Текст книги "Гафт и Остроумова. История любви"

Часть 2
Комедии и драмы Валентина Гафта

 
Зачем в святое мы играем,
На душу принимая грех,
Зачем мы сердце разрываем
За деньги, радость, за успех?
Зачем кричим, зачем мы плачем,
Устраивая карнавал,
Кому-то говорим – удача,
Кому-то говорим – провал.
Что за профессия такая?
Уйдя со сцены, бывший маг,
Домой едва приковыляя,
Живет совсем, совсем не так.
Не стыдно ль жизнь, судьбу чужую
Нам представлять в своем лице!
Я мертв, но видно, что дышу я,
Убит, и кланяюсь в конце.
Но вымысел нас погружает
Туда, где прячутся мечты,
Иллюзия опережает
Все то, во что не веришь ты.
Жизнь коротка, как пьесы читка,
Но если веришь, будешь жить.
Театр – сладкая попытка
Вернуться, что-то изменить.
Остановить на миг мгновенье,
Потом увянуть, как цветок,
И возродиться вдохновеньем.
Играем! Разрешает Бог!
 

В. Гафт

В 1957 году Валентин Гафт окончил Школу-студию МХАТ. Автор сих строк пошел во второй класс. При этом оба мы великолепно помним главную примету 57-го года – 40-летие Великой Октябрьской социалистической революции. Страна, без преувеличения, жила этой датой и задолго до наступления начала отмечать ее. А 7 ноября в Кремле собрался всенародный хурал, где с главной речью выступил первый секретарь ЦК КПСС Никита Сергеевич Хрущев, отдавший к тому времени Крым Украине и заклеймивший на ХХ съезде Сталина: «Празднуя сегодня сороковую годовщину Великого Октября, все советские люди с глубокой признательностью вспоминают тех, кто своей героической борьбой, самоотверженным трудом завоевывал победы социалистической революции, боролся за установление и упрочение советской власти, за укрепление могущества и процветание социалистической Родины. Народы Советского Союза навсегда сохранят светлую память о всех товарищах, отдавших свою жизнь за дело революции, защите ее завоеваний, борьбе за торжество социализма в нашей стране. Советский народ в этот знаменательный день обращается со словами сердечной благодарности и привета к рабочему классу, трудящимся всех стран, всегда оказывавшим братскую поддержку рабочему классу, трудящимся нашей страны в борьбе за дело социализма, за дело мира. (Аплодисменты.) На нашем сегодняшнем торжественном заседании присутствуют партийно-правительственные делегации всех социалистических стран, представители братских коммунистических и рабочих партий из 61 страны. Здесь присутствуют представители многих стран мира». (Продолжительные аплодисменты.)

В честь знаменательной даты назвали несколько колхозов, и Башкирский государственный университет стал носить имя «40-летия Октября». До сих пор, кстати, носит. А Валентин Иосифович в год 40-летия Октября не только успешно окончил театральный вуз, но и получил распределение на работу в Театр имени М. Н. Ермоловой. Пришел туда, а ему говорят: «Не до вас, молодой человек. У нас тут меняются главные режиссеры. Уходит Андрей Лобанов, приходит Леонид Варпаховский. А ему актеры не нужны». Гафт сильно расстроился. Слонялся, места себе не находя, а потом ноги сами привели его к Журавлеву. Тот сразу поинтересовался: «Валя, ты чего грустный такой, как в воду тебя опустили?» «Да вот, еще не поступив в Театр имени Ермоловой, уже стал там никому не нужен». – «Это дело поправимое, – заметил Журавлев. – Могу устроить тебе протекцию в Театр имени Моссовета. У меня хорошие отношения с Юрой Завадским». Услышав эту прославленную фамилию, Гафт рассмеялся и в порыве чувств обнял своего учителя: «Дмитрий Николаевич, вы мне не поверите, но именно об этом я собирался вас просить». «Ты что имеешь в виду?» И Валентин рассказал учителю свою почти фантасмагорическую историю.

В его доме проживал странноватый парень Борис Годунцов. Невесть почему, он возомнил себя артистом. Регулярно наведываясь к Вале, просил того послушать его исполнение различных отрывков из пьес, стихов, прозаических кусков. Надрывая голосовые связки, Боря то кричал, то плакал, то смеялся. И все у него получалось как-то натужно, надрывно, словно специально задавался целью копировать распространенные актерские штампы. Валя делал вежливые замечания, чтобы парня не обидеть. И еще потому, что его покоряла неистовость приятеля относительно всего, что касалось театра. Потом вдруг узнал, что Годунцов поступил-таки в школу при Театре имени Моссовета. Наверное, тоже покорил педагогов своим темпераментом и напором, потому как артистическими задатками, увы, не обладал вовсе. На какое-то время они расстались. А когда Гафта не приняли в Театр имени Ермоловой, Борис возник, словно по мановению волшебной палочки, и с ходу предложил: «Приходи завтра в Театр имени Моссовета – не пожалеешь». Валя пошел, ни на что особенно не надеясь. Они без лифта поднялись на последний этаж, и Борис, не говоря ни слова, впихнул Валентина в какую-то дверь. И он оказался – о боже! – в кабинете Завадского. Прославленный режиссер, еще, правда, не Герой Социалистического Труда, но уже дважды лауреат Сталинских премий, народный артист СССР, кавалер четырех высших орденов Советского Союза сидел в глубине длинной, похожей на большой пенал комнаты и что-то старательно вычерчивал. Юрий Александрович был настолько увлечен, что даже не заметил вошедшего. Валентин кашлянул. Мэтр поднял свою желтую лысину и молча указал на стул. Потом заговорил с такой интонацией, словно продолжил прерванную беседу: «Ну, так вот, молодой человек, мне срочно нужен ввод на роль Звездича в нашем спектакле «Маскарад». Мне надо, чтобы князь делал то-то и то-то». Кратко, но достаточно полно и обстоятельно, Завадский очертил образ, разумеется, далеко не центральный в лермонтовской драме, но чрезвычайно важный для общей концепции действия. И подытожил: «Сумеете с ним справиться?» «Не знаю, – честно ответил Гафт, – но стараться буду».

Выслушав рассказ своего ученика, Журавлев заметил: «Ну, считай, что дело в шляпе. Но Юре я все же позвоню. Такой случай, когда кашу маслом не испортить».

Завадский

Дело, как говорится, прошлое и далекое. И теперь уже можно вспоминать о нем без обиняков, но Валентин Иосифович очень слабо подготовился к встрече с маститым театральным режиссером. Читал ему стихи, да не те, что самому нравились, а те, что у них на курсе блестяще исполнял Женя Урбанский. А любая копия, как известно, всегда хуже оригинала. Юрий Александрович, конечно, принял Гафта в труппу. Он просто не мог отказать другу юности Журавлеву.

Самой первой самостоятельной театральной ролью молодого актера в Театре имени Моссовета стал второй сыщик из спектакля «Лиззи Мак Кей» Ж.-П. Сартра режиссера Ирины Анисимовой-Вульф. Как Гафт с ней справился, убей бог, не помнит. И о втором спектакле того же режиссера «Король Лир» тоже ничего вразумительного вспомнить не может. Тем более что в том и другом случае был ввод. А вот сын из «Корнелии» М. Чорчолини остался в памяти. Прежде всего потому, что ставил спектакль сам Завадский. Маму играла Вера Марецкая, а дядю – Ростислав Плятт.

У Гафта роль явно не пошла. Помощник режиссера заметил Юрию Александровичу, что не худо бы молодого как следует «подрихтовать», а то уж очень вяло у него получается действо. На что Завадский бесстрастно среагировал: «Не надо. Будет еще хуже». Этот диалог Валентину передал художник Стенберг, для которого тот спектакль был первой театральной работой.

Теперь, с высоты прожитых лет, Валентин Иосифович отчетливо видит, что Юрий Александрович испытывал к нему какие-то особые чувства. Чем именно они были продиктованы, сказать трудно. Но вот, например, режиссер имел страсть рисовать цветными карандашами. Он всегда носил их в боковом кармане роскошного желтого пиджака. А когда выходил на поклоны, отыскивал взглядом именно Гафта и вручал ему коробку с карандашами. И это был знак особого доверия.

Уже на втором году службы в труппе имени Моссовета Валентин Иосифович получил роль Зайчика в спектакле «Выгодный жених» братьев Тур. Режиссировал спектакль Александр Шапс. Он прославился тем, что ставил практически все массовые мероприятия в Москве, начиная от Кремлевской елки и заканчивая мероприятиями Всемирного фестиваля молодежи и студентов. И в «Выгодном женихе» тоже все планировал с размахом, как на стадионе. Гафт, скорее интуитивно, чем осознанно, воспротивился такой театральной профанации. Но посоветоваться с Завадским не мог, поскольку театр находился на гастролях, поэтому просто взял и за пару дней до премьеры улетел в Москву. Зайчиком в итоге стал актер Михаил Львов, а Валентина Гафта уволили из театра. Некоторое время он перекантовался в Театре на Малой Бронной, а потом снова пришел к Завадскому. Говорил что-то сбивчиво, не очень понятно, но режиссер его и тогда принял. А тут как раз сбор труппы. Сидя в актовом зале, Гафт услышал за спиной: «Странный молодой человек. Поливал нас всех грязью, поливал, а теперь – здрасте, снова вернулся. И что ему у нас нужно?» Валентин Иосифович тут же отнес в дирекцию заявление об увольнении. Потом зашел к Завадскому и кратко, но эмоционально изложил суть своего решения. По поведению режиссера, по его интонации чувствовалось, что он сильно расстроен. По всей вероятности, этот великий творец и серьезный педагог вынашивал определенные виды на типаж Гафта. Обхватив голову руками, он грустно произнес: «Господи, до чего же я могу быть доверчивым! И этим пользуются…»

За долгую свою творческую жизнь Валентин Иосифович поработал с десятками разных режиссеров. С одними – недолго, с другими – продолжительно. То есть какими могут быть сложными, порой и непредсказуемыми творческие отношения «актер – режиссер», он знает прекрасно. Именно поэтому всегда считал и до сих пор полагает, что Судьба обделила его по-настоящему тесным сотрудничеством с великим режиссером Завадским. Это тем более обидно, что с Юрием Александровичем у Гафта связано еще одно совершенно потрясающее и незабываемое воспоминание. Работая в театре с Анатолием Эфросом, уже поднаторев в различного рода театральных баталиях и даже снискав определенный успех у требовательного столичного зрителя, Валентин Иосифович принимал участие в творческом вечере Сергея Львовича Штейна. Сменный режиссер Театра имени Ленинского комсомола прославился тем, что организовал любительский театр при заводе имени Лихачева. Его спектакль «Аттестат зрелости» Лии Гераскиной получил первую премию на Всесоюзном смотре самодеятельного творчества. Впоследствии по нему был поставлен одноименный художественный фильм, где впервые снялся Василий Лановой. На том творческом вечере Гафт с партнерами играл отрывок из пьесы Б. Брехта «Страх и отчаяние третьей империи», которую как раз и ставил Штейн. Сергей Львович был в прекрасных отношениях с Галиной Сергеевной Улановой, которая в то время состояла в браке с Завадским. Супруги сидели в первом ряду партера. Гафт их приметил сразу и, что называется, собрал в кулак всю отпущенную ему Богом сценическую энергетику. После спектакля Юрий Александрович, бережно поддерживая за локоток жену, прославленную балерину, подошел за кулисами к Валентину Иосифовичу и сказал: «От души поздравляю! Вы определенно сделали большие успехи. Поверьте, это не дежурная похвала. Вы очень хорошо играли. Я рад, что в вас не ошибся».

Никогда Гафту не забыть этих слов великого режиссера, как и всегда он будет помнить то, что рядом с ним стояла гениальная балерина и кивала головой в знак согласия с мужем…

По волнам столичных театров

«Не думал, что буду играть что-то большее, чем «кушать подано». Того, что приняли в актеры, мне уже казалось достаточно. Зарплату выдавали, и на том спасибо. В своей профессии я поздно начал что-либо понимать. Если бы в юности знал то, что мне известно сейчас… Учился благодаря режиссерам, которые у меня были, – Анатолию Васильевичу Эфросу, Андрею Александровичу Гончарову. Они разбирались в сути вещей. К Галине Борисовне Волчек я пришел уже подготовленным». Театр, особенно репертуарный, – это целая страна. Там можно что-то исправить и после премьеры – спектакль растет, меняется. Вот я уже несколько десятилетий работаю в «Современнике» с Галиной Волчек, и мне до сих пор с ней интересно». (В. Гафт.)

Зимой 1978 года 43-летнему Валентину Гафту присвоили звание заслуженного артиста РСФСР. По такому поводу в Доме актера имени А. А. Яблочкиной состоялся небольшой, почти семейный сабантуйчик, на котором артисты театра «Современник» чествовали своего уже ведущего коллегу. Автор сих строк попал на «закрытое от чужих глаз мероприятие» исключительно благодаря протекции Олега Табакова. К тому времени он уже перестал быть директором театра, трудился в основном «на вольных хлебах», но продолжал пользоваться уважением в «Современнике» и ко мне благоволил. Он, кстати, выступил с небольшим юморным спичем, в котором отметил, что «Валентин Иосифович давно уже носит звание заслуженного артиста многих московских театров». Самодеятельный хор из «современниковцев» подхватил и развил тему «Гафта-летуна»: «Менял театры он, тирь-тирьям, как перчатки./ Носил всегда он, тири-тирьям, шапокляк./ Давал он людям на чай одни, тирьям, тройчатки,/ И пил три звездочки, тирьям-тирьям, коньяк». Две первые строчки этой песни, как известно, принадлежат конторщику Дымбе в исполнении М. Жарова (трилогия о Максиме «Выборгская сторона»). В дни Октябрьского переворота Дымба из конторщика становится анархистом. То есть намеки и параллели, как говорится, те еще. Между прочим, многие люди полагали, а некоторые и до сих пор считают, что за Гафтом социалистическое определение «летун» закрепилось исключительно благодаря его тяжелому и неуживчивому характеру. Это чушь полная – прошу извинить мою терминологию. Во-первых, ни один уход из театра никогда у Валентина Иосифовича не сопровождался не то чтобы скандалом, а хоть бы малейшей перебранкой с руководством, коллегами. Он покидал тот или иной драматический коллектив всегда по-хорошему, безо всяких неприятностей. А во-вторых, и это, на мой взгляд, самое главное, Гафт не единожды, как уже говорилось, возвращался в прежние коллективы, и его всегда принимали, что называется, с распростертыми объятиями. Так было в Театре имени Моссовета, в Театре сатиры, в Театре на Малой Бронной, в Театре имени Ермоловой. Происходило это во многом потому, что Валентин Иосифович все-таки умеет ладить с людьми. Даже среди героев его эпиграмм, сдается мне, нет таких, кто бы на всю жизнь обиделся на автора. Впрочем, об эпиграммах Гафта, равно как и о всем его поэтическом творчестве, мы еще поговорим. Пока что вспомним те творческие коллективы и тех творцов, с которыми его сводила причудливая и всегда непредсказуемая Судьба. Трудно, да и невозможно оценить их влияние на творческое становление моего героя, хотя оно в любом случае бесспорное.

Вот вам, читатель, самый простенький пример. В Театре имени Моссовета Валентину Иосифовичу повезло или посчастливилось, это уж как вам будет угодно, играть небольшую роль в спектакле Шекспира «Король Лир» вместе с великим Мордвиновым. Народный артист СССР, лауреат трех Сталинских и Ленинской премий, он, как и подобает ему по статусу, исполнял главную роль. Первая читка пьесы. Это, я вам доложу, такое скучное и рутинное мероприятие, что некоторые артисты на нем даже засыпают от монотонности происходящего. Оживляются, как правило, лишь те, у кого приличные куски ролей или же длинные монологи, и их необходимо озвучить. Остальные всегда откровенно скучают, потому как нет еще никакого на них режиссерского воздействия. Подошла твоя очередь – отбарабанил положенный текст и снова занимайся своим делом. И таким макаром поступали почти все. За исключением Мордвинова. Николай Семенович не просто проговаривал текст, он уже жил им. Он произносил все именно так, как будто идет генеральная репетиция, а не первая читка. Когда пошло время знаменитой реплики: «О, шут мой, я схожу с ума!» – Мордвинов резко поднялся и во всю мощь своего голосища буквально проревел: «О, шут мой, я схожу с ума!» Гафту даже показалось, что задребезжали стекла в оконных проемах. С тех пор он взял себе за правило: знать пьесу досконально, быть во всеоружии относительно своей роли буквально с первой читки произведения.

Где-то в самом начале шестидесятых Гафт непродолжительное время трудился в Театре на Малой Бронной. Режиссер Владимир Храмов ставил там другую пьесу величайшего английского драматурга «Бесплодные усилия любви». Вещь сама по себе не сильно могучая как в сюжетном, так и содержательном отношении, и, скорее всего, поэтому мимо нее прошли такие отечественные корифеи и знатоки Шекспира, как Лозинский, Пастернак и Маршак. Одним из переводчиков пьесы на русский язык был автор «Тараканища», «Мойдодыра», «Мухи-Цокотухи», «Айболита» – Корней Иванович Чуковский. И Храмов решил для более, так сказать, углубленного изучения пьесы познакомить своих подопечных актеров с автором перевода. Поехали всем коллективом в Переделкино. Их встретил чистенький благообразный старичок с хорошо знакомым голосом. (Корней Иванович тогда очень часто выступал по Всесоюзному радио с чтением своих детских стихов, типа: «Одеяло убежало, улетела простыня… Ехали медведи на велосипеде».) Он сразу стал натурально приставать к молоденьким актрисам, да так сноровисто и активно, что в какой-то момент наступила даже неловкая пауза. Чуковский ею воспользовался: куда-то метнулся и через пару минут вернулся в роскошной красной мантии и шапочке-конфедератке. «Приглашали тут недавно меня в Лондон. Удостоили степени доктора литературы Оксфордского университета», – сказал важно, но тут же вновь принялся обихаживать молоденьких лицедеек. По очереди подсаживался к каждой, поглаживал их. Храмов решил наконец напомнить старику о цели их посещения. А тот все не унимался, продолжая ухаживания. Потом враз погрустнел, присел на стул, вытер рукавом мантии слегка вспотевший лоб и, как-то вяло улыбнувшись, заметил: «Да что мне вам про эту пьесу рассказывать. Вы и сами небось видели, что из себя представляют те самые шекспировские «бесплодные усилия любви». Хотите, называйте их «пустыми хлопотами любви», «напрасным трудом любви» – все едино. И все понятно».

Таким образом Гафт извлек для себя урок Чуковского, заключавшийся в том, что и самый сложный спектакль, и самый простой должны содержать в себе некую ясную и понятную идею, которую можно увидеть или даже потрогать.

Несколько лет Валентин Иосифович трудился в самом маленьком столичном театре на улице Спартаковской невдалеке от трех вокзалов. Потом это помещение отдали под Театр кукол. Оно было настолько крохотным, что, казалось, встань на край сцены и можешь за руку поздороваться со зрителями на балконе. А запомнился спартаковский коллектив Гафту тем, что его возглавлял уже достаточно известный режиссер и еще более популярный столичный театральный деятель Андрей Александрович Гончаров. Это была действительно легендарная личность в отечественной культуре. С началом войны добровольцем ушел на фронт. Сражался красноармейцем взвода разведки 407-го полка 103-й дивизии 16-й армии сначала на Истринском, потом на Ельнинском направлениях, на которых решалась судьба Москвы. В 1942 году получил в бою одновременно тяжелое ранение и обширную контузию. Несколько месяцев провалялся в госпиталях, а потом его демобилизовали по инвалидности. Медаль «За боевые заслуги» нашла Гончарова уже после Великой Отечественной войны. С 1942 по 1944 год он руководил 1-м Фронтовым театром ВТО. За год до Победы перешел в Московский театр сатиры, где поставил «Женитьбу Белугина» А. Н. Островского. Потом возглавлял попеременно несколько столичных театров, пока прочно не остановился на Театре имени В. Маяковского.

В театре на Спартаковской Гончаров поставил такие популярные спектакли, как «Вид с моста», «Закон зимовки» и другие. Столичная привередливая публика восторгалась этими работами потому, что Андрей Александрович умел подбирать необычный репертуар, но еще больше он славился умением находить нужных актеров на нужные роли. Конкретно Гафта он пригласил в спектакль Марселя Эмэ «Третья голова». Главные герои действия – два прокурора и их жены, двое наемных убийц и молодой обаятельный джазовый музыкант Валорэн. Вот в таком «многограннике» Валентину Иосифовичу была предложена именно роль Валорэна, при этом режиссер заметил, что если сыграть ее с душой, с умом и с определенным напором в нужных местах, то можно достичь успеха невероятного. И Гончаров в итоге оказался прав. Джазмен Валорэн стал первым сценическим образом Гафта, после которого о нем заговорили как об очень серьезном и многообещающем актере.

Периоды, когда Валентин Иосифович уходил из одного театрального коллектива и устраивался в другой, могли растягиваться во времени. Иной раз молодой артист подолгу «зависал» без театрального занятия, и тогда, как говорится, для хлеба насущного, снимался в малозаметных ролях различных фильмов. Вообще-то тема «Кино и Гафт» у нас еще впереди. Но здесь мы вспомним картину «Русский сувенир», которую ставил Григорий Александров, только лишь потому, что там наш герой, игравший роль французского певца, впервые встретился на съемках и близко сошелся с выдающимся актером, учеником Вс. Мейерхольда Эрастом Гариным. Во время очередного съемочного дня Эраст Павлович отозвал Гафта в сторону, обнял его за плечи и произнес своим удивительным надтреснувшим голосом: «Молодой человек, у меня к вам вот какое дело. Не могли бы вы сыграть у меня роль ученого в пьесе «Тень». Понимаете, артист, ее исполняющий, ушел в запой. А вы, мне сдается, вполне могли бы его заменить. Что-то у вас такое есть, понимаете ли, задиристое, заковыристое, непонятное…» Валентин Иосифович пьесы не читал, вообще понятия не имел об особой сказочно-философской драматургии Евгения Шварца, но ответил, как юный пионер: «Конечно сыграю, о чем речь». Гарин предложил: «Тогда давайте встретимся с вами, поговорим. Приходите ко мне завтра домой». Ну а дальше слово Валентину Иосифовичу: «Надо же, сам Гарин приглашал меня домой! Я, конечно же, явился к нему. Помню, что мы шли к нему в кабинет через какие-то комнатки, комнатки, комнатки. И вот, проходя одну из них, я увидел слева какую-то полудетскую кровать, чуть ли не с сеткой, и там – о боже! – под простынкой, как мне показалось, лежал мертвый человек! Простынка накрывала худющее-худющее тело, и безжизненная головка усопшей свисала с кровати. Абсолютный морг. Я прошел в кабинет, не понимая, как Эраст Павлович не обратил на это внимания. Это была его жена Хеся, знаменитая его помощница, мастер дубляжа. Мы сели, он стал рассказывать о Мейерхольде, о «Тени», о роли, но мне все время хотелось сказать: «Знаете, Эраст Павлович, по-моему, у вас там, в соседней комнате, случилось несчастье». Он мне показывал какие-то скульптурки и спрашивал: «Знаете ли вы, кто это?» Я говорил: «Это вы». «Нет, это Мейерхольд». Так, показав штук шесть слепков, он понял, что я ни черта про Мейерхольда не знаю. Короче говоря, были назначены первые репетиции, и я ушел. Впоследствии выяснилось, что Хеся всегда так выглядела, и все было нормально, она просто крепко спала. Она, кстати, пережила Эраста Павловича на много лет. Естественно, Гарин не явился ни на одну репетицию, а репетировала со мной Хеся, которой я очень не понравился. И вот настал час моей премьеры в «Тени». Евгения Шварца. На первых же секундах я чуть не упал в оркестр с балкончика, который отвалился на авансцене. Потом перепутал партнерш и стал вести диалог с Аросевой, а надо было с Зелинской, и, глядя не в ту сторону, получил, естественно, не тот ответ. Боже, что со мной было! И, конечно, меня не приняли в Театр сатиры, вернее, не оставили в нем. В то время театр уезжал на гастроли в Ленинград, а я был совсем без работы, мне нужно было где-то хоть что-то зарабатывать, и я попросил директора зачислить меня хотя бы рабочим сцены, хотя бы осветителем, но меня не взяли. Единственное, что меня согревало в этой обреченной истории, так это то, что после спектакля ко мне подошла Татьяна Ивановна Пельтцер, с которой впоследствии у нас были очень хорошие отношения, и сказала: «Не волнуйтесь, вас не взяли не потому, что вы плохой артист, а потому, что здесь своя политика, свои интриги. Вы – артист стоящий. Это вам не комплимент – констатация факта».

Через десять лет я поступил в этот театр, сговорившись с Андрюшей Мироновым играть в «Женитьбе Фигаро» графа Альмавиву, и это была одна из моих лучших ролей (во всяком случае, так говорят знающие люди). Спектакль получился замечательный. Мы с Андрюшей приходили на час раньше, репетировали. Как меня терпел главный режиссер Плучек, удивляюсь до сих пор. Много на себя не беру, но из-за меня там сняли чуть не полсостава и, главное, заменили Сюзанну. Когда мы еще только начали репетировать, меня страшно удивляло, что Миронов часто бегает в Бахрушинский театральный музей записывать монолог Фигаро, еще не успев его сыграть. «Ничего себе, – думал я, – ну и заявочки». Через двадцать лет Андрюша умер на сцене во время спектакля, не договорив этого самого монолога. Он его договорил, лежа на носилках в машине, когда его привезли еле живого в больницу. Прошептал механически, не приходя в сознание. Загадка!»

Театр имени Ленинского комсомола – страница особая в биографии Гафта. Там он встретился с режиссером Анатолием Васильевичем Эфросом. Когда он в 1963 году возглавил творческий коллектив, для театра начались позитивные перемены. За короткие три года своей работы на посту худрука Эфрос сумел каким-то невероятным образом обогатить творческую жизнь труппы, придать ей фантастическую динамику. Он вдохнул в нее столько свежих идей, что билеты на спектакли вновь стали раскупаться мгновенно и опять, как и во времена худрука Ивана Берсенева появилась проблема «лишнего билетика». Некоторые специалисты (и автор их мнение разделяет) вообще полагают период Эфроса «золотым» в истории Ленкома. Один за другим он поставил спектакли: «Чайка» (Чехов), «104 страницы про любовь» (Радзинский), «Мой бедный Марат» (Арбузов), «В день свадьбы» (Розов). Почти камерные, но глубоко психологичные постановки буквально «взорвали» театральную общественность Москвы. В них остро затрагивались никогда не теряющие актуальность вопросы нравственного выбора, места интеллигента в обществе. Именно при Эфросе коллектив театра пополнился рядом блистательных актеров: В. Гафт, М. Державин, О. Яковлева, Л. Дуров, А. Ширвиндт. Они творили в тесном сотрудничестве с признанными звездами берсеневской эпохи. За короткий период коллективу удалось создать на сцене неповторимую атмосферу и запоминающиеся образы. Среди них – Марат (Збруев), Треплев (Гафт), Наташа в «104 страницы про любовь» (Яковлева). Ленком «зазвучал» по-новому – интересно, талантливо, современно. Однако вызывающая восторг у зрителей виртуозная режиссура Эфроса на тогдашнее партийное руководство столицы, на Министерство культуры СССР производила впечатление прямо противоположное. Анатолия Васильевича жестко обвинили в том, что он «не обеспечивал правильного направления» в развитии театра. Ему бы, конечно, повиниться или хотя бы «сбавить обороты», но, увы, этого не случилось. И худрука сняли с должности.

Гафту посчастливилось поработать под началом Эфроса чуть больше года. И, если говорить кратко, та встреча во многом перевернула практически все его как бы устоявшиеся базовые театральные принципы. К середине шестидесятых Валентин Иосифович уже прочно закрепился в профессии. О нем положительно, а в некоторых случаях даже почти восторженно, заговорила критика, и зритель ему безоговорочно поверил, зная наверняка, если играет Гафт, то это всегда будет работа мастера. В активе Валентина Иосифовича уже насчитывалось двенадцать заметных ролей театральных и семь кинематографических. И в это время неожиданно поступило приглашение от Эфроса. Да не простое, а сразу на ввод в спектакль «104 страницы про любовь» Э. Радзинского. Причем на главную роль Евдокимова.

К сожалению, мне того спектакля с участием Гафта-Евдокимова видеть не удалось по причине малозначащей, хоть и уважительной: учился я в Винницком железнодорожном техникуме и понятия не имел, что из себя представляла театральная жизнь Москвы на излете так называемой «оттепели». А люди знающие, являющиеся нынче для меня авторитетами во всех сферах культуры, с поразительным единодушием утверждают: творческий тандем Эфроса и Гафта вообще, а в рассматриваемом спектакле в частности, – едва ли не самое заметное явление того периода на столичных театральных подмостках.

Сам Валентин Иосифович так вспоминает о тех светлых временах: «Театр имени Ленинского комсомола – особая и едва ли не самая важная страница в моей жизни потому, что театр Эфроса – это театр, о котором я вспоминаю и по сей день. Мне кажется, лучшие образцы того театра навсегда останутся в моей памяти, и такого я больше никогда не увижу. Эфрос обладал особым умением освобождать, раскрепощать актера. И когда я, следуя его мудрым наставлениям, максимально проникался состоянием своего персонажа, погружался в то, что с ним происходит, то уже как бы и не изображал его вовсе, а буквально становился им, жил им. Так мне, во всяком случае, казалось.

У Анатолия Васильевича я проработал сравнительно недолго и сыграл не так уж много ролей. Это прежде всего Евдокимов («104 страницы про любовь», Э. Радзинского); маркиз д'Орсиньи («Мольер», М. Булгакова); Соленый Василий Васильевич, штабс-капитан («Три сестры» А. Чехова); Отелло – ввод на роль Николая Волкова-младшего («Отелло», У. Шекспира); Колобашкин («Обольститель Колобашкин», Э. Радзинского). Тем не менее мне почему-то кажется, что именно тот эфрософский режиссерский слой лег на меня таким замечательным грузом, что до сих пор я чувствую все то, что получил от этого великого творца. Хотя, конечно, время ушло вперед, и очень многое изменилось. Верно и то, что у Эфроса в те времена тоже случались иногда не очень удачные спектакли. Однако, если говорить в целом, его работа всегда отличалась высоким классом. Эфрос был гонимым, полузапрещенным режиссером, и тем не менее он уже тогда был первым. Он потрясающе чувствовал свое время и ставил спектакли про реальную жизнь, а не про какую-то форму жизни, навязанную идеологией. Его творческое «я» наполняло текст и фабулу пьесы новым содержанием. Он не только разгадывал то, что хотел написать автор, а усиливал это многократно. Его театральные постановки резко отличались от прочих, поэтому на него накидывались, его не любили. Кроме того, он не соответствовал представлению о том, каким должен быть главный режиссер, начиная от анкетных данных и кончая ярчайшим талантом.