Текст книги "Искусство романа"

9

Унификация всемирной Истории, эта мечта человечества, которой Господь Бог ехидно попустительствовал, сопровождается головокружительным упрощением всего. Правда, термиты упрощения обгладывают человеческую жизнь начиная с ее истоков: даже от самой великой любви в конечном итоге остается жалкий скелет воспоминаний. Но сам характер современного общества еще и усиливает самым чудовищным образом это проклятие: жизнь человека оказывается упрощена и сведена к его социальной функции; история народа – к нескольким событиям, которые, в свою очередь, тоже упрощаются и сводятся к тенденциозным интерпретациям; социальная жизнь сводится к политической борьбе, а та – к конфронтации лишь двух великих держав на планете. Человек вовлечен в настоящий водоворот упрощений, где «мир жизни», о котором говорил Гуссерль, неизбежно тускнеет, а живое существо оказывается забыто.

Но если право романа на существование состоит в том, чтобы постоянно освещать «мир жизни» и защищать нас от «забвения живого существа», значит сам роман сегодня еще нужнее, чем всегда?

Как мне кажется, да. Но, увы, и сам роман изъеден термитами упрощения, которые упрощают не только смысл этого мира, но и смысл самих произведений. Роман (как и культура в целом) все больше подпадает под власть средств массовой информации; они, будучи действующей силой этой унификации всемирной Истории, усиливают и направляют процесс упрощения; они распространяют по всему миру одни и те же стереотипы и клише, пригодные для восприятия как можно большего числа людей, всего человечества. И неважно, что в различных печатных органах обнаруживаются различные политические интересы. За этими внешними различиями угадывается некий общий дух. Достаточно пролистать американские или европейские политические газеты как левого, так и правого толка, от «Таймс» до «Шпигеля»; у них всех одно и то же ви́дение мира, оно отражено в одном и том же принципе, по которому отобраны рубрики, в одних и тех же рубриках, в одних и тех же журналистских формах, одном словаре и одном стиле, в одних художественных пристрастиях и одной и той же иерархии того, что им представляется важным, а что незначительным. Этот общий дух средств массовой информации, скрытый за их политической разнородностью, и есть дух нашего времени. Этот дух, на мой взгляд, противоречит духу романа.

Дух романа – это дух сложности. Каждый роман говорит своему читателю: «Все гораздо сложнее, чем ты думаешь». Это вечная истина романа, но она все хуже и хуже слышна в гвалте простых и скоропалительных ответов, которые предшествуют самому вопросу и устраняют его. Дух нашего времени требует, чтобы правда была либо за Анной, либо за Карениным, а старая мудрость Сервантеса, который говорит нам о сложности познания и неуловимой истине, представляется слишком громоздкой и бесполезной.

Дух романа – это дух преемственности: каждое произведение есть ответ на предыдущие произведения, каждое произведение заключает в себе весь предыдущий опыт романа. Но дух нашего времени сфокусирован на актуальности, которая столь расширена и пространна, что выталкивает прошлое с нашего горизонта и упрощает время, сводя его только к нынешнему мгновению. Включенный в эту систему роман отныне является не произведением (тем, чему предназначено длиться, соединять прошлое с будущим), а актуальным событием, подобным всем прочим событиям, неким жестом без продолжения.

10

Означает ли это, что в мире, «который больше не является его миром», роман скоро исчезнет? Что он позволит Европе погрузиться в «забвение бытия»? Что от него останется лишь бесконечная болтовня графоманов, лишь романы после завершения истории романа? Я ничего не знаю об этом. Я знаю только, что роман больше не может жить в согласии с духом нашего времени: если он хочет по-прежнему открывать то, что не открыто, если хочет «прогрессировать» как роман, он может это осуществить только вопреки мировому прогрессу.

Авангард все воспринимал по-другому; он был одержим стремлением жить в гармонии с будущим. Авангардисты создавали произведения, да, дерзкие, сложные, провокационные, вызывающие, но они создавали их с уверенностью, что «дух времени» – с ними и что завтра признают их правоту.

Некогда я тоже считал будущее единственным правомочным судьей всех наших творений и поступков. И лишь позже понял, что заигрывание с будущим – это худший из всех вариантов конформизма, трусливая лесть в адрес более сильного. Потому что будущее всегда сильнее настоящего. Оно и в самом деле судит нас. И несомненно, без малейших на то полномочий.

Но если будущее не является ценностью в моих глазах, к чему я привязан: к Богу? к родине? к народу? к личности?

Ответ мой столь же смешон, сколь искренен: я не привязан ни к чему, кроме обесцененного наследия Сервантеса.

Часть вторая. Беседа об искусстве романа

КРИСТИАН САЛЬМОН: Я хочу посвятить эту беседу эстетике ваших романов. Но с чего начать?

МИЛАН КУНДЕРА: Со следующего утверждения: мои романы не психологические. Точнее, они находятся вне эстетики романа, который обычно называют психологическим.

К. С.: Но разве не все романы являются психологическими по определению. То есть раскрывающими тайны психологического?

М. К.: Скажем еще точнее: все романы всех времен раскрывают тайну «я». Как только вы создаете некое воображаемое существо, персонаж, вы обязательно сталкиваетесь с проблемой: что такое «я»? Как это «я» можно осознать? Это один из тех фундаментальных вопросов, на которых и основан роман как таковой. С помощью различных ответов на этот вопрос вы могли бы, если вам угодно, четко выявить различные тенденции и, возможно, различные периоды в истории романа. Первые рассказчики в Европе вообще не знают, что это такое – психологический подход. Боккаччо просто рассказывает нам о поступках и приключениях. Однако за всеми этими забавными историями мы четко видим его убежденность в следующем: именно благодаря поступкам человек вырывается из монотонного мира обыденности, где все похожи на всех, именно благодаря поступкам он отличается от других и становится личностью. Данте сказал: «Во всяком поступке первое побуждение того, кто совершает этот поступок, – проявить свой собственный образ». Вначале поступок воспринимается как автопортрет человека, его совершающего. Дидро, через четыре столетия после Боккаччо, настроен более скептически: его Жак-фаталист соблазняет невесту друга, он упивается счастьем, отец задает ему взбучку, мимо проходит полк, от досады Жак поступает на военную службу, в первом же бою получает пулю в колено и хромает до конца дней своих. Он-то полагал, что затевает любовное приключение, а в действительности это был первый шаг к его увечью. В своем поступке он не может признать себя. Между ним и его поступком пролегает пропасть. Через поступок человек хочет отыскать собственный образ, но этот образ не похож на него. Парадоксальность поступка – вот одно из величайших открытий романа. Но если «я» не познается через поступок, где и как можно его познать? Значит, наступил момент, когда роману в его поисках «я» пришлось отвернуться от очевидности поступка и обратиться к незримому внутреннему миру. В середине XVIII века Ричардсон открывает новую форму романа: через письма, в которых персонажи поверяют свои мысли и чувства.

К. С.: Это и есть рождение психологического романа?

М. К.: Термин, разумеется, весьма неточный и приблизительный. Давайте его избегать, лучше будем употреблять перифразу: Ричардсон вывел роман на путь исследования внутреннего мира человека. Всем известны его великие последователи: Гёте с «Вертером», Шодерло де Лакло, Констан, затем Стендаль и писатели его века. Наивысшей точкой этой эволюции стали, как мне представляется, Пруст и Джойс. Джойс подвергает анализу нечто еще более неуловимое, чем «утраченное время» Пруста: а именно настоящий момент. Кажется, что нет ничего более очевидного, более ощутимого и осязаемого, чем настоящий момент. Но, однако, он полностью ускользает от нас. В этом вся печаль нашей жизни. В течение одного мгновения наша жизнь, наш слух, наше обоняние воспринимают (сознательно или безотчетно) множество событий, а в голове проходит вереница ощущений и мыслей. Каждый миг представляет собой маленькую вселенную, безвозвратно забываемую в следующий миг. Мощный микроскоп Джойса умеет остановить, уловить этот скоротечный миг и показать его нам. Но поиски «я» в очередной раз завершаются парадоксом: чем сильнее оптика микроскопа, изучающего это «я», тем вернее это «я» и его единичность ускользают от нас: под сильной джойсовской линзой, разбирающей душу на атомы, мы все становимся похожи. Но если «я» и его уникальность не могут быть постигнуты через внутренний мир человека, где и как можно их постичь?

К. С.: А их в принципе возможно постичь?

М. К.: Разумеется, нет. Поиски «я» никогда не давали и не дадут впредь удовлетворения. Я не скажу, что они приводят к поражению. Потому что роман не может преодолеть границ своих собственных возможностей, и выявление этих границ – само по себе важное открытие, прорыв в области познания. Тем не менее, подробно исследовав внутренний мир человека и прикоснувшись к самым его глубинам, великие романисты принялись искать, сознательно или неосознанно, другие пути. Часто говорят о святой троице современного романа: Пруст, Джойс, Кафка. А по моему мнению, этой троицы не существует. В моей личной истории романа именно Кафка открыл новый путь: постпрустовский путь. Его восприятие «я» совершенно неожиданно. Что позволяет определить уникальность К.? Ни его внешность (о ней мы ничего не знаем), ни его биография (нам она неизвестна), ни его имя (у него его нет), ни его воспоминания, склонности, комплексы. Может, его поведение? Его свобода действий уныло ограниченна. Тогда внутренние размышления? Да, Кафка беспрестанно следует за размышлениями К., но они устремлены исключительно на нынешнюю ситуацию: что надлежит сделать здесь, прямо сейчас? идти на допрос или попытаться улизнуть? послушаться священника или нет? Вся внутренняя жизнь К. подчинена ситуации, в которой он оказался, как в западне, и ничего, что могло бы выйти за ее пределы (воспоминания К., его метафизические размышления, размышления об окружающих людях), нам недоступно. Для Пруста внутренний мир человека являл собой тайну, некую бесконечность, которая не переставала нас удивлять. Но здесь никакого удивления Кафки нет. Он не задается вопросом, какие внутренние мотивации определяют поведение человека. Он ставит совершенно противоположный вопрос: каковы еще возможности человека в мире, в котором внешние определяющие подавляют настолько, что внутренние побуждения не значат уже ничего? В самом деле, что изменилось бы в судьбе или в поведении К., если бы он обладал гомосексуальными наклонностями или когда-то пережил мучительную любовную драму? Ничего.

К. С.: Именно об этом вы говорите в «Невыносимой легкости бытия»: «Роман – не вероисповедание автора, а исследование того, что есть человеческая жизнь в западне, в которую претворился мир»[1]1
  Здесь и далее цитаты из романов М. Кундеры, написанных по-чешски, даны в переводе Н. Шульгиной.


[Закрыть]. Но что это такое – западня?

М. К.: То, что мир – это западня, было известно всегда: мы родились на свет, хотя не просили об этом, мы заперты в теле, которого сами не выбирали и которому суждено умереть. Зато мировое пространство все время предоставляло возможности для бегства. Так, солдат мог дезертировать из армии и начать новую жизнь в соседней стране. В нашем веке мир внезапно смыкается вокруг нас. Решающим моментом превращения мира в западню стала, без сомнения, война 1914 года, названная (причем, впервые в Истории) мировой войной. Но она не была мировой. Она касалась только Европы, и даже не всей Европы. Но тем красноречивее прилагательное «мировая» передает ощущение ужаса перед тем фактом, что отныне ничто из того, что происходит на планете, не будет являться локальным событием, что все катастрофы затрагивают мир в целом, и, следовательно, то, что происходит с нами, все больше предопределено извне, ситуациями, которые никто не в силах избежать, и что все больше и больше мы становимся похожи один на другого.

Поймите меня правильно. Если я вижу свое место вне так называемого психологического романа, это вовсе не означает, что я хочу лишить своих персонажей внутреннего мира. Это означает только то, что на первый план мои романы выдвигают другие загадки, другие проблемы. Это также не означает, что я против существования романов, проникнутых психологией. Изменение ситуации после Пруста вызывает у меня скорее ностальгию. После Пруста огромное пространство красоты медленно удаляется от нас. Навсегда и безвозвратно. Гомбрович как-то высказал мысль нелепую и в то же время гениальную. Вес нашего «я», сказал он, зависит от количества населения на планете. Так, Демокрит представлял собой одну четырехсотмиллионную человечества; Брамс одну миллиардную; сам Гомбрович одну двухмиллиардную. С точки зрения этой арифметики вес прустовской бесконечности, вес некоего «я», внутреннего мира этого «я» становится все легче. И в этом стремлении к легкости мы уже пересекли роковую границу.

К. С.: «Невыносимая легкость» «я» – это ваша навязчивая идея начиная с первых книг. Я вспоминаю, например, «Смешные любови», рассказ «Эдуард и Бог». После первой ночи любви с юной Алицей Эдуарда одолевает странная тревога, сыгравшая решающую роль в его судьбе: он смотрел на свою подругу и думал, «что ее убеждения были всего лишь прилепленными к ее судьбе, а судьба была прилепленной к ее телу, он вдруг увидел ее как случайное соединение тела, мыслей и потока жизни, соединение неорганичное, произвольное и нестойкое». И в другом рассказе «Ложный автостоп» девушка в последних абзацах повествования так взволнована сомнениями в своей собственной личности, что повторяет сквозь рыдания: «Я – это я, я – это я, я – это я…»

М. К.: В «Невыносимой легкости бытия» Тереза смотрится в зеркало. Она спрашивает себя, что случится, если ее нос будет увеличиваться на один миллиметр в день. За сколько дней лицо станет неузнаваемым? А если лицо ее не будет больше похоже на Терезу, сама Тереза по-прежнему будет Терезой? Где начинается и где заканчивается «я»? Видите: никакого удивления перед бездонной бесконечностью души. Скорее удивление перед неуверенностью в собственном «я» и его идентичности.

К. С.: В ваших романах практически нет внутреннего монолога.

М. К.: Джойс вставил микрофон в голову Блума. Благодаря этому фантастическому шпионажу, каковым является внутренний монолог, мы невероятно много узнали о том, кто мы такие. Но я не смог бы пользоваться таким микрофоном.

К. С.: В «Улиссе» Джойса внутренний монолог проходит через весь роман, является основой его композиции, главным приемом. А у вас эту роль играют философские размышления?

М. К.: Слово «философский» здесь не подходит. Философские мысли существуют в абстрактном пространстве, вне персонажей, вне обстоятельств.

К. С.: «Невыносимую легкость бытия» вы начинаете с идеи вечного возвращения у Ницше. Что же это, если не философские размышления, изложенные именно в абстрактной форме, без персонажей, без обстоятельств?

М. К.: Да нет же! Это размышление сразу же, с первой строки романа, вводит определенное обстоятельство персонажа, то есть Томаша; оно выявляет его главную проблему: легкость существования в мире, где нет вечного возвращения. Видите, мы опять вернулись к нашему вопросу: что находится вне так называемого философского романа? Иными словами: как не-психологическим способом осознать, что такое «я»? Осознать некое «я» – это значит, в моих романах, осознать сущность его экзистенциальной проблематики. Осознать его экзистенциальный код. Когда я писал «Невыносимую легкость бытия», то отдавал себе отчет, что код того или иного персонажа состоит из нескольких ключевых слов. Для Терезы это: «тело», «душа», «головокружение», «слабость», «идиллия», «Рай». Для Томаша: «легкость», «тяжесть». В части, озаглавленной «Слова непонятые», я исследую экзистенциальный код Франца и Сабины, анализируя множество слов: «женщина», «верность», «предательство», «музыка», «тьма», «свет», «демонстрации», «красота», «родина», «кладбище», «сила». Значение каждого из этих слов в коде одного отличается от значения в коде другого. Разумеется, этот код изучается не абстрактно, он постепенно проявляется в действии, в обстоятельствах. Возьмите «Жизнь не здесь», третью часть: герой, робкий Яромил, еще девственник. Однажды он прогуливается со своей подругой, которая внезапно кладет ему голову на плечо. Он на седьмом небе от счастья и даже чувствует физическое возбуждение. Я останавливаюсь на этом мини-событии и заверяю: «самым большим счастьем, которое до сих пор изведал Яромил, была склоненная на его плечо девичья голова». Затем я пытаюсь передать эротизм Яромила: «Девичья голова значила для него больше девичьего тела». Я уточняю, что это вовсе не означает, будто тело ему безразлично, но: «Он не мечтал о наготе девичьего тела; он мечтал о девичьем лице, озаренном наготой ее тела. Он не мечтал обладать девичьим телом; он мечтал обладать девичьим лицом, которое в доказательство любви отдало бы ему тело». Я пытаюсь как-то назвать подобное поведение. И выбираю слово нежность. Я исследую это слово: в самом деле, что же такое нежность? Один за другим даю несколько ответов: «Нежность рождается в минуту, когда человек выплюнут на порог зрелости и в тоске осознает преимущества детства, которых ребенком не понимал». Дальше: «Нежность – это бегство от возраста зрелости». И еще одно определение: «Нежность – это попытка сотворить искусственное пространство, в котором действует условие, что с другим человеком мы будем обращаться как с ребенком». Вы видите, я не показываю вам, что происходит в голове Яромила, я скорее показываю, что происходит в моей собственной голове: я долгое время наблюдаю за своим Яромилом, пытаюсь приблизиться шаг за шагом к сущности его поведения, чтобы понять его, обозначить, осознать.

В «Невыносимой легкости бытия» Тереза живет с Томашем, но любовь требует от нее мобилизации всех сил, и вдруг она понимает, что больше не может, она хочет вернуться назад, «вниз», откуда пришла. Я задаю себе вопрос: что с ней происходит? И нахожу ответ: она почувствовала головокружение. Но что такое головокружение? Я пытаюсь найти определение и говорю следующее: «Одурманивающая, непреодолимая тяга к падению». Но сразу же исправляю себя, уточняю определение: «Мы могли бы назвать головокружение опьянением слабостью. Человек осознает свою слабость и старается не противиться, а, напротив, поддаться ей. Опьяненный своей слабостью, он хочет быть еще слабее, он хочет упасть посреди площади, перед всеми, хочет быть внизу и еще ниже, чем внизу». Головокружение – это один из ключей к пониманию Терезы. С помощью этого ключа нельзя понять вас или меня. Однако и вам и мне тоже знакомо такое головокружение, по крайней мере как возможность, одна из возможностей существования. Мне необходимо было выдумать Терезу, некое «экспериментальное эго», чтобы осознать эту возможность, осознать головокружение.

Но таким образом исследуются не только отдельные ситуации, весь роман в целом – это долгое исследование. Созерцательное исследование (повествовательное созерцание) – это основа, на которую опираются все мои романы. Возьмем хотя бы «Жизнь не здесь». Первоначальное название романа было «В лирическом возрасте». Я поменял его в последний момент под давлением друзей, которым оно показалось скучным и невыразительным. Уступив им, я совершил глупость. В самом деле, мне кажется правильным в качестве названия романа давать его главное свойство: «Шутка». «Книга смеха и забвения». «Невыносимая легкость бытия». Даже «Смешные любови». Не следует понимать это название как забавные истории о любви. Любовь всегда серьезна. А смешная любовь – это вид любви, лишенной серьезного. Главное понятие современного человека. Но вернемся к роману «Жизнь не здесь». Он отвечает на несколько вопросов: что такое лирическое отношение? что есть юность как лирический возраст? каков смысл этого триединства: лиризм – революция – юность? И что такое поэт? Помню, я начинал писать этот роман, имея в качестве рабочей гипотезы следующее определение, которое когда-то записал в своем дневнике: «Поэт – это юноша, которого мать принуждает выставлять себя напоказ перед всем миром, куда он не способен проникнуть». Как видите, это определение не социологическое, не эстетическое, не психологическое.

К. С.: Оно феноменологическое.

М. К.: Прилагательное само по себе неплохое, но я запрещаю себе его использовать. Я слишком боюсь всяких профессоров, для которых искусство всего лишь некое производное от всевозможных философских и теоретических течений. Роман знает бессознательное еще до Фрейда, классовую борьбу еще до Маркса, занимается феноменологией (исследованием развития и форм сознания человека) еще до феноменологов. Какие великолепные «феноменологические описания» у Пруста, который не был знаком ни с одним феноменологом!

К. С.: Подведем итоги. Существует много способов осознать «я». Прежде всего, через действие. Затем, через внутренний мир. Вы же утверждаете: «я» определяется сущностью своей экзистенциальной проблематики. Эта ваша позиция влечет за собой множество последствий. Вот, например, упорное стремление понять суть обстоятельств делает бессмысленными в ваших глазах любые приемы описания. Вы почти ничего не говорите о внешности своих персонажей. И поскольку поиски психологических мотиваций интересуют вас меньше, чем анализ обстоятельств, вы также достаточно скупы в рассказе о прошлом персонажей. Не получится ли так, что слишком абстрактный характер повествования сделает ваших персонажей менее живыми?

М. К.: Попробовали бы вы задать подобный вопрос Кафке или Музилю. Впрочем, Музилю его задавали. Даже весьма искушенные умы упрекали его в том, что он не настоящий романист. Вальтер Беньямин восхищался его интеллектом, но не его искусством. Эдуард Родити находит его персонажей безжизненными и в качестве примера для подражания предлагает Пруста: насколько госпожа Вердюрен кажется живой и естественной по сравнению с Диотимой! В самом деле, за долгие годы традиция психологического реализма создала несколько почти незыблемых норм. 1. О персонаже следует дать максимум информации: о его внешности, манере говорить и вести себя. 2. Необходимо хорошо знать прошлое персонажа, потому что именно в нем коренятся мотивации его нынешних поступков. 3. Персонаж должен обладать абсолютной независимостью, то есть автор и его собственные рассуждения должны исчезнуть, чтобы не мешать читателю, который хочет поверить в иллюзию и принять вымысел за реальность. Музиль расторгнул этот старинный контракт между романом и читателем. А за ним и другие романисты. Что знаем мы о внешности Эша, главного героя Броха? Ничего. Только то, что у него крупные зубы. Что знаем мы о детстве К. или Швейка? И Музиль, и Брох, и Гомбрович беззастенчиво присутствуют в своих романах, присутствуют своими мыслями. Персонаж не старается притвориться живым существом. Это существо воображаемое. Экспериментальное эго. Так роман пытается вернуться к своим истокам. Немыслимо вообразить, будто Дон Кихот – это живое существо. И тем не менее, отыщется ли в нашей памяти более живой персонаж? Поймите меня правильно, я не хочу презирать читателя за его желание – хотя и наивное, но вполне законное – оказаться во власти воображаемого мира романа и даже время от времени путать его с реальностью. Но не думаю, чтобы для этого были необходимы приемы психологического реализма. Я впервые прочел «Замок», когда мне было четырнадцать лет. В это же самое время я восхищался одним хоккеистом, который жил неподалеку от нас. В своем воображении я наделял К. его чертами лица. Таким я вижу его и сегодня. Этим я хочу сказать, что воображение читателя автоматически дополняет воображение автора. Томаш блондин или брюнет? Его отец был бедным или богатым? Решайте сами!

К. С.: Но и вы не всегда следуете этому правилу: в «Невыносимой легкости бытия» у Томаша практически нет никакого прошлого, зато что касается Терезы, описано не только ее детство, но даже детство ее матери!

М. К.: В романе вы найдете такую фразу: «Жизнь ее была лишь продолжением жизни матери, примерно так, как бег шара на бильярде есть лишь продолжение движения руки игрока». Я говорю о ее матери не для того, чтобы составить перечень качеств Терезы, а потому что мать – это главная тема образа, ведь Тереза «продолжение своей матери» и страдает от этого. Мы знаем также, что у нее были маленькие груди и «большие и слишком темные круги вокруг сосков», словно нарисованные «деревенским художником, который стремится создавать эротическое искусство для бедных»; эта информация необходима, потому что ее собственное тело – это еще одна важная тема образа Терезы. Зато что касается Томаша, ее мужа, я ничего не рассказываю о его детстве, ничего о его отце, матери, о его семье, и нам совершенно неведомо, какие у него лицо и тело, так как смысл его экзистенциальной проблематики имеет другие корни. Это отсутствие информации не делает его менее живым. Ведь сделать персонаж живым означает следующее: дойти до предела его экзистенциальной проблематики. А это, в свою очередь, означает: дойти до предела некоторых обстоятельств, некоторых мотивов и даже некоторых слов, из которых этот персонаж «отлит». Ничего больше.

К. С.: Следовательно, вашу концепцию романа можно было бы определить как поэтическое осмысление бытия. Однако ваши романы далеко не всегда воспринимались именно так. В них много политических событий, которые влияли на их социологическое, историческое или идеологическое толкование. Как вы сочетаете свой интерес к истории общества и убеждение, что роман прежде всего исследует загадку бытия?

М. К.: Хайдеггер характеризует существование весьма известной формулой: in-der-Welt-sein, «бытие-в-мире». Человек соотносится с миром не так, как субъект с объектом, не как глаз с картиной; даже не так, как актер с декорацией на сцене. Человек и мир связаны, как улитка и ее раковина: мир является частью человека, он есть его значение, и по мере того, как изменяется мир, бытие (in-der-Welt-sein) изменяется тоже. Со времен Бальзака Welt нашего бытия имеет исторический характер, и жизни персонажей протекают во временно́м пространстве, отмеченном вехами дат. Роман никогда не сможет избавиться от этого наследия Бальзака. Даже Гомбрович, который сочиняет фантастические, невероятные истории, нарушающие все законы правдоподобия, не смог этого избежать. Действие его романов помещено в определенное, обозначенное датами, историческое время. Но не следует путать две вещи: с одной стороны, есть роман, который исследует историческое значение человеческого существования, а с другой – роман, который иллюстрирует историческую ситуацию, описывает общество в определенный момент, некий историографический роман. Вы все знаете эти романы о Французской революции, о Марии-Антуанетте, или романы о 1914 годе, о коллективизации в СССР (оправдывающие или осуждающие ее), или о 1984 годе; все это популярные романы, которые некое знание, выраженное в не-романной форме, переводят на язык романа. Я никогда не устану повторять: единственное право романа на существование – сказать то, что может сказать только роман.

К. С.: Но что особенного роман может сказать об Истории? Или скажем так: каков именно ваш способ трактовки Истории?

М. К.: Вот несколько принципов, которые я могу считать своими собственными. Во-первых: все исторические обстоятельства я излагаю максимально экономно. Я поступаю с Историей как театральный художник, который обустраивает абстрактную сцену, обставляя ее несколькими предметами, необходимыми для действия.

Принцип второй: из всех исторических обстоятельств я принимаю во внимание лишь те, что создают для моих персонажей некую показательную экзистенциальную ситуацию. Например: в «Шутке» Людвик видит, как его товарищи и соученики все как один поднимают руки, голосуя за его исключение из университета, ломая, таким образом, ему жизнь. Он уверен, что, если было бы нужно, они с такой же готовностью проголосовали бы за его казнь через повешение. Отсюда его определение человека: существо, способное в любой ситуации послать ближнего на смерть. У богатого антропологического опыта Людвика есть, следовательно, исторические корни, но описание самой Истории (роль партии, политические корни террора, устройство социальных институтов и т. д.) меня не интересует, и вы не найдете ее в романе.

Принцип третий: историография описывает Историю общества, а не историю человека. Вот почему исторические события, о которых говорится в моих романах, зачастую забыты историографией. Пример: после советского вторжения в Чехословакию в 1968 году террору против населения предшествовало официально организованное истребление собак. Эпизод совершенно забытый и не имеющий особой важности для какого-нибудь историка или политолога, но какая антропологическая значимость! Одним лишь этим эпизодом я воссоздал исторический климат в «Вальсе на прощание». Другой пример: в романе «Жизнь не здесь» в решающий момент История вмешивается в действие в виде нелепых уродливых кальсон – в те времена других и не было; перед самым важным эротическим приключением в своей жизни Яромил, боясь показаться смешным в кальсонах, не решается раздеться и сбегает. Неэлегантность! Еще одно подзабытое историческое обстоятельство, однако как много оно значило для того, кто вынужден был жить при коммунистическом режиме.

Но самым важным является четвертый принцип: не только исторические условия должны создавать новую экзистенциальную ситуацию для персонажа романа, но История должна сама по себе быть воспринята и проанализирована как экзистенциальная ситуация. Например: в «Невыносимой легкости бытия» Александр Дубчек, после того как его арестовали советские офицеры, выкрали, заключили под стражу, угрожали, вынудили вести переговоры с Брежневым, возвращается в Прагу. Он выступает по радио, но говорить не может, задыхается, делает посреди фразы чудовищные долгие паузы. Для меня этот исторический эпизод (впрочем, практически забытый, потому что два часа спустя звукооператоры на радио были вынуждены вырезать эти тягостные паузы из его речи) раскрывает слабость. Слабость как важную категорию в жизни: «Когда человек сталкивается с превосходящей силой, он всегда слаб, даже если он такого атлетического сложения, как Дубчек». Тереза не в состоянии вынести вида этой слабости, которая вызывает у нее чувство отвращения и униженности, и она предпочитает эмигрировать. Но перед неверностью Томаша она чувствует себя, как Дубчек перед Брежневым: безоружной и слабой. А вы ведь уже знаете, что такое головокружение: опьянение собственной слабостью, непреодолимая тяга к падению. Тереза внезапно осознает, что «принадлежит к слабым, к лагерю слабых, к стране слабых и что она должна быть верна им именно потому, что они слабы и ловят ртом воздух посреди фразы». И, опьяненная своей слабостью, она покидает Томаша и возвращается в Прагу, «город слабых». Исторические обстоятельства здесь отнюдь не задний план, не декорация, на фоне которой разворачиваются обстоятельства человеческой жизни, они сами по себе человеческие обстоятельства, экзистенциальные обстоятельства в укрупненном виде.