Текст книги "Пьяный Силен. О богах, козлах и трещинах в реальности"

Морган Мейс
Пьяный Силен. О богах, козлах и трещинах в реальности

Morgan Meis

The Drunken Silenus

On Gods, Goats, and the Cracks in Reality

Slant Books

2020

Перевод с английского

Алексея Зыгмонта

© Morgan Meis, 2020

© А. Зыгмонт, перевод с английского, 2024

© ООО «Индивидуум Принт», 2024

Предисловие

Эту книжку я начал писать, когда жил в Антверпене. Я оказался там, потому что моя жена, неутомимая Шаффи, работала над короткометражным фильмом, в центре которого вроде как был Абрахам Ортелий, великий картограф и вообще мужчина – гордость Антверпена, живший где-то во второй половине XVI столетия. Еще мы быстро спускали кругленькую сумму, которую мне удалось выбить из Фонда Энди Уорхола за статьи об искусстве и всяком таком. Проблема была в том, что никаких особенных дел в Антверпене я не имел, разве что готовил для Шаффи и заботился об ее нуждах – не самое тягостное занятие; но, опять-таки, дурная голова, как говорится, рукам покоя не дает – есть в этой пословице какая-то мудрость. Внезапно (или это мне сейчас так кажется, что внезапно) я вспомнил, что Антверпен помимо прочего – это город Питера Пауля Рубенса. От этой мысли я впал в раздражение, поскольку Рубенс мне был абсолютно не интересен. Я даже не испытывал к нему неприязни – мне было просто плевать. Моей следующей мыслью было: «Напишу-ка я книжку про Рубенса».

Писать про Рубенса оказалось приятно, поскольку ограниченный объем интереса позволил мне сосредоточиться на выработке нового способа писать об искусстве – во всяком случае нового для меня. Нечто схожее пытались делать и другие. Но, бьюсь об заклад, их было не так уж и много. Я работал над стилем. Стиль должен был быть лобовым, иногда по натуре прямо-таки возбужденным. Мне хотелось сделать его веселым и странным. Мне хотелось сделать его иногда беззастенчиво интеллектуальным, а иногда – столь же беззастенчиво грубым. Я хотел, чтобы этот стиль позволял касаться глубоких вещей, труднейших вопросов о том, каково это – быть живым, но также и оставлять такие вопросы неразрешенными, поднимать разные важные темы, а потом над ними смеяться. Мне хотелось изобрести стиль, который ложился бы не линией, а спиралью.

Надеюсь, в какой-то мере это мне удалось. Об этом судить другим. Так оно, в общем, всегда и есть. Но должен отметить, что в конце я проникся к Рубенсу довольно-таки большим чувством. Я пришел к заключению, что он был настоящим человеком искусства – что бы конкретно это ни означало. Но по меньшей мере это должно означать, что он работал со сложнейшими вопросами как в плане своего ремесла – то есть техники живописи, так и в плане того, что ты посредством этой техники можешь сделать и показать.

Полагаю, что чтение этой небольшой книжки может развлечь того, кто позволит, чтобы его таким образом развлекли, и, могу добавить – plus uno maneat perenne saeclo[1]1
  Лат. «пусть он[а] век не один живет в потомстве» (пер. С. В. Шервинского). – Прим. пер.


[Закрыть].

I. Рубенс открывает для себя Тициана, который уже открыл Силена… но кто такой Силен?

В начале своей взрослой жизни знаменитый живописец Питер Пауль Рубенс – впрочем, тогда он еще не был так знаменит – отправился в Италию в компании ученика Деодата дель Монте. Рубенс жил с мамой в Антверпене, но родился он не в Антверпене, а в Зигене – сейчас это Германия, но тогда нынешней объединенной страны еще не было. Рубенс родился, когда известных нам национальных государств не существовало. То есть до Французской революции, до Бисмарка и Наполеона. Рубенс родился в Зигене, потому что там или где-то неподалеку сидел в тюрьме его отец. К этой другой части истории – аресту и почти-что-казни рубенсова отца – мы еще обратимся. После смерти этого человека, который был ее мужем и отцом Питера Пауля Рубенса – Яна Рубенса, мать Рубенса перебралась обратно в Антверпен. Пока Ян Рубенс был жив, им нельзя было жить в Антверпене, потому что домой в Антверпен его не пускали. Его вообще не желали там лицезреть. Ему были не рады. Но, когда Ян умер, Рубенс и его брат Филипп и прочие дети вернулись с матерью в Антверпен. И с десяти или около того лет до двадцати с небольшим Рубенс рос как антверпенский мальчишка.

Тогда Антверпен был важным городом, но пик его славы уже миновал. Сейчас Антверпен находится в Бельгии – но во времена Рубенса жителям города это название бы ничего не сказало, потому что никакой Бельгии тогда не существовало. Во времена жизни Рубенса Антверпен рассматривался прежде всего как место во Фландрии. Это было с конца XVI до начала XVII столетия. А пик славы Антверпена пришелся на середину XVI века, когда в его гавани со всех концов земли стекались товары, его издательства печатали важные книги, а его выдающиеся граждане строили выдающиеся здания и институции. Долго это все не продлилось – в основном из-за религиозных войн и всяких могучих сил, разрывавших на части империю Габсбургов. В общем, супервыдающимся местом Антверпен пробыл совсем недолго, поколение или два, и потом исторически ушел на вторые роли.

Итак, Рубенс едет в Италию. Как и сейчас, Италия была прекрасна, и, как и сейчас, эта ее красота притягивала к себе людей. К тому же Рубенс был художник, а все великие художники были тогда в Италии. Если вы были художником в те времена, то не могли обойти Италию стороной.

Нам это его пребывание в Италии интересно в основном по той простой причине, что в Италии был Тициан. Конечно, он был уже покойник, когда нога Рубенса еще не ступила в Венецию. Но там были картины. Мы знаем, что Рубенс смотрел на эти картины и что эти картины его зацепили.

По ряду причин я уверен, что более всего Рубенса изумила и огорошила одна конкретная вещь Тициана. Сейчас она известна как «Вакх и Ариадна». И повествование в ней сосредоточено на этих двух персонажах. Вакх – это имя, которое римляне дали греческому богу Дионису, коего часто зовут богом вина, – хотя вообще-то это делает его кем-то вроде бога пирушек, что, уж будьте уверены, далеко от истинного значения Вакха-Диониса. Ариадна – тоже персонаж мифологии, ее вы наверняка помните как дочь критского царя Мидаса. Ариадна помогла Тесею победить Минотавра и найти потом выход из лабиринта. Ариадна дала Тесею клубок, он разматывал его и так нашел выход из лабиринта – отсюда и фраза «нить Ариадны», что означает способ выпутываться из проблем. В древних преданиях после победы над Минотавром Ариадна сбегает с Тесеем, а потом Тесей бросает ее на острове Наксос. Там она встречает Вакха-Диониса. Он является ей на острове Наксос и берет в невесты. Именно этот момент и трактует на своем знаменитом полотне Тициан. Во многих преданиях Ариадна потом еще вешается на дереве. Но это потом.

Ариадна на этой картине развернута к нам спиной, как будто она только что припустила бегом от Вакха и его пестрой свиты. Компания, действительно, та еще. Впереди идут леопарды, за ними – толпа подвыпивших дурней и полулюдей. Сатиры пританцовывают на своих козлиных ногах. Дионисийские девы, менады, бьют в кимвалы и тамбурины. Озорной крошка-сатир тащит за собой на веревке отрезанную коровью башку. Полная жесть. Ариадна как разумная девушка ищет пути отхода. Но Вакх в развевающемся красном плаще спрыгивает с повозки и преграждает ей путь. Такой Вакх, зависший в воздухе, являет собой чудо. С таким же успехом он мог спуститься прямо с небес. Поглядите на его лицо. На экстаз.

Но то, что нас интересует на самом деле, находится на задворках картины. Вот он – в правой верхней части, позади всех, только-только вышел на сцену. Толстяк. Верхом на осле. Голова клонится влево. Он опять или снова в прострации. Силен. Бедняга Силен.

Этот толстяк, Силен, сопровождал Вакха-Диониса с самого начала. Древние гомеровские гимны сообщают нам, что Силен – в одном лице заложник и послушник – наставлял молодого бога. В зависимости от того, кого спрашивать, он был рожден от нимфы или вылез прямиком из земли. Силен прислуживает Вакху – такая у него роль. Он тщится поспеть за ватагой. Но он развалина. Для него это чересчур. Прочие слуги Вакха поддерживают его, покуда осел бредет от сборища к сборищу. Силен берет себе еще выпить.

На собственном пути живописца Рубенс слегка помешался на Силене. Это почти как если бы Рубенс взял Силена прямо с картины Тициана и сделал полноправной звездой. Как если бы там, на задворках картины Тициана, Рубенс углядел нечто важное и это его обуяло. Рубенсу было нужно дать ход некой истине, от которой Тициану явился лишь отблеск.

* * *

Конечно, Рубенс мог и не видеть полотна Тициана вовсе. Может, Рубенс прочел про Силена где-то еще, штудируя орфические гимны по оплетенному в кожу талмуду. Рубенсу нравилось представлять себя человеком классики. Такие оплетенные в кожу тома валялись у него по всей мастерской. Гляньте, к примеру, на такую вот краткую уморительную виньетку, панегирик авторства Отто Шперлинга – а это был лечащий врач короля Дании и, вероятно, один из самых выдающихся подхалимов эпохи. Отто зашел к Рубенсу в мастерскую и написал так: «Мастер трудился над холстом, слушая чтение вслух из Тацита и одновременно диктуя письмо. Поскольку мы не смели его прерывать, он обратился к нам сам – продолжая рисовать, слушать книгу и диктовать письмо». Почему не упомянуть, что параллельно он еще жарил яичницу и учил своего пса говорить?

Кто знает, когда или как Рубенс наткнулся на Силена впервые? Я все-таки предпочитаю считать, что Рубенса потрясло до глубины души полотно Тициана. «Кто этот уродец верхом на осле там сзади?» – наверняка подумал он. Все это фантазийное мельтешение на переднем плане тициановой картины вдруг забыто ради убогого зрелища Силена с ослом. «Вот где собака зарыта», – должно быть, подумал Рубенс. Всем своим видом Силен вершит молчаливый суд над происходящим. Силену известно, что весь этот дикий цирк – показуха. За ней – лишь простая истина, что жизнь не имеет смысла.

* * *

Скажу вам кое-что об этом Силене, которого Тициан нарисовал на картине «Вакх и Ариадна». Он очень устал и к тому же очень грузный. Никогда прежде кисть не живописала никого более грузного и уставшего. Он дремлет или по крайней мере в прострации. Ему глубоко безразлично все то, что происходит в другой части картины – где Ариадна пытается сбежать с полотна, а Вакх за ней прыгает. Силен едва не падает со своего осла, и кто-то из вакховой свиты его придерживает. Может, поддерживающий Силена человек или сатир нашептывает ему что-то в правое ухо? Наверняка и не скажешь.

Если тицианову Силену когда и бывает весело, то не сейчас. Но именно такого Силена можно себе представить изрекающим свою знаменитую премудрость. Именно такой Силен соскочил из картины и так огорошил Рубенса. Он говорил с Рубенсом. Можно предположить, что Рубенсу он сказал то же самое, что и царю Мидасу в старом мифе. В греческих мифах царь Мидас искал Силена. Он слышал, будто Силен прячет какую-то истину, и любопытствовал, в чем она заключается. Он захватил хмельного толстяка в плен. Было ли это сложно? Он предложил Силену вина. Подменил воду в источнике лакомым пойлом, и Силен не смог уйти. «В чем тайна? – спросил царь Мидас. – Чего там ты знаешь? Что наилучшее для человека?»

«Тайна, – ответил Силен, – что лучше вообще не рождаться». «Второе же по достоинству, – добавил Силен, – поскорей умереть».

II. Забытый город Антверпен и некоторые размышления о том, почему Рубенс чувствовал себя в нем как дома. Возможно, все дело в витавшей там меланхолии

Рубенс построил в Антверпене дом. Место довольно причудливое. Этот чудак сделал во Фландрии венецианское палаццо. Ну, не прямо венецианское палаццо. От венецианского палаццо там отдельные элементы. Внешний фасад там – от комфортабельного жилища фламандского бюргера. А внутри – разгул венецианской избыточности. И даже внутри эта избыточность то есть, то ее нет. В некоторых частях дома дизайн успокаивается и снова становится североевропейским. Потом возле сада взрывается арками и скульптурой. То так, то эдак. Гулять по этому дому – будто кататься на американских горках. Некоторые комнаты темнотой соперничают с гробницей – такие они фатально бурые. Темно-бурые чрева, куда можно забиться на целую зиму. Они похожи на комнаты для забывания. Но, может статься, это комнаты для вспоминания, где проводишь часы напролет в созерцании прошлого. В любом случае это комнаты, которые расположены спереди. А внутренние фасады и дворики этого дома – совершенно другая песня. Короче, внешнее лицо здания – в комфортабельно-бюргерском стиле. Оно уводит к задумчиво-тусклым комнатам цвета бурого и еще бурее. А эти комнаты выходят на дворики, где царит венецианское шоу.

В общем, к чему на самом деле стремился Рубенс – так это к тому, чтобы скрыть свою венецианскую отраду. Можно ходить мимо этого дома всю свою жизнь и так и не узнать, что внутри скрыт цветок. Можно зайти внутрь, прошвырнуться по кухне и вообще ничего не узнать. Есть целая куча способов познакомиться с домом, так ни о чем и не догадавшись. Рубенсу это нравилось. Ему нравилась мысль, что за фасадом его бюргерского жилища скрыто палаццо. Он обернул свое палаццо в грязный мешок и спрятал прямо у всех под носом – в центре мертвого города Антверпена, когда там жил. Ему хотелось прогуливаться по мертвому городу его самым выдающимся призраком – оставшись тайной.

Почему Антверпен был мертвым городом – чтобы там жили призраки? Потому, разумеется, что эти мерзавцы заилили реку. Товарищи из Голландии забили на весь этот город аккурат в 1585‑м. Да-с, они перекрыли реку на совесть – пичкали Шельду землей, пока с антверпенской гаванью не было покончено. И затем вернулись к изучению кальвинистских трактатов и звонкой монете. Именно тут, в Антверпене, они остановили испанцев и Контрреформацию. Это все есть в учебниках по истории. Не могу же я пересказывать их целиком. Там были Реформация и Контрреформация. Оранжисты и Габсбурги – и всегда французы, затаившиеся в тени. Были вопросы политические и духовные. Северные ребята, они же товарищи из Голландии, по сути, сказали Антверпену: подавитесь вы и своей заиленной рекой, и своим папой. И своей разбухшей, гниющей церковью. И своими габсбургскими самодержцами. Мы просто перевезем всю коммерцию в Амстердам и уж как-нибудь вас забудем. И вот были войны, и были убийства. Не раз и не два антверпенцев будили посреди ночи и тащили из домов убивать – не те, так другие.

И вот в таком-то месте Рубенс прожил вторую половину жизни. Он бродил по городу-призраку Контрреформации, глядя, как все умирает, как город иссыхает и ускользает с ветром. Он построил свое тайное палаццо и приготовился увядать. Может, ему это даже нравилось. Может, ему это казалось забавным или попросту честным. Так он останется последним человеком в городе смерти.

III. Дилемма царя Мидаса и разочарование от как-бы-мудрости Силена. А если мудрость – не то, чем нам кажется?

Вряд ли мудрость Силена пришлась старому царю Мидасу по душе. В древних преданиях он никак особо не реагирует, этот царь. Он просто отпускает Силена. Предания ничего не говорят об ошеломленном молчании – но именно оно приходит на ум: ошеломленное молчание и потом ярость. Чтобы защитить свой разум от силеновой как-бы-мудрости, царю пришлось бы действовать быстро. «Жирный шут попросту сбился с пути, – должно быть, сказал себе Мидас. – Жирный шут пытается задурить мне башку. Или, скорее, никакой мудрости у него вообще-то и не было». Должно быть, царь убедил себя забыть о Силене и жить дальше. А какой у царя был выбор? За неимением альтернативы царю подобает жить и заниматься всякими там житейскими попечениями. Даже будучи по натуре циником, царь обязан верить хотя бы в собственные манипуляции. Будь у него такая возможность, он бы прикончил Силена на месте. Но у царей обычно хватает такта, чтобы не пытаться убивать любимцев богов. Вместо этого Мидас отпустил Силена на все четыре стороны и увлекся другими тайнами – то есть в итоге тайнами золота. И там его тоже настигло разочарование, все снова было не то. Царь Мидас, кажется, был не из тех, кто понимает намеки. Он гнул свою линию, и это его в конце концов погубило. Все, что любил, он обратил в золото. Он убил все, что было на свете ценного.

Во многих преданиях власть обращать все в золото Мидасу даровал именно Дионис (Вакх). Даже с учетом ярости и разочарования от силеновой как-бы-мудрости царь Мидас все же придумывает, как что-то для себя выкружить. Он понимает, что Дионису наверняка мил этот хмельной толстяк – старик, который так преданно все эти годы его наставлял. Царь Мидас скумекал, что если возвратит Силена богу, то выставит себя в лучшем свете. Может, он заслужит немного его благосклонности.

И царь Мидас не ошибся. Дионис очень доволен, что Мидас вернул ему его дорогого вечно хмельного наставника, Силена. Царь Мидас получает от бога особый дар. Бог дает Мидасу удивительную силу, о которой тот давно грезил, – силу превращать все в золото. Силу превращать все на свете – все-все на свете, вы слышите? – в золото.

Со временем Мидас осознаёт, что сила золотого касания – дар с подвохом. Потом до него доходит, что это вообще проклятие. Быть может, тогда-то царь и начинает ценить дар смерти – видеть отблеск того, о чем говорил Силен. А может, и нет.

Дальше в этой истории Мидас таки избавляется от силы золотого касания и становится последователем Пана. Он уходит в лес, который делит с сатирами и лесной живностью. И все же он по-прежнему что-то ищет. Старый Мидас уверен, что великая – последняя – истина должна скрываться в чащобе – там, где сатиры, пьяницы и всякие дионисийские бесчинства. Держаться в стороне он не может. Пронзительные звуки флейты Пана нравятся ему так, что он даже предпочитает их музыке Аполлона. Музыка Аполлона – торжественная музыка настоящего бога, а не те звуки, что исторгает сморщенный козлочеловек из своей флейты. Но Мидас не выносит музыки Аполлона. Это не дикая музыка леса. Аполлон таким недоволен. Его возмущают и грубый слух царя Мидаса, и его неумение слушать. Царь Мидас и впрямь никогда не был хорошим слушателем. Он не услышал от Силена, что должен был, и музыку толком тоже не умел слушать. Звуки просто влетали ему в уши, не обращаясь, как следовало бы, в понимание. Неспособность Мидаса различать между чем-то великим и просто диким рокотом леса – хмельной музыкой дурачества и кутежа – кажется Аполлону отвратной. Поэтому Аполлон награждает Мидаса парой ослиных ушей. «Вот что бывает, – говорит Аполлон, – когда слушаешь, как осел». И вот что Мидас обрел, желая что-то узнать, влюбившись в дикий гул и звериную круговерть лесных хмельных богов. Он отправился искать силеновой мудрости, а кончил полуослом.

Но вот вопрос: а слышал ли царь Мидас хоть что-то вообще?

* * *

В конечном счете Силен – фигура едва ли первостепенная. Он появляется в вазописи и тому подобном. Он прозябает по краям. В основном он таится в туманах мифологии и фольклора. Затем в XVI веке Силена замечает Тициан. Потрафляя своему интересу к дионисийским персонажам, которые по каким-то художническим причинам его завораживали, он обращает каплю своего художнического внимания на Силена. Тициан хотел показать нам Диониса во всей его необузданной славе – в момент, когда тот овладевает Ариадной. С этой целью он хотел показать дионисийский антураж целиком – всю эту безумную кавалькаду, которая прокладывает себе путь через лес. Город – где-то там, далеко. Нормальные человеческие дела ничего тут не значат. Тут царит Дионис. Тут царит необъяснимая жизнь.

И сюда же, на задний план, Тициан решил запихнуть Силена. И, что еще важнее, он решил запечатлеть Силена буквально воплощением тучности и усталости. Он решил запечатлеть Силена в бытность «на грани». Он решил запечатлеть Силена отягченным ужасным бременем. И вот эта-то картинка и поразила нашего друга Рубенса, оставшись с ним на долгие годы. Эта-то картинка и задержалась в мозгу Рубенса, крепко туда впечатавшись.

Ну, может быть.

Рубенс, верно, подумал, что вот таким и должен быть Силен. Силен, сказавший царю Мидасу, что наилучшее – вообще не рождаться, должен быть персонажем, вовлеченным в забвение. Если это и есть твоя главная мысль, твоя истина, которую ты предлагаешь другим, то всякая твоя радость будет чревата отчаянием. Твое шутовство придавлено громадностью этой мысли. И тут мы предполагаем, что Силен говорил царю Мидасу истину. Из этого же предположения исходит в своей картине и Тициан. Он исходит из того, что Силен был развалиной и мог бы сказать царю Мидасу то, что сказал. Тициан исходит из того, что его Силен был именно таким человеком/богом, который, будучи пойман Мидасом, уступил его требованиям и открыл свою единственную и главную мудрость – мысль глубочайшего отчаяния.

Вот что увидел Рубенс на полотне Тициана. Силена и истину Силена. И, разглядев это, он уже никогда не мог больше рисовать сцены с Дионисом, не выставляя в них истину Силена напоказ, на переднем плане. На самом деле Рубенс пошел еще дальше. Он изображал Диониса в свете Силена, а не наоборот. Начиная с конца 1630‑х Дионис (Вакх) на картинах Рубенса – отнюдь не грациозно парящий Дионис Тициана. Дионис, как его рисовал Рубенс, – неуклюжий и толстый, совсем как Силен. Он отягчен грузом плоти. Это вам не мальчишка-бог, как у древних, образ перерождающейся весенне-летней жизненной силы. Дионис, как его рисовал Рубенс спустя годы после того, как увидел в Венеции полотно Тициана, абсолютно силенизирован. Все прочие дионисовы смыслы куда-то делись.

Нам остается лишь Силен – как истина Диониса.