Текст книги "Бытие. Творчество и жизнь архимандрита Софрония"

Барвиха

В июне 1920 года во время летних каникул, вдохновленный примером своего учителя Кончаловского, Сергей с группой друзей по мастерской сбежал из суматошной Москвы в деревню Барвиха, примерно в 15 км к западу от Москвы[38]38
  Москва как раз пережила одну из самых тяжелых зим: «Москва в начале 20-х годов была странным городом… На заснежных улицах валялись трупы лошадей, по вечерам раздавались выстрелы, не хватало продовольствия и горючего». Senelick L., Ostrovsky S. The Soviet Theater: A Documentary History, New Haven: Yale University Press, 2014. P. 104.


[Закрыть]. Барвиха по-прежнему была сельским раем – большие деревья, леса, луга и озера на южном берегу реки Москвы находились достаточно далеко от города, но добраться туда было не трудно[39]39
  В 1920 г. до Барвихи еще не было железнодорожного сообщения, друзья выходили на станции Немчиновка и дальше шли пешком.


[Закрыть]. Здесь можно было любоваться спокойными и безмятежными пейзажами, идеальными для художников, находя для изображения такие объекты, которые после ужасов последних лет, проведенных в городе, помогали вновь обрести вдохновение и вернуть веру в жизнь.

Культурный центр «Барвиха»

Фото Сергея Клишина

Барвиха стала для них как бы русским Барбизоном <sup>[40]40
  Подобно французскому Барбизону, через какое-то время Барвиха потеряла свои основные достоинства, на сей раз не из-за коммерциализации, а потому что власти начали активно эксплуатировать свежий воздух и оздоровительные свойства этой местности. Ленин счел, что здесь нужно построить санаторий, чтобы не тратить государственные деньги на лечение за границей. В 1935 г. открылся санаторий «Барвиха», куда приезжали поправлять здоровье все крупные политические деятели, многие писатели и художники. Это повлекло за собой дальнейшее строительство шикарных дач и т. д. Таким образом, нынешняя Барвиха не имеет ничего общего с прежней, где числилось всего 100 жителей и куда в 1920 г. ездили молодые художники, чтобы вернуться к природе и найти новые, свежие источники вдохновения.


[Закрыть]</sup>, аналогом французской деревни, которая в середине 19-го века вдохновила группу французских художников на поиск новых объектов для живописи во времена политических волнений и революции[41]41
  Это была своего рода реакция барбизонцев на ужасы революции 1848 г., первые демократические восстания, предшествовавшие русским революциям.


[Закрыть].

Тысячи таких тихих деревушек существуют по всей Галльской республике, но ни одна из них не обладает такой привлекательностью для живописца лесов, равнин, тихих полян и пастбищ, ибо здесь природа, похоже, сделала все возможное, чтобы снабжать материалом для художественного изображения[42]42
  НоеЪег A. The Barbizon Painters being the story of the men of thirty, New York: Frederick A. Stokes Company, 1915. P. 3.


[Закрыть].

А. Лебедев-Шуйский. Ива

https://artchive.ru

Андре Дерен так описал это место:

«Здесь не было ничего, хотя на самом деле было всё, как в поистине великой картине». Возможно, в этом и заключается истинный урок Барбизона [43]43
  Bouret J. The Barbizon School and 19th Century French Landscape Painting, London: Thames and Hudson, 1973. P. 243.


[Закрыть].

Семеро друзей – Елена Федоровна Анасова, Зоя Николаевна Богоявленская, Леонардо Бенатов, Анатолий Адрианович Лебедев-Шуйский, Сергей Семенович Сахаров, Григорий Александрович Сретенский и Александр Алексеевич Талдыкин отправились в Барвиху.

Лебедев-Шуйский и Сретенский позже стали в России известными художниками. Талдыкин обратился к театру и сценографии, а вот обе художницы, Анасова и Богоявленская, пропали из виду после 1920 года. Сахаров и Бенатов в 1922 году эмигрировали во Францию, где Бенатов сделал себе имя в парижских художественных кругах. Григорий Сретенский стал близким другом их обоих, в особенности Бенатова, с которым продолжал переписываться до самой смерти[44]44
  Неопубликованные письма хранятся в архивах Третьяковской галереи, фонд 231.


[Закрыть].

Поездка в Барвиху оказалась поворотным пунктом для всех членов группы и заметно повлияла на них. Молодые художники были очарованы пейзажем, который давал толчок их художественному воображению. Они «экстатически рисовали наброски с натуры, уделяя особое внимание внешнему виду и структуре деревьев: серебристо-белые ивы, тополя, величественные дубы и раскидистые ветвистые клены. Погружение в поэзию природы глубоко повлияло на способность молодых художников видеть, чувствовать и понимать ее красоту, развивая усиленное чувство цвета и поэтического восприятия»[45]45
  Лобанов В.М. Лебедев-Шуйский. М.: Советский художник, 1960. С. 10.


[Закрыть].

По словам Сергея: «Едва ли не весь мир, едва ли не каждое зрительное явление становилось тайной, красивой и глубокой. И свет иным: он ласкал предметы, окружал их ореолом как бы славы, сообщая им вибрации жизни, не поддающейся изображению средствами, которыми располагает художник»[46]46
  Архимандрит Софроний. Таинство христианской жизни. С. 134.


[Закрыть]. В течение этого времени его поиски дальнейшей, глубочайшей правды определили его творчество: «В свое время, будучи живописцем, я не находил удовлетворения, потому что имевшиеся в моем распоряжении средства были бессильны выражать явленную в творении красоту»[47]47
  Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 234.


[Закрыть].

Теодор Руссо (1812–1867), один из барбизонцев, примерно шестьдесят лет назад испытал аналогичные чувства:

«Я также часто слышал голоса деревьев; их неожиданные, удивительные движения, разнообразие их форм и даже то, как казалось бы странно, их притягивал к себе свет, – все это внезапно раскрыл мне язык лесов. Весь растительный мир жил как племя немых, чьи знаки я разгадывал, чьи страсти обнаруживал. Я хотел поговорить с ними, рассказать себе с помощью этого другого языка, живописи, и поведать о том, что я узнал секрет их величия… Вы не копируете то, что видите с математической точностью, но воспринимаете и трактуете реальный мир во всех тех злосчастьях, в которых оказываетесь вовлеченными»[48]48
  Sensier A. Souvenirs sur Theodore Rousseau, 1872. PR 52, 111. Цит. no: Kauffmann C.M. The Barbizon School. London: Victoria and Albert Museum, 1965.


[Закрыть].

Молодые художники вернулись в Москву осенью 1920 года, но впечатления от увиденного не ослабевали. Участники группы изучали творчество барбизонцев, чьи работы можно было найти в московских музеях и коллекциях. Они пытались понять, как эти художники выстраивают свои картины, какие композиционные приемы и методы используют, и как добиваются столь уникального изображения природы. Один из членов группы, Лебедев-Шуйский, описал, как уже осенью он пытался развить в себе остроту восприятия и глубокую лирическую утонченность, которые позже стали характерны для его живописи. «Меня всегда тянуло к ивам всех цветов и оттенков, я особенно любил рисовать серые ивы в серый день»[49]49
  Лобанов B.M. Лебедев-Шуйский. C. 10.


[Закрыть]. Он также пытался отделить независимость и оригинальность творческого выражения от художественного изображения природы. Эти наблюдения и устремления разделяли все члены группы, и Сергей – в первую очередь.

Свет стал одним из основных объектов их исследования. Поскольку цвет полностью проявляется лишь по отношению к изображенному свету, его насыщенность и интенсивность приобретают особое значение. Сергей обратил на это внимание, заключив, что при передаче света нужно использовать прозрачность и как можно меньше белой краски. И напротив, чтобы сделать что-то темным, нужно сделать это непрозрачным.

Отец Софроний станет пользоваться этим открытием позднее, когда будет разбивать сады в своем монастыре, полагаясь при этом на принципы композиции. Он посадил особые деревья с тенистой кроной, оставляя для них много свободного пространства, чтобы они могли расти и вверх, и вширь. Другие деревья были подвязаны, чтобы росли прямо, а некоторые срубили, чтобы дать возможностям другим, более величественным породам развиваться в полную силу. Это была архитектура пространства, созданная глазом художника. Он также подтвердил правильность метода Кончаловского, когда тот советовал молодому художнику: «Нельзя завершить работу на пленэре, картиной она должна стать в мастерской».[50]50
  Все предложения, выделенные курсивом, являются высказываниями или личными записями отца Софрония. (Прим, авт.)


[Закрыть]

Группа «Бытие» – смысл бытия

В течение всего этого времени вопрос о вечности, о том, как выразить недостижимое, поиски Бытия, не утихал, но продолжал мучить и Сергея, и его друга Леонардо. Они нашли какое-то душевное успокоение летом, проведенном в Барвихе, поскольку могли изображать природу в полуабстрактной манере Сезанна и таким образом прикоснуться к чему-то большему, чему-то потустороннему. Другие молодые художники группы разделяли их искания, все чувствовали потребность уйти от творящегося вокруг кошмара, стремясь к более высокому, более положительному идеалу. Все они пытались выразить вечное. Именно в этот момент, чтобы закрепить и развить их идеи, Бенатов предложил создать ассоциацию художников и назвать ее «Бытие». Все с энтузиазмом восприняли эту идею – сформировать группу и определить в названии ее цель. Они пригласили присоединиться к ним двух бывших сокурсников по школе Машкова, которые в то время еще продолжали учиться у него, теперь уже в Свомасе: Павла Соколова-Скалю и Николая Ражина[48]48
  Sensier A. Souvenirs sur Theodore Rousseau, 1872. PR 52, 111. Цит. no: Kauffmann C.M. The Barbizon School. London: Victoria and Albert Museum, 1965.


[Закрыть].

Вначале участники группы вдохновлялись общими духовными поисками, стремлением изобразить вечное. Они были единомышленниками и, посредством живописи, совместными усилиями стремились к общей цели. В первые послереволюционные годы еще ощущалась определенная эйфория свободы: все [51]51
  См. Приложение 1.


[Закрыть]

Члены группы «Бытие».

Слева направо: П. Соколов-Скаля, неизвестный, 3. Богоявленская, П. Покаржевский, Л. Бунатян (Бенатов), А. Лебедев-Шуйский, Г. Сретенский

Отдел рукописей Третьяковской галереи, фонд 56, ед. хр. 24

пытались выразить свое представление об искусстве и видение его дальнейшего развития. В последующие годы эту свободу пресекли и уже стало невозможным открыто выражать свои духовные устремления. Таким образом, со временем группа «Бытие» стала двигаться в новом направлении, поддерживая фигуративное искусство и, в конечном счете, даже привнося на свои выставки социалистические лозунги.

Молодые художники старались вернуться к более позитивному аспекту искусства, восстановить мастерство живописи и черпать вдохновение у природы[52]52
  Термин «позитивный» нужно рассматривать в контексте общего направления живописи, искусства и жизни в целом. В начале 1920-х гг. условия в Москве были крайне тяжелыми, что соответственно отражалось в искусстве, которое обращалось к более материалистическому выражению – к конструктивизму, двигаясь в сторону индустриализма.


[Закрыть]. Идея названия группы «Бытие» возникла не только из-за их поиска вечного, но напоминала об уроках живописи у Кончаловского, когда он обсуждал работы своих учеников. Подойдя к мольберту одного из них, он отметил, что на картине не хватает субстанции и предмета. Он предложил: «Внесите в нее какое-то бытие». Эта фраза выражала именно то, что хотели изобразить молодые художники, – искусство, наделенное сущностью и содержанием, бытие, лишенное абстрактных и конструктивистских замыслов. Тем не менее эта группа не стремилась противостоять другим изобразительным направлениям, но, скорее, двигалась в сторону фигуративного искусства. Поскольку они принадлежали к школе русского сезаннизма, традиции которой унаследовали от своего учителя и группы «Бубновый валет»[53]53
  Группа «Бубновый валет» была создана в 1910 г. и выставлялась до 1917 г., но название это продолжало использоваться по отношению к русским художникам, работавшим в стиле Сезанна.


[Закрыть], они писали природу не в чисто реалистической манере, а в манере, которая была по-своему модернистской. Художник П.И. Лебедев (1882–1974) комментировал это так:

«…в искусстве их в первую очередь интересует содержание, а не форма. Однако одновременно художники “Бытия” заявили, что они отрицательно расценивают русский реализм второй половины века и будут продолжать традиции дореволюционного “Бубнового валета”. Таким образом, на словах объявив себя сторонниками реализма, художники “Бытия” на деле выступали против него. Для них, перенявших у сезаннизма главный его порок, натюрмортный подход к изображению любого объекта, было безразлично, что писать: комсомолку или дерево, яблоко или работницу, крестьянина или любую попавшую на глаз вещь. И скоро обнаружилось, что “традиции” русского сезаннизма, реставрированные в творчестве художников „Бытия“, оказались совершенно неприменимыми к задачам изображения многообразной и полнокровной советской действительности»[54]54
  Лебедев П.И. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. М.: Советский художник, 1962. С. 12.


[Закрыть].

Реалистическая школа осуждалась, поскольку изображала объект или человека извне, лишенного внутренней жизни.

Ответом барбизонцев на новые ценности и социальные изменения была их «революция» возвращения к природе как к источнику.

Новая теория – рисование с натуры, использование свежих тонов и тонкая связь между светом и цветом, достигнутая благодаря коротким ярким мазкам – ярко-красным, сочным индиго-синим, густо-зеленым, была продемонстрирована скорее художником-практиком, чем теоретиком[55]55
  Parinaud A. Barbizon, the origins of Impressionism, Liechtenstien: Bonfini, 1994. P. 60.


[Закрыть].

Молодые художники «Бытия» отреагировали на социальную и художественную ситуацию своего времени сходным образом, выразив себя в изображении природы. Их работы были красочными и фактурными, хотя они не ограничивались только живописными пейзажами, но также рисовали натюрморты и отдельные портреты.

Сам факт, что группа «Бытие» выступала за фигуративную живопись, надеясь положительным утверждением жизни предложить свое решение в бурные времена, уже был революционным актом.

В их намерения никогда не входила борьба против других художественных направлений и групп. Это ясно выражено в письме Бенатова Сретенскому полвека спустя, где он описывает визит Камиллы Грей[56]56
  Камилла Грей (Camilla Gray) (1936–1971) – искусствовед, автор книги The Great Experiment in Russian Art 1863–1922 (London: Thames and Hudson, 1962) – первого глубокого исследования русского модернизма.


[Закрыть], которая приехала к нему в Париж. Она собирала материалы для своей книги «Великий эксперимент в русском искусстве» и искала работы конструктивистов, Татлина, Малевича и Кандинского. Ее не интересовало фигуративное искусство, и она настаивала на том, что позиция «Бытия» была протестом против передвижников, конструктивистов и супрематистов. Бенатов не соглашался с ней и, как один из основателей группы, попытался объяснить свою точку зрения, но так и не смог ее убедить. Однако их разногласия имели положительные последствия, поскольку позднее он написал письмо, в котором разъяснял истинную цель их объединения.[57]57
  Архив Третьяковской галереи, ф. 231, ед. хр. 19 на 6 листах без даты.


[Закрыть]

Бенатов написал еще несколько писем Сретенскому, жалуясь, что в последующих публикациях [58]58
  Бенатов упоминает публикации: Лобанова В.М. Художественные группировки за последние 25 лет. М., 1930 и Богородский Ф.С. Мой творческий путь. М., 1931.


[Закрыть] об их обществе ни он, ни Сергей не упоминаются. Впрочем, это не вызывает удивления, поскольку оба они были эмигрантами, а в годы репрессий было гораздо безопаснее вообще не называть их имен. В своих письмах Бенатов, который был первым председателем общества, заявил, что идея его создания возникла после посещений коллекций Щукина и Морозова, где был представлен весь новейший французский авангард, хотя именно Сезанн был главным источником вдохновения. Однако в более поздних публикациях другие художники утверждали, что и они тоже внесли значительный вклад в создание общества. После 1922 года, когда Бенатов и Сахаров покинули страну, председателем «Бытия» стал Лебедев-

Шуйский, а позднее Кончаловский, в качестве почетного председателя, хотя на самом деле кажется, что основной движущей силой был все-таки Сретенский.

Группу «Бытие» приветствовал и хвалил их современник, искусствовед В.М. Лобанов[59]59
  В.М. Лобанов (1885–1970).


[Закрыть]:

«Члены этой художественной организации выразили свои творческие устремления в красивых и ярких поисках, стремясь через живописное искусство и мастерство изобразить окружающую природу глазами нового человека» [60]60
  Лобанов В.М. Лебедев-Шуйский. С.11.


[Закрыть].

Выражение «новый человек» обращено к экзистенциальному аспекту названия «Бытие». Другой современный критик не верил, что молодые ВХУТЕМАСовцы[61]61
  В 1920 г. Свомас были преобразованы в более четко организованную структуру ВХУТЕМАС (Высшие государственные художественно-технические мастерские).


[Закрыть] сами смогли выбрать себе имя с таким глубоким философским смыслом, и приписывал эту заслугу их учителю Кончаловскому[62]62
  ТурчинВ. Образы Бытия, или Искусство Созерцания. М.: Libri di Arte, 2008. С. 49.


[Закрыть].

Соколов-Скаля, один из членов «Бытия», анализируя положение молодых студентов-художников, высказал предположение, что им следует выработать собственное отношение к происходящему. Большинство из них было заинтересовано в том, чтобы своим искусством каким-то образом служить новому государству. Этот импульс давал широкие возможности для творчества и развития идей, и поэтому молодые художники с восторженным ожиданием отнеслись к обещанию создать новое утопическое государство. Одни рисовали большие жанровые полотна, разработав свои собственные строгие правила композиции, цвета, глубины, света и текстуры. Другие считали, что сейчас не время заниматься обновлением станковой живописи, и обратились к монументальным настенным изображениям, поощряемым социалистическим руководством. Третьи посвятили себя искусству плаката, иногда приближаясь к примитивизму, а в других случаях прибегая к абстракции. Все имело свое место, но заметно отличалось способом выражения. Каждый черпал собственное вдохновение из какого-то источника или от учителя, и было общее стремление к будущему[63]63
  См. Соколов-Скаля в книге: Турчин В.С. Образы Бытия, или Искусство Созерцания. М.: Libri di Arte, 2008. С. 48.


[Закрыть].

Сергей разделял то же рвение:

«Я торопился жить: боялся потерять каждый час, стремился приобрести максимум познания не только в области моего искусства, но и вообще; много работал как живописец в моем ателье, просторном и спокойном» [64]64
  Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 15.


[Закрыть].

В самый беспокойный и тяжелый период социальных волнений и нехватки самого необходимого Сергей, несмотря ни на что, продолжал свои экзистенциальные поиски. Чудовищные бытовые условия только усиливали его стремление найти решение. Его мастерская находилась в том же здании, что и мастерская другого члена «Бытия», Сретенского, при этом довольно далеко от его дома и института. Однако Сергей считал, что хотя туда было непросто добираться, но оно того стоило – покой и умиротворение облегчали его работу.

Несмотря на то что происходило и с группой, и с обществом в целом, Сергей продолжал свой собственный личный поиск смысла жизни и способа выражения вечности в живописи:

«На площади Борьбы у меня было ателье, там занятие мое живописью сопровождалось постоянно мыслью о переходе к вечному. Я не любил думать о декоративном искусстве (мы тогда называли эту живопись станковою). Моя работа над каждым пейзажем, портретом продолжалась часами. И моя мысль терялась в ощущении тайны природы. Мы обычно встречаемся с явлением, что люди, просто чтобы ориентироваться, смотрят на разные вещи: на небо, на дома, на деревья, на людей, – для меня каждое из этих явлений было непостижимой тайной. Каким образом рождается это видение – вот что меня удивляло. От этого видения развивается чувство красоты, потому что чем глубже проникаешь в необычайную сложность всякого жизненного явления, тем больше чувствуешь его красоту. Чувство красоты иногда развивалось у меня под влиянием этого до такой степени, что терялось совершенно ощущение времени. Трудно, конечно, рассказывать о тех долгих днях, которые я проводил в студии – иногда с утра до позднего вечера»[65]65
  Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 22.


[Закрыть].

В дополнение к этому примеру того, как под воздействием красоты он легко терял представление о времени, он также описывает другой подобный эпизод, когда он писал портрет сестры[66]66
  Его сестра, Мария Калашникова (урожденная Сахарова) (1903–1986), в 1922 г. тоже была зачислена студенткой во ВХУТЕМАС на промышленно-производственное отделение.


[Закрыть], продолжая свои размышления о вечной жизни.

«Один раз я писал Марию, и у меня была эта мысль: как перейти за грань смерти. Прошло три часа, я, правда, совсем не чувствовал это время: для меня это было, может, десять минут. И тут вижу – по лицу Марии текут слезы. Я говорю:

– Мария, что?

– Я больше не могу. Я устала.

Мы посмотрели на часы: я писал ее три часа без перерыва. Это эпизод, свидетелем которого была Мария. И такое случалось очень часто»[67]67
  Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 25.


[Закрыть].

Как упоминалось выше, Сергей и его друзья выступали против станковой живописи. Можно возразить, что их этюды на пленэре тоже относились к станковой живописи, поскольку писались либо на холсте, либо на досках, но, по мнению художников, они таковыми не были. Станковая живопись рассматривалась как декоративное искусство[68]68
  Кандинский не любил декоративное искусство. В книге: The Life of Vasilii Kandinsky, p. 48. «Не очевидные (геометрические) конструкции будут богаче возможностями для выражения, но они будут скрытыми и возникать незамеченными на холсте и значить меньше для глаза, чем для души». Там же. С. 49.


[Закрыть]. В качестве такового она считалась буржуазным искусством, строго реалистическим и полностью фигуративным, отражающим упомянутый выше академический стиль. То, что их собственные картины на пленэре писались на холсте или доске, которые в процессе работы требовалось ставить на мольберт, не означало, что это «станковая живопись». Члены содружества в равной степени выступали против строго реалистического искусства передвижников, критикуя их за то, что те позволили своим идеям взять верх над художественной стороной живописи. Группа «Бытие» стремилась к позитивному, преобразованному и преображенному взгляду на природу и натюрморт, избавленные от ненужных деталей и украшательства, которые можно было найти во дворцах. Их идеалом была красота реального мира, мира, который все еще существовал, несмотря на бурные и тяжелые времена. В этом отношении на них повлиял их учитель, Кончаловский, который во всех превратностях судьбы умел разглядеть лучшую и возвышенную сторону жизни и только ее и изображал[69]69
  Жена Кончаловского Ольга вспоминает, как тяжело им жилось после революции – из-за нехватки дров они ютились в одной комнате и все-таки испытывали ощущение освобождения, словно освободились от рабства. Они не могли понять художников, покинувших страну именно теперь, когда стало больше свободы. «Мы очень любили Запад, но нам даже в голову не приходило бросить Родину в тот момент, когда она как раз обрела жизнь, свободную от диктата богатых коллекционеров».
  Хроника, 1918, записки О.В. Кончаловской. Неизвестный Кончаловский / Составители Наталия Автономова, Алла Луканова. М.: Axiom Graphic, 2002.


[Закрыть]. Он не старался уйти от страданий, а лишь возвыситься над ними, уйдя в более высокие сферы, чем невыносимые повседневные попытки выживания.

У группы также сложилось свое отношение к академическому обучению. Они были твердо убеждены в том, что академия не способна выпустить ни одного художника, в лучшем случае – искусствоведов или историков искусства. Они чувствовали, что жесткая преподавательская дисциплина академии убивает в учениках всякое вдохновение и талант. Творчество и нововведения были чужды преподаванию в академии, которое по старинке копировалось с неоклассических академий девятнадцатого века Западной Европы. «Академическая система художественного образования в значительной степени опиралась на рисование с натуры и копирование “оригиналов”, то есть на рисунки профессоров и гипсовые слепки античного искусства.

Рисование с натуры стало основой общей академической программы, и его исключительное положение объясняет высокий уровень мастерства среди студентов»[70]70
  Nicoletta Misler. Sergei Konenkov and His Connection to Western Art. The Uncommon Vision of Sergei Konenkov. New Brunswick: Rutgers University Press, 2001. P. 138.


[Закрыть]. После такого ограниченного обучения для друзей из «Бытия» стало очевидным, что выпускник совершенно неспособен к свободному и подлинному творчеству. Ту же мысль выразил художник Павел Филонов (1883–1941), сам страдавший от обучения в академии:«… [в рамках] нынешнего состояния педагогической программы Академии… ученик остается послушным программе и профессорам из страха быть изгнанным. В результате человеческая сущность в нем забыта, и из него сделан раб, лакей академической структуры»[71]71
  Filonov Р. «Lecture at a Conference in the Department of Painting at the Academy of Arts», N. Misler and J. E. Bowlt. Pavel Filonov: A Hero and His Fate, Austin, Texas: Silvergirl, Inc., 1983. P. 203.


[Закрыть].

Первая выставка

В декабре 1921 года группа организовала свою первую выставку. Они арендовали классы в музыкальной студии братьев Шор у Мясницких ворот, где также находилась студия Машкова, в одном квартале от их школы ВХУТЕМАС. Поскольку мастерские Кончаловского и Машкова были административно связаны, то это оказалось самым подходящим местом для проведения первой выставки «Бытия». Выставка открылась 1 января 1922 года.

У нас нет сведений о том, какие именно работы представил Сергей. Мы только знаем, что он был одним из участников. Судя по отзывам критиков, выставлены были прежде всего яркие, красочные пейзажи и натюрморты. Таким образом, они сильно контрастировали с живописью того периода как по духу, так и по стилю.

Один из зрителей вспоминает:

«Было холодно, посетители ходили по комнатам в шубах с поднятыми воротниками. На стенах висели картины, преимущественно пейзажи и натюрморты, поразившие меня своей материальностью и свежестью. Около какой-то очень яркой по цвету картины стоял высоченный юноша с длинными черными волосами. Он широко размахивал руками, очевидно полемизируя с собеседником из публики: “Вы понимаете, нам надоела абстракция! Жизнь должна звучать в наших полотнах! Вы понимаете? Жизнь!” Это был молодой живописец Соколов-Скаля»[72]72
  Ф.С. Богородский о первой выставки «Бытия» в книге: Турчин В.С. Образы Бытия, или Искусство Созерцания. М.: Libri di Arte, 2008. С. 47.


[Закрыть].

Сергей Сахаров. Натюрморт, 1922

Частная коллекция

Другой посетитель так описывает свои впечатления от увиденного:

«В самом начале января 1922 года открылась первая выставка “Бытия”. Она проходила в небольшом помещении музыкальной студии братьев Шор на Мясницкой.

В крохотном зале размещены были полотна, рисунки и скульптуры семерых основателей общества. Молодые художники не скрывали своего волнения: что-то скажут старики.

Наиболее энергичный среди остальных Павел Соколов-Скаля – худощавый, высокий, подвижной, казавшийся нам прямо исполином в длинной до пят серой английского покроя шинели, то и дело подходил к отдельным группам зрителей, интересуясь впечатлением, какое выставка производит на всех. Он был словоохотливее своих товарищей из “Бытия” Г. Сретенского, А. Лебедева-Шуйского, А. Тадыкина, которые робко давали пояснения зрителям.

Ведь шутка ли – вернисаж “Бытия” проходит сейчас же после закрытия таких выставок, как “Союз русских художников” и в особенности “Мир искусства”, президентом которого – их учитель Илья Иванович Машков. Вот и сейчас здесь на выставке он гудит своим зычным голосом, как всегда добродушный, жизнерадостный, бодрит своих учеников. Он не скрывает их ошибок, но и не снижает оценку успехов…

Выставка обратила на себя внимание. О ней заговорили. Пресса отнеслась весьма сочувственно к начинаниям молодежи… Художников “Бытия” волновали и проблема нового содержания, и картины как завершенной формы».[73]73
  ВаршавскийЛ.Р. Лебедев. Борьба. С. 115.


[Закрыть]

Каталога выставки не выпускали, и единственный доступный материал – воспоминания посетителей, которые писали о ней. В то время у «Бытия» не было ни лозунгов, ни особой идеологии. Их цель – выразить вечность, хранилась в секрете. Идеалистические утверждения об их работе появились позже. Начиная с 3-й выставки в 1925 году вплоть до 7-й и заключительной в 1929 году, стали издаваться каталоги, а в них различные социалистические высказывания, придерживающиеся твердой позиции, направленной против конструктивизма и всего нефигуративного искусства. Но, как упоминалось выше, первая выставка устраивалась вовсе не в форме протеста или нападок на кого бы то ни было.

Критики были благосклонны:

«Хотя со всем своим молодым задором они утверждали в споре и дискуссиях принципы “русского сезаннизма”, но в своем собственном творчестве даже дальше, чем их учителя, ушли от уроков Сезанна, ближе к написанию этюдов, поставив себя посередине между работами на пленэре вслед за “Обществом русских художников” и светлопрозрачными покровами французских импрессионистов»[73]73
  ВаршавскийЛ.Р. Лебедев. Борьба. С. 115.


[Закрыть].

Отмечалось, что хотя ученики впитали в себя все, чему научили их учителя, Кончаловский и Машков, и также работали в стиле Сезанна, но их собственное творчество не было бессмысленным. Критики поздравили молодых художников с тем, что те прошли через ВХУТЕМАС, оставаясь не затронутыми тамошними неблагоприятными условиями (вероятно, имелись в виду разногласия и ссоры). Чувствовалось, что, несмотря на все трудности, с которыми сталкиваются и которые преодолевают студенты, их искусство остается прогрессивным.

Соколов-Скаля, представивший девять картин в стиле японского импрессионизма, выделялся среди остальных участников выставки сильной техникой рисования, ему пророчили большое будущее. Остальных называли одаренными, хвалили за сочность красок пейзажей и натюрмортов. На выставке также [74]74
  ТурчинВ.С. Образы Бытия. С. 135.


[Закрыть] экспонировалась скульптура Буровой[75]75
  Кроме членов группы «Бытие» к участию в выставке пригласили двух архитекторов. См. Турчин В. С. Образы Бытия. С. 153.


[Закрыть] под названием «Модель», которая, как считали, выполнена на профессиональном уровне. «В целом, молодые люди, дебютировавшие на этой выставке, заслуживают внимания и поддержки»[76]76
  Мельников Д. Выставка картин «Бытие». В книге: Турчин В.С. Образы Бытия. С. 79–80.


[Закрыть].

Из искусствоведов их лучше всего понимал А.А. Сидоров (1891–1978), и хотя в основном он интересовался графикой и искусством иллюстрации, но по-прежнему ценил новизну и новаторство, отразившиеся в его интересе к современному искусству. Он писал об искусстве того времени следующее:

«Для историка современности, конечно, интереснее всего молодежь. Именно поэтому хочется обратить внимание на выставку группы “Бытие”, которая как раз в эти дни заняла очень любопытное место между правым “Союзом” и левым “Миром искусства”. Для историка представляется очень примечательным, что молодежь не пошла ни туда, ни сюда. Студенты П.П. Кончаловского и И.И. Машкова нашли в себе мужество стать на собственные ноги в несколько выжидательную позицию. Уровень их мастерства, несомненно, высок. Снова предоставим критике разбираться в калибрах дарования и гадать о будущем. Мы констатируем очень важный для истории факт, что в наши дни нашлась группа молодежи, которая оказалась достаточно мужественной “против течения” вновь вскинуть знамя – классики. Потребность в старой форме, в искусстве, которое было бы эквивалентным хотя бы отчасти Рембрандту и Микеланджело – или Энгру, – разве не она же руководит теперь искусством Запада? Возникает вопрос, будет ли прежняя форма распространяться на западное искусство? Пример самого существования выставки “Бытие” с этой точки зрения – весьма показателен».[77]77
  Сидоров АЛ. Среди коллекционеров, 1922, 2 (февраль). В книге: Турчин В. С. Образы Бытия. С. 81. («Заметки историка о современной художественной жизни» в февральском выпуске «Среди коллекционеров»). Неясно, были ли два скульптора Адрианова и Бурова дополнительными незарегистрированными членами группы или только участвовали в выставке.


[Закрыть]

Сидоров четко указывает на уникальную и нонконформистскую позицию группы, которая не поддерживает ни правых, ни левых художников, а, скорее, выражает свои убеждения, стоя «на собственных ногах», а в то время, когда искусство развивалось в одном-единственном направлении, такая позиция была одновременно мужественным и смелым выражением своих убеждений.

Семь месяцев спустя Сахаров и Бенатов покинули Россию. В следующем году Бенатов еще представил свои работы на второй выставке «Бытия». Сергей получил письмо от Сретенского, в котором тот описывал эту выставку как успешную «в идеологическом смысле» [78]78
  Цитируем слова самого Сретенского. Письмо не сохранилось. Информация получена из письма Сергея, адресованного Е. Лурье в феврале 1923 г.


[Закрыть].

Сретенский, а затем и его жена Нина Стеншинская (1901–1988), также присоединившаяся к группе «Бытие», продолжали до конца своих дней работать в прогрессивном, слегка стилизованном стиле русского сезаннизма.

В пути

Сергей долго искал способа уехать из России, опасаясь снова быть мобилизованным в Красную армию. Он знал, что если будет арестован в третий раз, то его, скорее всего, расстреляют. Неопределенность того времени была невыносимой, аресты стали привычным делом, многие люди бесследно исчезали. По традиции, в самом начале карьеры молодые русские художники ездили учиться в Италию и Париж, и когда Леонардо Бенатов получил стипендию для учебы за границей, Сергей решил присоединиться к своему другу. Они отправились на юг в долгое и опасное путешествие по территории, где всего несколько месяцев назад вспыхнула гражданская война; там, на побережье Черного моря, находилась семья Бенатова. В августе 1922 года в Новороссийске они сели на турецкий корабль, направляясь прямо в Италию. В то время итальянские власти были весьма враждебно настроены против коммунистов, и друзей задержали, заподозрив в шпионаже в пользу русских. Чтобы доказать, что они художники, им пришлось сделать по несколько рисунков, которые отдали на суд местному аристократу и коллекционеру произведений искусства. Тот пришел в такой восторг, что пригласил молодых людей жить в своем замке[79]79
  Весьма вероятно, что упомянутый аристократ был Габриеле д’Аннунцио, поскольку все описания совпадают. Однако и по сей день не найдено никаких доказательств, что это был он.


[Закрыть].

Посетив художественные достопримечательности Италии, Сергей и Леонардо отправились в Берлин, где провели осень, занимаясь живописью и посещая галереи. Здесь они встретились со своей бывшей соученицей по студии Кончаловского, Евгенией Лурье, которая незадолго до этого вышла замуж за поэта Бориса Пастернака. Той осенью в Берлине состоялась Первая всероссийская художественная выставка русского искусства, где они увидели работы своих соотечественников и современников. В конце 1922 года друзья поехали в Париж, и оба обосновались там. Для Сергея вопрос о возвращении в Россию оставался открытым в течение многих лет: его мучили боль разлуки с родными, лишения эмиграции и неопределенность будущего, ожидавшего его в случае возвращения.

Сергей Семенович Сахаров, 1918

(РГАЛИ, фонд 680, оп. 4, ед. хр. 73 – «Личное дело

Сахарова Сергея Семеновича», 9 июля 1918, лист 3)

Сергей Сахаров. Автопортрет, 1918

Частная коллекция