Текст книги "Андрей Белый: между мифом и судьбой"

4. «ЭКСПЕРИМЕНТЫ В КРАСКАХ, ИЗВЕСТНЫЕ СЕЙЧАС ПОД НАЗВАНИЯМИ „СИМФОНИЙ“»
АНДРЕЙ БЕЛЫЙ И ДЖЕЙМС УИСТЛЕР231231
  В соавторстве с М. П. Одесским.


[Закрыть]

Весною 1902 года вышло в свет произведение неизвестного автора под необычным заглавием «Драматическая симфония». Впрочем, загадочным прозвучало и самое имя автора Андрей Белый, а издание книги в «декадентском» «Скорпионе» довершило в глазах читающей публики характеристику этого странного явления на литературном небосклоне. <…>. «Симфония драматическая», как первый в литературе и притом сразу удавшийся опыт нового формального творчества, надолго сохранит свою свежесть, и год издания этой первой книги Андрея Белого должен быть отмечен не только как год появления на свет его музы, но и как момент рождения своеобразной поэтической формы, —

вспоминал спустя десять лет после описываемого события заклятый друг, а впоследствии заклятый враг Белого Эмилий Метнер232232
  Метнер Э. Маленький юбилей одной «странной» книги (1902–1912) // Труды и дни. 1912. № 2. С. 27–29. См. в кн.: Андрей Белый: pro et contra / Сост., вступит. статья, коммент. А. В. Лаврова. СПб.: РХГИ, 2004. С. 340–341.


[Закрыть].

Как известно, первой по времени создания была не «Драматическая», а «Северная симфония». Белый приступил к работе в декабре 1899‐го и закончил ее в 1900‐м, воплотив в этом еще вполне юношеском творении основные тенденции «симфонического» жанра. Но в печати автор, действительно, дебютировал «Симфонией (2‐й, драматической)», которая сразу принесла ему скандальную известность, упроченную выпуском еще трех «Симфоний» (ранее написанной первой и последующими третьей и четвертой233233
  Андрей Белый. Симфония (2-я, драматическая). М.: Скорпион, 1902; Андрей Белый. Северная симфония (1-я, героическая). М.: Скорпион, 1904; Андрей Белый. Возврат. III симфония. М.: Гриф, 1905; Андрей Белый. Кубок метелей. Четвертая симфония. М.: Скорпион, 1908.


[Закрыть]). За Белым закрепился «патент» на создание нового жанра – «того промежуточного между стихами и прозой вида творчества», который «представляют его симфонии»234234
  Аскольдов С. Творчество Андрея Белого // Андрей Белый: pro et contra. С. 489.


[Закрыть].

Симфонии Белого поражали содержанием и формой, а квинтэссенцией новаторства стало само их жанровое обозначение, заявленное в заглавии.

Л. Л. Гервер, изучая «музыкальную мифологию в творчестве русских поэтов», пришла к выводу, что «симфония» – «это не столько название нового жанра (устойчивые признаки которого так и не сложились), сколько „знак качества“: сказать „симфония“ – значит уравнять литературное сочинение с наивысшей ступенью высшего из искусств»235235
  Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первая половина ХХ века). М.: Индрик, 2001. С. 195–196.


[Закрыть].

Кроме того, заглавие «симфоний» аккумулировало важнейшие тенденции экспериментального искусства (европейского и отечественного) последних десятилетий XIX века. Как заметил А. В. Лавров, «„Северная симфония“ несет на себе зримые следы различных художественных влияний – романтической музыки Грига, живописи Беклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад, драм Ибсена, символистской образности Метерлинка, новейшей русской поэзии (в частности, Бальмонта)»236236
  Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы. С. 60.


[Закрыть]. Этот перечень «влияний» необходимо, на наш взгляд, дополнить именем Уистлера: американский художник-новатор – как впоследствии и Белый – практиковал экстравагантный перенос музыкальной терминологии на заглавия произведений, относящихся к другому виду искусства.

***

Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834–1903) родился в США, в десятилетнем возрасте был привезен родителями в Россию, откуда спустя пять лет, после смерти отца, вернулся на родину. В 1855‐м Уистлер, уже осознавший свое призвание быть художником, приезжает в Париж. Но и там не задерживается: после отказа комиссии принять картину на Салон 1859 года он отправляется в Лондон, где встречается с Данте Габриэлем Россетти, придумавшим, кстати, знаменитую монограмму-подпись Уистлера – бабочку237237
  Некрасова Е. А. Джемс Мак Нейль Уистлер // Уистлер Дж. М. Н. Изящное искусство создавать себе врагов. М.: Искусство, 1970. С. 19.


[Закрыть]. В 1863‐м Уистлер, вернувшись во Францию, выставляется в Салоне отверженных, где его живопись – наряду с «Завтраком на траве» Э. Мане – вызвала «неистовую ругань и насмешки»238238
  Там же. С. 8.


[Закрыть]. В последующие годы жизнь художника – жизнь богемная, полная взлетов, падений и скандалов, – протекала между Парижем и Лондоном239239
  См., напр.: МакДоналд М. Ф. Джеймс МакНилл Уистлер // Уистлер и Россия. М.: СканРус, 2006.


[Закрыть].

Уистлер, будучи подлинным новатором, имел пристрастие к эпатированию «обывателей». Установка на эстетическое новаторство и на эпатаж, в частности, выражалась в том, что художник планомерно обозначал свои живописные циклы посредством музыкальных терминов. В популярной переводной брошюре об Уистлере сообщалось:

Он в большей мере установил единство искусств. Не будучи музыкантом, посредством живописи угадал миссию музыки и почти перешел из области одного искусства в другое240240
  Вуд М. Уистлер. М.; СПб.; Киев; Одесса, 1910. С. 16 (Художественная библиотека).


[Закрыть].

В творческом наследии Уистлера имеются серии ноктюрнов, композиций, гармоний, этюдов, капризов и, что в нашем случае особенно важно, симфоний (см. илл. на вкладке). «Симфоническая» трилогия включает полотна: «Симфония в белом № 1: девушка в белом» (1862), «Симфония в белом № 2: девушка в белом» (1864) и «Симфония в белом № 3» (1865–1867). На всех трех картинах изображены героини, которые одеты в белое платье, и во всех трех случаях художник рисовал одну модель – рыжеволосую ирландку Джоанну Хиффернан. К трем «Симфониям в белом» примыкают другие симфонии: «Симфония в сером и зеленом» (1866–1867), «Симфония в сером» (1871). Однако эти картины – пейзажи, в их названиях отсутствуют порядковые номера и указания на белый цвет.

Впервые Уистлер апробировал музыкальную терминологию именно в «симфонической» серии – с подсказки критика Поля Манца, который в рецензии на Салон отверженных удачно прозвал картину «Девушка в белом» – «Симфонией в белом»241241
  Некрасова Е. А. Джемс Мак Нейль Уистлер. С. 8.


[Закрыть]. Манца явно вдохновили «музыкальные» заглавия, модные в тогдашней французской литературе, прежде всего – стихотворение Теофиля Готье «Симфония в белом мажоре» («Symphonie en blanc majeur») из его сборника «Эмали и камеи» (1852)242242
  В 1914 г. сборник Готье вышел в переводе Н. С. Гумилева. Примечательно, что, переводя «Symphonie en blanc majeur» («Симфония ярко-белого»), Гумилев – используя словосочетание «цветок метелей» – вопреки своей обыкновенной точности, не столько передает французский оригинал («neige moulée en globe»), сколько отсылает к заглавию четвертой симфонии Белого «Кубок метелей».


[Закрыть]. Для Готье, «заблудившегося в литературе живописца»243243
  Лансон Г. История французской литературы: Современная эпоха. М.: Издание Ю. И. Лепковского, 1909. С. 110.


[Закрыть], такое заглавие было закономерно: в стихотворениях, составивших сборник, он постоянно играл на нарушении границ разных искусств244244
  См.: Косиков Г. К. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» // Готье Т. Эмали и камеи: Сборник. М.: Радуга, 1989. С. 14–17.


[Закрыть].

«Уистлеру это понравилось, и он принял это название»245245
  Некрасова Е. А. Джемс Мак Нейль Уистлер. С. 8.


[Закрыть], распространив прием на другие музыкальные жанры. Однако эксперимент понравился далеко не всем: «М-р Уистлер продолжает свои эксперименты в красках, известные сейчас под названиями „Симфоний“. Встает вопрос, можно ли эти произведения высоко оценить – иначе, чем фокусы…»246246
  Уистлер Дж. М. Н. Изящное искусство создавать себе врагов. С. 243.


[Закрыть]

В трактате «Изящное искусство создавать себе врагов» (1890) Уистлер формулирует продуманную теорию, которая мотивирует применение музыкальной номенклатуры в живописи:

Почему мне нельзя называть мои работы «симфониями», «композициями», «гармониями» или «ноктюрнами»? Я знаю, что многие хорошие люди считают мою номенклатуру забавной, а меня самого «эксцентричным». <…> Огромное большинство англичан не могут и не хотят воспринимать картину как картину – независимо от того, что она, как предполагается, может рассказать. <…> Как музыка является поэзией слуха, так живопись – поэзия зрения, и сюжет никак не связан с гармонией звуков или красок. <…> Искусство должно быть независимым от всех трескучих эффектов, должно держаться самостоятельно и воздействовать на художественное чувство слуха или зрения, не смешивая это с совершенно чуждыми ей эмоциями, такими, как благочестие, жалость, любовь, патриотизм и т. п. Все это не имеет никакого отношения к нему, и вот почему я настаиваю на том, чтобы называть свои работы «композициями» и «гармониями»247247
  Там же. С. 179–181.


[Закрыть].

Другими словами, «симфонии» и другие музыкальные термины должны, по убеждению Уистлера, служить освобождению живописи от традиционного «содержания» во имя «эстетского» наслаждения формой.

Типологическое сходство Уистлера с Андреем Белым – автором четырех литературных симфоний – очевидно. Русский писатель выбрал для своих опытов заглавие по тому же принципу, что и ранее Уистлер: живописное/литературное произведение было отнесено к музыкальному «симфоническому» жанру.

***

Соблазнительно, однако, предположить, что сходство симфоний Уистлера с симфониями Андрея Белого объясняется не только типологически, но и генетически.

Имя Уистлера в текстах Белого нам не встретилось, но вряд ли возможно допустить, будто писатель его не знал. В России художник получил известность во второй половине 1890‐х248248
  Вязова Е. С. «Вистлерианство» в России рубежа XIX–XX веков // Уистлер и Россия. С. 86–117.


[Закрыть], то есть именно в период интенсивного эстетического самообразования Белого и работы над первыми симфониями.

Юный Борис Бугаев мог узнать об этой знаковой фигуре от Ольги Михайловны Соловьевой, дружба с которой началась в середине 1890‐х и продолжалась вплоть до ее самоубийства в 1903 году. Художница, переводчица, «эстетка», она «бесконечно много читала, выискивая новинки <…>; вглядывалась во все новое: Уайльд, Ницше, Рэскин, Гурмон, Верлэн, Маллармэ, – стояли перед ней, выстроенные во фронт <…>. Чтение, переводы, живопись, незабывание театра, концертов, пристальное прослеживание новых иллюстрированных журналов „Югенд“, „Студио“, поздней „Мира Искусства“ <…>» (НРДС. С. 351–352).

К своим эстетическим увлечениям О. М. Соловьева приобщила и будущего автора симфоний:

<…> из ее именно рук, – вспоминал Белый, – я стал получать оформляющую мое сознание художественную пищу. <…> передо мною возникли в первый же год посещения Соловьевых: прерафаэлиты, Боттичелли, импрессионисты, Левитан, Куинджи, Нестеров (потом – Врубель, Якунчикова и будущие деятели «Мира Искусства»); вспыхнул сознательный интерес к выставкам, Третьяковской галерее; ряд альбомов, журналов с изображениями итальянцев и новейших художников в сведении с моими тайными упражнениями в «глазе» и «наукой увидеть» столь же бурно развил культуру изобразительных искусств, сколь оформил мои симпатии к символистам; она заинтересовала меня вскоре Бодлэром, Верлэном, Метерлинком, Уайльдом, Ницше, Рэскиным, Пеладаном, Гюисмансом… (НРДС. С. 353)

Практически все названные представители новейшего искусства были связаны с Уистлером. Так, Бодлер стал одним из первых горячих поклонников творчества художника, и в частности «Симфоний в белом». Они вместе позировали для знаменитой картины Анри Фантен-Латура «В честь Делакруа» (1864). Уистлер посещал «литературные вторники» Стефана Малларме. Со своей стороны, поэт внес серьезный вклад в популяризацию идей Уистлера во Франции, переведя с английского его эстетический манифест – знаменитую «Лекцию в десять часов» («Ten O’Clock Lecture»; 1885).

Оскар Уайльд долгие годы восхвалял живопись Уистлера, анализировал эстетические теории249249
  Одно из эссе Уайльда («Отношение костюма к живописи», 1885) имеет подзаголовок, изящно апеллирующей к «музыкальным» приемам художника – «Черно-белый этюд о лекции м-ра Уистлера» («A Note in Black and White on Mr. Whistler’s Lecture»).


[Закрыть], даже подражал ему в увлечении Востоком, в манере причесываться и одеваться. Правда, в конце концов Уайльд, не выдержав насмешек, публичных обвинений в плагиате и агрессивного тщеславия художника, рассорился с ним. Но и ссора двух эстетов оставила в культуре памятный след, оказавшись достоянием прессы и заняв «подобающее место» в уистлеровском «Изящном искусстве создавать себе врагов». Не остался в долгу и Уайльд. По мнению исследователей, он вывел бывшего кумира в нескольких произведениях, в том числе, – в образе художника, сделавшего злополучный портрет Дориана Грея и убитого им250250
  См., напр.: Тетельман А. И. Искусство и жизнь в произведениях Оскара Уайльда // Русская и сопоставительная филология: Исследования молодых ученых. Казань: КазГУ, 2004. С. 219–224.


[Закрыть].

Как представляется, в качестве реплики в диалоге с Уистлером можно интерпретировать стихотворение Уайльда «Симфония в желтом» («Symphony in Yellow», 1889):

 
Ползет, как желтый мотылек,
Высокий омнибус с моста,
Кругом прохожих суета —
Как мошки, вьются вдоль дорог.
 
 
Покинув сумрачный причал,
Баржа уносит желтый стог.
Как шелка желтого поток,
Туман дома запеленал.
 
 
И с желтых вязов листьев рой
У Темпла пасмурно шумит,
Мерцает Темза, как нефрит,
Зеленоватой желтизной251251
  Цит. в современном переводе И. Копостинской: Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. М.: Республика, 1993. Т. 2. С. 39.


[Закрыть].
 

Принято указывать на «явную связь» этого текста со стихотворением Готье «Симфония в белом мажоре», которое Уайльд восторженно упоминал, рассуждая об импрессионистах в диалоге «Критик как художник» (1890)252252
  См. прим. В. П. Мурат в кн.: Уайльд О. Избранные произведения. Т. 2. С. 478.


[Закрыть]:

Мне чрезвычайно нравятся многие парижские и лондонские художники-импрессионисты. Этой школе пока все еще присущи тонкость и достоинство. Порой ее композиции и цветовые сочетания приводят на память недостижимую красоту бессмертного творения Готье, его «Мажорно-белой симфонии» – этого безукоризненного шедевра красочности и музыкальности, быть может, навеявшего и стиль, и названия некоторых лучших импрессионистских полотен253253
  Уайльд О. Критик как художник // Уайльд О. Избранные произведения. Т. 2. С. 213.


[Закрыть].

Но Уайльд, говоря о «названиях некоторых лучших импрессионистских полотен», явно имел в виду прежде всего музыкально-живописные эксперименты друга-врага Уистлера. А выбор в пользу «желтого тона» его стихотворной симфонии мог диктоваться не только живым впечатлением от осенней Темзы, но и быть реакцией на стиль оформления выставки офортов Уистлера 1883 года:

…в основном желтый цвет: стены белые, с желтыми занавесками, пол, покрытый желтыми циновками, и бледно-желтая обивка мебели, желтые цветы в желтых горшках, бело-желтые ливреи на служителях, помощники и почитатели в желтых галстуках, и сам Уистлер – в желтых носках254254
  Некрасова Е. А. Джемс Мак Нейль Уистлер. С. 20–21. Современный исследователь творчества Уистлера симптоматически назвал выставку 1883 г. «симфонией в желтом» (Вязова Е. С. «Вистлерианство» в России рубежа XIX–XX веков. С. 90).


[Закрыть].

Равным образом, «желтый мотылек» («a yellow butterfly») Уайльда перекликался с подписью-монограммой Уистлера, присутствующей на всех его картинах (на выставке 1883 года художник раздавал посетителям желтых бабочек255255
  Некрасова Е. А. Джемс Мак Нейль Уистлер. С. 21.


[Закрыть]).

Неизвестно, было ли стихотворение Уайльда знакомо Белому, но и оно – вместе с «Симфонией в белом мажоре» Готье – может быть учтено в ряду произведений-предшественников его симфоний.

Джон Рескин, в отличие от Уайльда, не только не попал под обаяние Уистлера, но и, напротив, оказался среди его гонителей. В обзоре художественной жизни 1877 года маститый искусствовед охарактеризовал работы Уистлера как мазки, непонятно разбросанные по полотну и производящие эффект горшка с краской, выплеснутой в лицо публике (речь шла о знаменитой впоследствии картине «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета», 1875). Оскорбленный художник подал иск в суд – громкое дело завершилось победой Уистлера и «Ватерлоо для Рескина»256256
  См., напр.: Вуд М. Уистлер. С. 38–50.


[Закрыть]. Художник, правда, почти разорился из‐за судебных издержек, но опять-таки взял реванш, изложив историю конфликта в «Изящном искусстве создавать себе врагов», где вывел Рескина в качестве основного «антигероя».

Важно и то, что западная (а вслед за ней российская) критика рассматривала Уистлера как художника, близкого как к прерафаэлитам, так и к импрессионистам. О. М. Соловьева увлекалась прерафаэлитами и современной живописью, занималась переводами Рескина257257
  См.: Рескин (J. Ruskin). Искусство и действительность (Избранные страницы) / Пер. О. М. Соловьевой. М.: Типо-литография т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1900.


[Закрыть], интересовалась Уайльдом, Бодлером, Малларме, а потому едва ли от ее внимания ускользнул феномен Уистлера.

Как известно, семья Соловьевых вообще сыграла решающую роль в превращении профессорского сына Бориса Бугаева в писателя-символиста Андрея Белого. Именно под влиянием Соловьевых развились его литературные и эстетические вкусы, именно у Соловьевых его первые «симфонические» опыты прошли апробацию, получили поддержку и, что называется, «путевку в жизнь». Именно у Соловьевых был придуман псевдоним Андрей Белый, впервые возникший на обложке «Драматической симфонии». Не исключено, что там же, в квартире Соловьевых, Белый нашел и музыкальное заглавие для произведений того экспериментального жанра, который он ввел в историю отечественной литературы как «симфонии».

***

Что же касается «деятелей „Мира Искусства“» (НРДС. С. 353), столь пленявших Белого в период работы над «симфониями», то для них «Уистлер был фигурой знаковой как носитель эстетической системы, которую они проповедовали и которой следовали»258258
  Андреева Г. Б. «Колыбель незаурядного таланта» // Уистлер и Россия. С. 76.


[Закрыть]. Именно они «завезли» в Россию работы Уистлера и моду на него.

В 1897 году С. П. Дягилев организовал в музее Училища барона Штиглица выставку английских и немецких акварелистов, где впервые экспонировался Уистлер. Дягилев сразу же объявил его «великим английским художником» и принялся рекламировать:

…хотя вещей его немного и они полного представления о Уистлере не дают, все же его маленькая пастель и очаровательный акварельный портрет нам кажутся чуть ли не лучшими вещами на выставке. Техника и поразительная гармония тонов видна даже в этих маленьких вещах259259
  С. Д. Выставка английских и немецких акварелистов // Новости и биржевая газета (СПб.). 1897. 2 марта. № 60. См. републикацию: Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2 т. М.: Изобразительное искусство, 1982. Т. 1. С. 63.


[Закрыть].

Дягилеву вторил И. Э. Грабарь:

<…> природа наделила его таким божественным даром видеть краски, гармонизировать, понимать красоту формы, линии, общего, какого после Веласкеса не было ни у кого260260
  Грабарь И. Упадок или возрождение? Очерки современных течений в искусстве // Нива. Ежемесячные литературные приложения к журналу. 1897. № 2. Стб. 295–314.


[Закрыть].

Естественно, оппоненты нового искусства с раздражением восприняли и выставку в целом, и новую звезду на российском небосклоне – Уистлера. Маститый В. В. Стасов негодовал:

Этого рода художества я не понимаю и ему не в состоянии сочувствовать. <…> англичанин Вистлер, считаемый некоторыми за гениальнейшего художника нашего поколения, вместо картин пишет только, как он сам называет, «красочные симфонии» в белом, голубом или ином тоне, и ничего дальше знать не хочет. Это одно из печальных заблуждений, одно из жалких безобразий нашего века. Вистлер прямо так-таки говорит и пишет: «Сюжет не имеет ничего общего с гармонией звуков и красок». Но ведь не всякий способен исповедывать такую ограниченность мысли, такую скудость понимания261261
  Стасов В. В. Выставки // Новости и биржевая газета. 1897. 4 апреля. № 93. См. републикацию: Стасов В. В. Избранные сочинения: В 3 т. М.: Искусство, 1952. Т. 3. С. 199.


[Закрыть].

В скорой стасовской отповеди русскому вистлерианству поражает осведомленность в творчестве и теоретических воззрениях художника. Так, он цитирует афоризмы из трактата «Изящное искусство создавать себе врагов». Однако в данном случае важнее другое: «красочные симфонии», на которые нападает Стасов, не были выставлены у Штиглица, значит, они уже функционировали в российском сознании как «визитная карточка» Уистлера.

В обобщающем сочинении «Искусство XIX века» (1901) критик-демократ снова выразил отрицательное отношение к художественным экспериментам Уистлера, прежде всего (что примечательно) – к «музыкальным» названиям картин:

Считая, что он начинает «новую» эру живописи, Уистлер затеял называть свои картины-портреты тоже «новыми» именами. Для нового вина нужны, мол, новые мехи. Еще первую картину свою в новом роде он назвал довольно смиренно: «Femme blanche» <…>. Но следующие свои картины он стал прямо называть в печатных каталогах выставок своих: «аранжировками» в том или другом тоне, «нотами», «симфониями», «ноктюрнами», «вариациями», опять-таки в том или другом тоне. <…>. Другие подобные же аранжировки являлись «в тельном и сером цвете», «в коричневом и золотом цвете», вариации «в сером и зеленом цвете», гармонии «в сером и персиковом цвете», симфонии «в голубом и розовом», ноты «оранжевые», «серые», «голубые с опалом» и т. д. Это было ново, но нелепо и бессмысленно. Названия были взяты из области музыки, но не имели уже ничего общего с их смыслом и назначением262262
  Стасов В. В. Искусство XIX века // Стасов В. В. Избранные сочинения. Т. 3. С. 612–613.


[Закрыть].

Стараясь развенчать систему Уистлера и доказать непригодность «музыкальных» терминов для изобразительного искусства, Стасов совершил пространный экскурс в музыковедение:

В музыке автор называет свое сочинение «симфонией H-moll» или «C-dur», «сонатой В-moll» или «Fis-dur», «вариациями Cis-moll», «прелюдией Е-moll» и т. д., но тон во всем этом никак не играет первой и главной роли. <…> когда требуется обозначить самую сущность, содержание, характер и натуру дела, автор называет свою симфонию или сонату – «героической», «драматической», «патетической», «пасторальной» и проч., «симфонической поэмой», «легендой», «балладой» и т. д., и такие названия вполне правильны, резонны, законны и нужны. Как же возможно значение всего содержания вкладывать в один «тон»? Это не идет для музыки и столько же не идет и для живописи. Но ни Уистлер, ни его фанатические ревнители об этом и не думают и с восхищением повторяют за ним его нелепые, модные теперь прозвища263263
  Там же. С. 613.


[Закрыть].

Однако «фанатические ревнители» Уистлера не вняли увещеваниям Стасова, а, напротив, превратили Уистлера в эмблематическую фигуру. В 1899 году, по горделивым воспоминаниям А. Н. Бенуа, Дягилевым была устроена «русскому искусству на радость и на страх врагам» новая «грандиозная международная выставка, на которой впервые наша публика рядом с произведениями русских мастеров могла видеть первоклассные картины» Ренуара, Дега, Уистлера и др.264264
  Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л.: Комитет популяризации художественных изданий при Государственной академии истории материальной культуры, 1928. С. 49 (Из прошлого русского искусства). На Первой международной выставке журнала «Мир искусства» русскому зрителю были показаны две картины Уистлера («Девочка в голубом», «Марина») и еще – портрет Уистлера работы Дж. Болдини (1895). См.: Каталог выставки картин журнала «Мир искусства». СПб., 1899. И портрет Уистлера, и представленные на выставке работы были вскоре воспроизведены в журнале «Мир искусства» (1899. № 16/17).


[Закрыть] И опять Дягилев, Грабарь и их единомышленники продолжали упорно прославлять Уистлера, а противники нового искусства разносили в пух и прах «подворье прокаженных»265265
  Так называлась статья В. В. Стасова о Первой международной выставке журнала «Мир искусства» (1899). См.: Стасов В. В. «Подворье прокаженных» // Новости и биржевая газета. 1899. Февраль. № 39 (републикация: Стасов В. В. Избранные сочинения. Т. 3. С. 257.


[Закрыть], их «декадентского старосту» Дягилева266266
  Там же. С. 258.


[Закрыть] и, конечно же, их кумира Уистлера. Даже И. Е. Репин, ранее Уистлеру симпатизировавший, написал открытое письмо, где бранил мирискусников за декадентство, западничество и подражательность:

Г. Грабарь кичится тем, что уразумел сумеречный тон Вистлера – все долой, что не в сумеречном тоне! Молодой человек с образованием, с энергией, много видавший, и такая узкость, такая ограниченность!267267
  Репин И. Е. По адресу «Мира искусства» // Мир искусства. 1899. № 10. С. 3.


[Закрыть]

Разумеется, пропаганда столь важного для художественной программы «Мира искусства» мастера велась прежде всего на страницах дягилевского журнала268268
  Ср.: Вязова Е. С. «Вистлерианство» в России рубежа XIX–XX веков. С. 88.


[Закрыть]. В статье-манифесте «Сложные вопросы», открывающей первый номер, формулировалась концепция «самоцельности» и «свободы» нового искусства, закономерности же его становления иллюстрировались фактами биографии Уистлера, в очередной раз названного «одним из величайших художников наших дней». Особое внимание в этой статье было уделено рассказу о Рескине, объявившем «войну» Уистлеру и постаравшемся «заклеймить его своим авторитетом». Излагая перипетии судебного процесса, во время которого «в лице обвиняемого публика увидела апостольскую фигуру Рескина», а «в лице обвинителя нервную, подергивающуюся, раздражительную фигурку Уистлера», Дягилев полностью принял сторону художника. Более того, судебный процесс «Уистлер против Рескина», объявленный «одним из интереснейших судебных процессов нашего века», использовался как модель, выявляющая механизмы и диалектику извечной борьбы новейших и консервативных тенденций в искусстве:

Какая путаница, какое смешение понятий, направлений, мыслей, в одну эпоху, в один и тот же день. <…> А как любопытны также для характеристики всей этой путаницы некоторые эпизоды из художественной жизни Англии за последние полвека. В 50-ом году, почти при первом появлении картин английских прерафаэлитов, произошло то, что происходит с каждым выдающимся событием, что было с появлением Глинки, Вагнера и Берлиоза, – словом, вышел скандал. Все были возмущены дерзостью молодых художников, осмелившихся иметь свои эстетические взгляды и желавших проповедовать их, а знаменитый Диккенс разразился вдруг молниеносной статьей <…>. Это громовое послание вызвало резкий протест одного из самых крупных эстетов нашего века – Джона Рескина <…>. Но шалостям судьбы нет конца, и этот передовой борец, уже успевший неосторожно занять почетное место в ряду признанных знаменитостей, уступил свою прежнюю рискованную роль тому, который осмелился потревожить его упрочившееся учение. Здесь подтвердился опять тот страшный закон, что период непризнания, период борьбы есть период истинного творчества; с момента триумфа – остается почтенное место в истории. Итак, роли переменились и в 78 году Рескин, невольно заняв место Диккенса, объявил войну Уистлеру, одному из величайших художников наших дней269269
  Дягилев С. Сложные вопросы // Мир искусства. 1899. № 1/2. С. 5–7.


[Закрыть].

Кампания по защите и пропаганде Уистлера как представителя модернистских тенденций в европейском искусстве продолжалась и в последующих номерах журнала: «Стыдно бросать грязь туда, куда ее достаточно набросали господа, ненавидящие Дега и Ропса, Пювиса, и Беклина, и Уистлера», – заявлял И. Грабарь270270
  Грабарь И. Ответ г. Жану Броше // Мир искусства. 1899. № 9. С. 100.


[Закрыть], а Дягилев перепечатал открытое письмо И. Е. Репина с критикой Уистлера, чтобы ниже язвительно парировать выпады мэтра. Имя Уистлера регулярно упоминалось в обзорах европейской художественной жизни, занимавших заметное место в журнале271271
  См. обзорную статью «Международная выставка в Лондоне» (подписана: А. Нк), где сообщалось: «Как и следовало ожидать, самым сильным притягательным пунктом выставки являются замечательные работы Джемса Уистлера <…>» (1899. № 16/17. С. 38); рецензию А. Н. Бенуа на последние парижские выставки (Там же. С. 32) с упоминанием об «уистлеровых тонах», которые, по-видимому, российский читатель должен был опознавать.


[Закрыть]. Причем показательно, что фиксировалось не только присутствие работ Уистлера на тех или иных выставках, но и их отсутствие (тоже значимое), а также написанные «под Уистлера» «настроения» и «симфонии»272272
  См., напр.: «Бесчисленны картины Champ de Mars, тянутся они лентами по залам, и точно их на аршины разрезать можно. Все маленькие Уистлеры <…>, серые, полные „настроения“ пейзажи да портреты – все „симфонии в сером и зеленом“ <…>» (Парижские выставки // Мир искусства. 1901. № 7. С. 129–135). Champ de Mars (фр.) – Марсово поле.


[Закрыть].

Ударным в плане знакомства российской публики с Уистлером стал № 16/17 за 1899 год. В нем был помещен портрет Уистлера работы Дж. Болдини (1895) и десять репродукций его картин, в том числе репродукция «Симфонии в белом № 3»273273
  Позже воспроизводились и другие работы Уистлера. См. серию из пяти офортов, открывающую № 9/10 за 1900 г., и подборку из девяти картин в № 7/9 за 1903 г.


[Закрыть]. Эти материалы служили иллюстрациями к обстоятельной, переведенной с французского статьи о творчестве Уистлера274274
  Гюисманс. Уистлер // Мир искусства. 1899. №16/17. С. 61–68.


[Закрыть]. Автором статьи был скандально известный французский прозаик (и художественный критик) Жорис Карл Гюисманс, фигура, безусловно, «культовая» для адептов новейшего искусства275275
  Согласно мемуарному свидетельству А. Н. Бенуа, роман Гюисманса «Наоборот» воспринимался как атрибут «сверхутонченной развратности» (Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». С. 12), а Белый, иронически представляя радикализм московских символистов образца 1904-го, вспоминал, что в Москве даже «цитировали … Гюисманса» (НВ. С. 324).


[Закрыть]. Белый включил французского декадента в число действующих лиц «Симфонии (2‐й, драматической)». Он изображен как «французский монах в костюме нетопыря и с волшебной кадильницей в руках» и причислен – вместе с Ибсеном, Толстым, Ницше, Метерлинком, Уайльдом, Рескиным и другими – к знаковым фигурам эпохи: к «титанам разрушения, обросшим мыслями, словно пушные звери шерстью»276276
  Симфонии. С. 150.


[Закрыть].

Гюисманс завлекательно начинает статью, цитируя критика Ф. Денойе, охарактеризовавшего картину «Девушка в белом» («Симфония в белом № 1») вполне в духе устремлений русского символизма: «Это портрет какого-то спиритического медиума. Лицо, поза, фигура, краски – все странно и в то же время и просто и фантастично».

Далее Гюисманс излагает биографию художника, рассказывает о нашумевшем суде с Рескиным и дает хронологический обзор шедевров.

Гюисманс – в соответствии с собственными вкусами и пониманием живописи Уистлера – постоянно акцентирует мистический подтекст картин «мастера-сновидца». В портрете матери, отмечает он, «реалистическая живопись столь интимна, что переходит уже в область грез и фантазии». В завораживающем портрете юной мисс Сесиль Александер, «как и в других вещах Уистлера», Гюисманс находит «отпечаток сверхчувственного, приводящий зрителя в недоумение»:

Бесспорно, лицо, изображаемое им, похоже, реально; без сомнения, в портрете виден характер, но тут есть еще что-то и загадочное, исходящее от личности этого своеобразного художника, который оправдывает до некоторой степени название «духовидца», данное ему Денойе. Действительно, нельзя читать странного рассказа доктора Крукса277277
  Уильям Крукс (1832–1919) – ученый, снискавший известность работами в области физики и химии. Однако шумную славу ему принесли опубликованные в «Ежеквартальном научном журнале» описания опытов с медиумом мисс Флоренс Кук, позволившие, по словам естественника-спирита, добиться эффекта материализации женщины-призрака: «<…> занавес вдруг приоткрывался и из‐за него появлялась женщина, причем обычно ее внешность весьма отличалась от внешности медиума. Это создание было способно двигаться, говорить и производить другие действия независимо ни от кого. Она также сообщила свое имя: Кэти Кинг» (Дойль А. К. История спиритизма. СПб.: Журнал «Звезда», 1998. С. 173).


[Закрыть] о тени, воплотившейся в образе женщины, осязаемой, но призрачной, без того, чтобы не вспомнить о женских портретах Уистлера, этих портретах-призраках, которые как будто удаляются от вас, чтобы углубиться в стены, со своими загадочными глазами и губами вампира.

«Фантастические» пейзажи-ноктюрны Уистлера воспринимаются Гюисмансом как «таинственные сны, вызываемые опиумом», а циклы «гармоний» и «композиций» напоминают ему «укутанные горизонты, как бы подмеченные в иных мирах; сумерки, тонущие в теплых дождях; речные туманы»; это – «целая панорама какой-то странной природы, каких-то плавучих городов, дремлющих заливов в туманном свете грезы».

В финале Гюисманс еще раз подчеркнул мистическую доминанту послания Уистлера, связав именно с мистическим посланием «музыкальность» жанровой номенклатуры художника:

Уистлер как тончайший художник, умеющий отделить сверхчувственное от реального, напоминает мне своими пейзажами некоторые нежно-ласковые, журчащие стихотворения Верлена. Как тот, так и другой вызывают минутами нежнейшие ощущения и убаюкивают нас чарами, тайная сила которых ускользает от нас. Верлен дошел до пределов поэзии, где она превращается в дуновение и где начинается область музыки. Уистлер в своих гармониях почти переходит границу живописи, он вступает в царство поэзии и шествует по меланхоличным берегам, где цветут бледные цветы Верлена. <…> И славой Уистлера, как и немногих других, презревших требования толпы, будет то, что художник всегда проповедовал тонко аристократическое искусство, противное идеям масс, уходящее от толпы; искусство вечно одинокое и горделиво пребывающее в вечной тайне.

***

В 1901 году Стасов возмущался пандемической модой называть произведения на «уистлеровский манер», которая воцарилась в современном («декадентском») искусстве278278
  Ср. аналогичные сетования в «Мире искусства» в 1901 г. (наст. изд., с. 123, прим. 4).


[Закрыть]:

Не только картины-портреты самого Уистлера, но и разных других новейших художников пишутся и прозываются на уистлеровский манер. Так, про Бёклина говорят, что он «симфонист в красках», <…> про мюнхенца Штука, что его «Распятие» – «голгофская симфония с полными колористичными фугами» <…>…279279
  Стасов В. В. Искусство XIX века. С. 611–614.


[Закрыть]

Думается, что под влиянием этих культурных тенденций, столь негативно очерченных Стасовым, находился и Белый, когда называл свои первые произведения – «на уистлеровский манер» – симфониями280280
  Можно предположить, что и названия картин Уистлера оказали некоторое влияние на выбор заглавия для первого поэтического сборника Белого «Золото в лазури» (М.: Скорпион, 1904). См., напр., воспроизводившиеся на страницах «Мира искусства» «Ноктюрн. Голубое с золотом» или «Ноктюрн. Голубое с серебром».


[Закрыть].

В то же время необходимо подчеркнуть, что русский символист изначально придерживался понимания «симфонизма», далекого от собственно уистлеровского, но напоминающего Уистлера в мистической интерпретации Гюисманса.

Французский романист в финале статьи сопряг ориентацию Уистлера на переход «границы живописи» с именем Поля Верлена. Белый в статье «Формы искусства», впервые напечатанной в журнале «Мир искусства» (1902, № 12), а позже вошедшей в сборник «Символизм» (1910), также цитировал эпохальные строки Верлена:

Нам понятно, наконец, полусознательное восклицание Верлена:

De la musique avant toute chose,

De la musique avant et toujours281281
  Андрей Белый. Формы искусства // Андрей Белый. Собрание сочинений: Символизм. Книга статей / Общ. ред. В. М. Пискунова. М.: Культурная революция; Республика, 2010. С. 136; о Верлене и музыкальности нового искусства в эстетической концепции раннего Белого см.: Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы. С. 43.


[Закрыть].

В этой статье, имевшей «значение философско-эстетического манифеста»282282
  Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы. С. 101.


[Закрыть], Белый декларировал:

Нам понятно противоположение между музыкой и всеми искусствами, подчеркиваемое Шопенгауэром и Ницше. Нам понятно и все большее перенесение центра искусств от поэзии к музыке. Это перенесение происходит с ростом нашей культуры283283
  Андрей Белый. Формы искусства. С. 136; см. также о влиянии шопенгауэровской музыкальной эстетики на жанр и композицию «симфоний» Белого: Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы. С. 42; ср.: Kursell J. Schallkunst: Eine Literaturgeschichte der Musik in der frühen russischen Avantgarde. München, 2003. S. 33–35.


[Закрыть].

Подобные суждения, имеющие весьма мало общего с теорией Уистлера, восходят к той эстетической традиции, согласно которой музыка считалась высшим искусством, а ценность поэзии признавалась постольку, поскольку искусство слова манифестировало дух музыки. Потому и в цикле симфоний Белого, как заметил А. В. Лавров, «„симфонизм“ призван был способствовать конкретному обнаружению метафизических начал в фактуре „музыкально“ ориентированного текста: апелляция к музыке – искусству эмоционально отчетливых и ярких, но иррациональных ассоциаций – предстала в художественной системе Белого коррелятом сферы потустороннего, сверхреального, переживаемой, однако, как главный, важнейший компонент видимой, чувствуемой и изображаемой реальности»284284
  Лавров А. В. Андрей Белый в 1900‐е годы. С. 65.


[Закрыть].