Текст книги "Пьяный Силен. О богах, козлах и трещинах в реальности"

IV. От Силена мы неизбежно приходим к Ницше, что неожиданным образом связывает художника и философа, никак иначе как будто не связанных. Что это – просто совпадение?

Свое великое полотно с Силеном Рубенс написал когда-то до 1620 года – может даже, самое раннее, в 1615‑м. Он вывел Силена на передний план картины в качестве главного персонажа. На картине есть и другие персонажи. Но в целом эта картина посвящена Силену и никому больше. Рубенс изображает Силена с единственной целью изобразить силенову истину.

В том Силене, каким его нарисовал Рубенс, нет ничего шутовского. Силен – герой серьезный. Он рвется вперед с тем хаотично-целеустремленным видом, какой бывает только у пьяных вусмерть. Силен окружен все той же толпой сатиров, пройдох, диких зверей и безумцев, какую мы видели на полотне Тициана. Они потешаются над стариком, а тот рвется вперед.

Не знаю, напивались вы когда-нибудь до такой кондиции или нет. Я напивался. Ты резко вскакиваешь и якобы должен куда-то бежать. Может, ты просто хочешь домой, тебе нужно домой. Но ты даже толком не знаешь, где находишься. Хуже того – ты не уверен насчет того, кто ты есть. Но тебя обуяла мысль, потребность, – и это единственное, что есть устойчивого. Это острый укол реальности в мире, в остальном растерявшем опоры. В этом особом забвении ты рвешься вперед. В этом забвении есть своя ясность – но это ясность забвения.

На этой картине есть чернокожий мужчина из дионисовой свиты – он стоит позади Силена и щиплет его за жирок пониже левой ягодицы. Щиплет, так скажем, неслабо. Но Силену, кажется, на это вообще все равно. Его мозг, размягченный от выпивки, может сосредоточиться только на чем-то одном – и то едва ли. Ему нужно домой или что-то такое. Ему нужно идти вперед.

Откуда у Рубенса такой интерес к этому жирному пьянице? Зачем ему понадобилось выдергивать Силена со знаменитого полотна Тициана?

* * *

Теперь нам придется вспомнить о Ницше. Если мы хотим говорить о Силене и дальше, без Ницше общей картины не сложится. Снова этот ужасный немец. Увы, без него нам не обойтись. Если не считать Рубенса, он – единственный за несколько тысяч лет, кто почуял реальную важность Силена. И почуял ее спустя примерно пару сотен лет после Рубенса. Но по той же причине. Он понял, что история про Силена обнажает ту часть Древней Греции, о которой люди помалкивают. Он стал одержим силеновой истиной.

Ницше родился в городе Рёккен в полдень 15 октября в лето Господне 1844‑е. В двадцать семь или около того лет Ницше написал свою первую книжку и назвал ее «Рождение трагедии». Книжка довольно простая.

Ницше решил, что история про Силена – центральная. Если вы поняли историю про Силена, заявил он, то понимаете и все то, что двигало греками при создании трагедии – новой формы искусства. «Что хотели донести греки своими трагедиями?» – задался вопросом Ницше. К чему все эти дионисийские обряды и пляшущие козлы? Ницше учуял фундаментальную истину. Он хотел, чтобы каждая мысль производила эффект разорвавшейся бомбы. В этом его отличие от Рубенса. Рубенс изображал сложные вещи честно, но ему необязательно это нравилось. Он необязательно хотел, чтобы у людей сносило крышу. Каким-то там злонамеренным художником Рубенс не был. Он, может, иногда бесшабашный, но не злонамеренно-разрушительный. Он не был одержим тем, чтобы все крушить. Рубенс всегда стремился подсластить пилюлю.

Ницше – другое дело. Он отбитый. Он был таким изначально и со временем становился все отбитее и отбитее. В итоге он положительно спятил – или, как говорили раньше, «выжил из ума». «Рождение трагедии» – лучшая его книга, там он держал свою отбитость в каких-то рамках. Там она у него идет вспышками. В ранней период он давал мыслям вызреть. Потом ему стало все равно. Отбитость взяла верх. Читать «Сумерки идолов» не стоит вообще никому. Читать такое попросту неприлично. Это как смотреть на чье-то умственное разложение. Там полный голяк.

Но в «Рождении трагедии» гений пока не ушел ко дну. Фигура Силена восстает из этого труда и говорит с нами в точности так, как мог бы представить Рубенс. В труде Ницше говорит Силен с картины Рубенса. Тот самый Силен, которого Рубенс вызволил с задворок тицианова полотна и восстановил в его полнокровной греческой причудливости. Пьяница, тяжко плетущийся в окружении сатиров, – а те щиплются и чего-то там подкудахтывают. Силен в движении, он с трудом припоминает, кто он такой. В этом Рубенс и Ницше друг друга бы поняли.

Вся эта болтовня про умеренно-равновесный греческий ум (осознал Ницше) – полная ерунда. Нет, там смятение. Ницше увидел это, ибо хотел смотреть. Он не слушал никого больше – ни знатоков, ни других ученых. Он просто взглянул. Он выучился на ученого, чтобы посмотреть своими глазами. Ницше узрел нечто ужасающее и фундаментальное. Он узрел первочувство жизни как таковой, пузырящейся и бурлящей без всякой конкретной цели. Чистый порыв бытия. Чистое отражение порывов к жизни и к смерти. Тоже не лучшее объяснение. То, что увидел Ницше, не втиснуть в слова: безумный, пустой разряд самой жизни заговорил с ним из этого трагического переживания греков, которое и породило трагедии. Которое прославлялось дионисийскими обрядами в тайных гротах. Которое голыми руками драло на части животных. У которого голос козла – козлиное блеянье.

* * *

Насколько я знаком с биографией Ницше, в Антверпене он никогда не был. Не думаю, что там ему бы понравилось. Но Ницше не нравилось вообще нигде. Он был из тех людей, что вечно всем недовольны. Полагая, что переезд улучшит ему настроение, он часто менял место жительства. Мы все так делали. Вот уеду из А, окажусь в Б – и все наладится. Некоторых из нас потом огорошивает та новая идея, что проблема, наверное, в нас самих. Проблема была в самом Ницше, и никакие переезды с места на место или иносказания не могли этого изменить. Хотя, возможно, даже во время работы над «Рождением трагедии» Ницше был уже слишком отбитым, чтобы что-то такое насчет себя осознать.

Будь Ницше другим человеком, он мог бы кое-чему научиться у нашего друга Рубенса. В юности Рубенс какое-то время мотался туда-сюда, а потом решил просто взять и осесть в Антверпене. В то время и Рубенсу, и вообще всем было очевидно, что Антверпен тихо катится под откос. Голландцы, мерзавцы такие, заилили реку. Расквартированные в городе испанские войска еще не так давно устраивали бурные истерики, что им, дескать, не платят, и выходили резать антверпенцев, какие под руку подвернутся. Ей-богу. Это было как-то раз в конце XVI века. Испанские войска просто пошли и загубили несколько сотен людей – сотен, может, шесть или семь. Вот такие дела творились в Антверпене, а вскоре Рубенс решил, что здесь он и будет жить. Чтобы осесть – место не хуже других. Трупы с улиц повынесли – Рубенсу большего и не надо. Он остается.

Рубенс усвоил урок, который так никогда и не смог вбить себе в голову Ницше. Что без разницы. Просто без разницы, где ты есть и где проживаешь свою жизнь. Если держишь себя в руках – то всегда без разницы. Увы, как мы уже имели случай заметить, Ницше умел что угодно, но только не держать себя в руках. Его крыша давала течь.

Впрочем, обоих зацепила фигура Силена. Оба стали людьми Силена: Ницше – идя вглубь столетий за ниточкой древних текстов, Рубенс – следуя за образами, ныряя в полотно Тициана и обнаруживая там подлинного Силена.

V. Порой мы думаем, что греческая трагедия – изысканное действо, но она коренится в низкой похабщине

Сочиняя «Рождение трагедии», Ницше сделал нечто очень простое. Он задался ясным вопросом: «Что такое дионисическое начало?» – и попытался на этот вопрос ответить. Его ответ заключался в том, что дионисическое начало – это переживание экстатического единения с окружающим миром. Вот почему оно хмельное и оргиастическое. Это самоутрата. В Дионисе ты соединяешься с чистейшей жизненной силой. Это экстаз. И еще – источник глубокой депрессии по возвращении. После оргиастического экстаза осознаёшь, что грош цена твоей частной индивидуальности. Лучше уж раствориться в абсолютном космическом преизбытке. Вот что случилось с Силеном. Он испытал это хмельное растворение в Едином. После этого он на все забил. После этого он сказал царю Мидасу, что лучше вообще не рождаться. Второе же по достоинству – поскорей умереть. Вообще не жить – значит никогда не встречаться с глубоким разочарованием бытия. Это значит никогда не испытывать боль от того, что ты индивидуален, тогда как ценно и важно лишь целое.

Эту мысль – и чувство нутряного отчаяния, что оттеняет вкус реальной жизни, – греки выразили в отдельной форме искусства. Так это видел Ницше. Трагедия в своей конкретной греческой форме начинается с козлиного блеянья и прочей лютой хтони, что творилась по дионисийским лесам.

Все это есть уже в сатировской драме. Сатировские драмы – это бойкие номера, служившие развлечением на празднествах. Люди переодевались в козлов, а потом рассказывали грязные истории и бегали вокруг сцены, отпуская сальные шутки. Эти празднества восходят к началу, жатве – торжествам в честь продвижения жизненного цикла. Тут же исток греческих трагедий. Сатировские драмы – часть всего этого веселья. Греки делали постановки, где все перетрахивались, а многие еще и лыка не вязали.

Нет нужды тут что-либо приукрашивать. Все было похабно и грубо. Все вышло из тайных обрядов и культовых практик, связанных с Дионисом. То были празднества по случаю жатвы, они пахли землей. Чтобы хорошенько представить, в чем была фишка сатировских драм, первым делом разденьтесь догола, поезжайте куда-нибудь на село и покатайтесь в грязи – с воем и криками. Кажется, вы начали входить в настроение. Выпейте литр водки – непременно дрянной и с безумной картинкой. Пить литр водки следует, одновременно катаясь в грязи. Потом позовите друзей и пусть бьют вас по рылу, а все вокруг скандируют одну и ту же фразу – любую по вкусу, – снова и снова в течение где-нибудь часа. Хряпните еще водки и обоссытесь. Теперь вы готовы – пора ебать голую землю. Тупо заройтесь в грязь. Старайтесь ебать землю на совесть, чтобы прямо достать до ее сокровенных глубин.

Теперь вы в правильном настроении, чтобы понять сатировские драмы. Теперь можно и затусить с Силеном. Теперь он может и объявиться – если вы и правда осуществите весь план до конца. Если что-то сегодня и может выманить Силена из его укрытия на просторы села Иваново, или где вы там будете все это делать, – то именно поведение, как описано выше. Тогда вам, возможно, и посчастливится встретить во плоти человека-полубога – славного и замученного Силена.

* * *

Не дает она мне покоя, та картина с пьяным Силеном у Рубенса. Пьяный Силен на картине Тициана довольно плох. Он грустно покачивается на своем осле. Это сломленный дед, который едва не засыпает, едва остается в сознании. Но Рубенс трактует Силена в тысячу раз серьезнее. В том, как он рисует Силена, есть совершенная искренность.

Силен, как его представляет Рубенс, – крупный мужик. Конечно, с жирком. Его молодость позади, но не настолько позади, чтобы выцвела кустистая борода. Он носит жалкий половинчатый венок. Наверняка какой-нибудь наглый сатир из тех, что поблизости, в шутку водрузил ему это на голову. Под этим убогим венком виднеется лысина, а пряди у него на висках седеют. Не забудем, что смертность Силена изначально под вопросом. Он из срединной категории полулюдей. Он рожден от земли, от богини, рожден от чего-то не вполне человеческого. Это тоже часть его амплуа. Может быть, он навеки застрял на излете средних лет. Может, его бессмертие – именно такое. Как бы там ни было, классный штрих, что Рубенс оставил его бороду бурой, но показал, как седина выглядывает из-под листьев силенова поломанного венка, пока тот тащится вперед.

А он тащится – грузный, как сама земля. Массивные ляжки, большие колени. Да вы гляньте на колени Силена! Эти большие узловатые штуки, соединяющие части ног. Его большие мясистые икры напрягаются от шаткой поступи. Что за колени, со всякими их чудны´ми косточками, сухожилиями и связками! Понять колени трудно, а полюбить – почти невозможно. Рубенс уделяет силеновым коленям кучу внимания. Он хочет показать нам эти колени во всех деталях – весь тот жилистый хаос, который должен твориться под кожей в ходе такого пьяношатания. Может, это даже показатель, что Рубенс тут выше и лучше Тициана. Смог бы когда-нибудь Тициан нарисовать колени Силена? Тициан, без сомнения, был приличный художник, но никогда за миллион лет не нарисовал бы колени Силена. Ему бы это и в голову не пришло.

* * *

Рубенс воспринял Силена серьезно – и столь же серьезно воспринял те обстоятельства, в которых Силен обретается. Если вам нужны доказательства, что Рубенс понял сатировы драмы, идите и гляньте на его картину с двумя сатирами. Она сейчас в Старой пинакотеке, Мюнхен, Бавария. В том же музее сейчас находится картина Рубенса с пьяным Силеном. Картина с двумя сатирами была написана в 1618 или, может, 1619 году. На ней – вполне ожидаемо – два сатира: один, на заднем плане, прихлебывает из плошки, другой смотрит на нас в упор и держит в правой руке виноградную гроздь.

Задний сатир угрозы не представляет. Он больше для комической разрядки. Он прихлебывает и расплескивает вино, его главная цель на картине – выровнять баланс, освещение и все такое. Но главного сатира вы не забудете. Он смотрит вам прямо в глаза и эдак хитренько ухмыляется. «Я-то знаю, – как бы говорит он, – знаю, чего бы тебе на самом деле хотелось». Этот сатир сияет чуть правее центра картины как медный грош, потому что якобы что-то знает. Может быть, он и прав. Может, тут он нас подловил. Кстати, если хотите знать, как смотрелись бы рога на гуманоидном существе, – вот вам картина с двумя сатирами. Вот как серьезно Рубенс подошел к делу. Он хорошо поработал с формами. Изучил сколько-то там козлов и прочей средней рогатой живности, а затем художнически потрудился, чтобы эти рога гармонично смотрелись на человеческом черепе. При виде этих сатировых рогов содрогаешься. Был ли Рубенс в лесу, видел ли там что-нибудь?

Рубенс нарисовал сатиров, поскольку знал, что творилось в сатировских драмах. Знал, что творилось в местах, где проводил время Силен. Понимал, что стоит на кону. Там все дело в земле, и в грязи, и в каких-то гортанных воплях, исходящих из частей тела, которые ты даже не контролируешь. Там все дело в осоловелых глазах пьяницы, который вразвалку и с тупой целеустремленностью плетется домой. Там все дело в желаниях – навеки лишенных имени, ибо слишком бесформенных, чтобы их как-то назвать. Это глубинная сердцевина желания, коей не суждено познать самое себя.

Рубенс нарисовал двух сатиров не потому, что упражнялся в мифологии или оттачивал искусство живописать козлиные рожки. В глазах сатира Рубенс изобразил чистый животный порыв, а в придачу к чистому животному порыву отразил и ум сатира, его глубинное знание, глупую ухмылку на лице козлочеловека – паскудную ухмылку, знающую про чистый животный порыв, стыдливую и бесстыдную. В этой плотоядной ухмылке – весь ужас бытия. И его принятие тоже. «Бытие – оно такое, какое есть, баста!» – как бы читается в бесовской усмешке сатира. И я этим бытием буду. Я им буду и потом околею.

Пересказывая историю про Силена в своей великой и ужасной книге, Ницше представляет все так, что Силен сочувствует царю Мидасу. У царя Мидаса открытое лицо, он ищет силеновой мудрости. В изложении Ницше Силен практически умоляет Мидаса ни о чем не спрашивать. «Зачем тебе знать? – говорит Силен. – Зачем тебе знать ту ужасную истину, что наилучшее для человека? Зачем ты вынуждаешь меня говорить, что наилучшее – вообще не рождаться?»

Силен не хочет говорить – в этой неуклюжей развалине есть и капелька человечности. Вот каким представляет Силена Ницше в истории про беседу с царем Мидасом, и таким же рисует Силена Рубенс всякий раз, когда рисует Силена. Он не хочет никому говорить истину, потому что истина опустошает. Он бы лучше и дальше пил да молчал. К чему вообще открывать рот? Величайшая мудрость равна немыслимой истине, какой не вынести ни одному человеку. Никто не вынесет столь бездонной, столь черной пропасти – неважно, сколь неохватны и узловаты его колени, сколь крепок торс и как сильна его мышца.

* * *

Есть у Рубенса и еще одна картина. В небольшом музее на Ланге-Гастуйштраат. Добраться можно на трамвае № 7, в Антверпене он идет от Национального банка в направлении старого города. Как будете подъезжать к музею, дорога резко возьмет направо.

Музей зовется музеем Майера ван ден Берга, потому что так звали мужчину, собиравшего там предметы искусства. Его звали Фриц Майер ван ден Берг, но вообще мне сказали, что после смерти Фрица музей на самом деле устроила его матушка. Она выкупила здание рядом с центром Антверпена, неподалеку от тайного палаццо Рубенса, и подделала под что-то похожее на особняк XVI века. Это довольно забавно, потому что Рубенс свой особняк тоже подделал. Но Рубенс подделал его под тайное венецианское палаццо. А госпожа ван дер Берг построила дом как в начале XX века и подделала его так, чтобы он выглядел как в XVI-м. Такие вот штуки творят люди в Антверпене.

Картин Рубенса в музее Майера ван ден Берга не то чтобы много. Может, вообще одна. Картин Рубенса не то чтобы много во всем Антверпене. Рубенс был слишком крут, чтобы оставаться в Антверпене. Его картины скупали и развозили по всему миру. Но сколько-то картин там все-таки есть. Несколько масштабных полотен на библейские сюжеты хранятся в Королевском музее Антверпена. В доме Рубенса, где тайное палаццо, висит автопортрет. Еще сколько-то картин рассеяно по музеям Антверпена, которые поскромнее. Вот и в музее Майера ван ден Берга есть картина с сатиром. Она там на первом этаже, в первом же зале справа. Зал обустроен наподобие гостиной, там все стены в полотнах. А вот и он – тот сатир, он на нас пялится. На этой картине есть и вторая фигура – женщина. Она на картине слева и пристально смотрит на сатира. У него то же лицо, что и у пялящегося сатира с картины в Мюнхене. Та же плотоядная ухмылка. Тот же вызов. И эти жуткие рожки, торчащие из человечьего черепа.

Картина в музее Майера ван ден Берга висит в зале с кошмарным освещением. Правда, это кошмарное освещение неумышленно подчеркивает, насколько эта картина яркая. Она прямо-таки глянцевая. Впервые зайдя в тот зал небольшого музея, который устроила матушка Фрица, я едва не подумал, что на картине влага. Настолько она мерцает и светится.

Люди, которые это все изучают, говорят, что в период творчества Рубенса произошла революция в использовании льняной олифы. То есть какими-то техниками, которые Рубенс мог применять при нанесении масла на холст, он был обязан лучшему качеству льняного масла. Чтобы изготовить льняное масло, льняные зерна мололи на ветряных мельницах – знаменитых фламандских мельницах. Не думал, что эти мельницы вообще зачем-то нужны. Казалось, они просто есть – стоят себе в поле и ждут. Но в XVII веке эти мельницы что-то мололи – и в том числе там мололи льняные зерна, а из них получалось льняное масло.

Что именно Рубенс делал с льняной олифой? Этого толком никто не знает. Оказывается, все свои конкретные материалы и техники художники в те дни хранили в строжайшей тайне. Взялось это, как можно предположить, из концепции ремесла и его секретов, которые передавались еще со времен гильдий. Такое вот средневековое мышление. Нельзя выдавать секреты ремесла. У вас есть тайные общества, клубы по интересам и клятвы, и не пускать все эти дела за пределы клуба становится почти что священным долгом. Это такая форма власти, за нее держатся. Каждый, кто умеет что-то особенное, в той или иной мере так делает. Но в контексте средневековых ремесел это был фактически образ жизни, способ взаимодействия с окружающим миром.

Как бы там ни было, сегодня многие художники и специалисты по художественным техникам часто жалуются, что вообще без понятия, как Рубенс добился этого полупрозрачного свечения, которое нас так захватывает. Он не хотел, чтобы мы это знали, – и мы не знаем. Это часть истории, безусловно. Может, одна из причин, по которым Рубенс так легко погружался в таинственность древних обрядов и всякие сокрытые вещи, творившиеся в дионисийских культах, заключается именно в том, что он и сам не был этому чужд. Рубенс тоже на свой манер состоял в тайной секте. Он был частью закрытого и крайне подозрительного сообщества живописцев, которые в соответствии с ремесленными традициями Средневековья полагали священным долгом хранить свои техники в тайне и раскрывать магию художественного процесса лишь через сами картины.

Что касается льняной олифы, тут Рубенс знал некоторые хитрости. Он брал льняное масло прямиком с фламандских ветряных мельниц и, скорее всего, мешал с еще какими-то компонентами и химикатами, чтобы оно не было слишком густым или слишком клейким. Я не очень-то разбираюсь в техниках масляной живописи, и особых познаний в химии у меня тоже нет. Но результат очевиден. В том же зале в музее Майера ван ден Берга целая куча других картин начала XVII века. Некоторые написаны талантливыми художниками. Есть картины с детьми – они особенно завораживают. Но среди этих картин нет ни одной столь же яркой, как рубенсова картина с сатиром и женщиной. «Яркой» – даже не то слово. Рубенс делает так, что кажется, будто свет и в самом деле изливается из картины в зал. В общем, может и «яркая». Как если бы картина светилась изнутри. Граждане из музея Майера ван ден Берга еще специально подсветили ее прожектором. Короче, света навалом. Но мне всегда кажется, что картина светилась бы, даже если выключить свет вообще. Даже будь в зале темно, картина излучала бы собственный свет и освещала весь этот зал. Что, если кто-нибудь выключит в музее ван ден Берга весь свет? Что тогда будет? Можно ли будет разглядеть сатира, мерцающего своим внутренним светом при полной темноте вокруг?

Неотмирное сияние той картины вполне соответствует гнусной ухмылке сатира. Сатир знает, что творится на далеких лесных полянах, когда к ним стекаются кутилы и всяческое зверье. Знает тайну дионисийских церемоний. Он смотрит на нас с ухмылкой, а в ней – бесовское знание. Он якобы знает, кто мы такие есть – там, на донышке. Он знает про нас что-то такое, что показал бы на сатировских драмах. Он знает, что мы не прочь поучаствовать, и вот ухмыляется. И нарисовал эту его ухмылку не кто иной, как Рубенс – знавший, чем она интересна. Рубенс знал, как ему рисовать ухмылку сатира – из-за секретов льняной олифы, которые он слышал и которым выучился.