Текст книги "Мадагаскар. Кинематографический роман"

Большого бюджета я позволить себе не мог. Съемки одной фильмы хронометражем 20–35 минут занимали два, от силы три дня. Как человек, понимающий в производстве, я укладывался в подобный жесткий график.

ББ предложил мне организовать показы в Лондоне. Мои картины не могли получить прокатное удостоверение на другой стороне Ла-Манша. В те годы в Германии царила свобода нравов, в отличие от Англии, где существовали серьезные ограничения на свободу самовыражения. Показы проводились неофициально, правильней было бы сказать, подпольно.

Некоторые усадьбы аристократических знакомых моего друга были оборудованы киноустановками. Это сужало круг аудитории, но приводило к удорожанию стоимости билета. Немногочисленные зрители скидывались по полфунта с носа. Билет не может стоить так дорого, но сказывался аристократический снобизм.

По зрелом размышлении это было справедливо. Настоящее искусство не может не быть элитарным. За один раз ББ покупал две-три копии по 30 фунтов и контрабандой перевозил к себе на родину. Деньги немалые, учитывая разницу в курсе; я вскоре вполне мог бы позволить себе автомобиль.

1946 год. Из протоколов Комиссии британского парламента о расследовании пронацистской деятельности отдельных граждан и организаций на территории Объединенного Королевства в период с 1933 по 1945 год

Обвинений против Брит Бритта не выдвигалось. Он предстал перед высоким собранием в качестве свидетеля и подробно проинформировал присутствующих об интересующих их фактах и событиях, могущих иметь отношение к предмету разбирательства. Стенограмма находится в открытом доступе архива палаты лордов Его Королевского Величества.

– Иностранец, замешанный в полукриминальных делишках, вызывает меньше подозрений в том случае, если им начинает интересоваться контрразведка противника. Порок всегда вызывает сочувствие и понимание у людей нашей профессии.

ШШ был в восторге от моей идеи устроить показы его картин в Англии. Да, я контрабандой возил ролики из Берлина, мы с ШШ делали свой не вполне легальный бизнес. Некоторые мои знакомые интересовались немецким киноандеграундом, назовем это так. С вашего позволения, я не хотел бы называть их имена. Строго говоря, это нельзя было назвать порнографией. В Берлине того времени это был отдельный вид кинематографа, претендующий на свою эстетику.

Подобный приработок наряду с моей репортерской деятельностью был для меня неплохим прикрытием в тот период.

Эротика пользовалась спросом, а я был стеснен в средствах. Германское направление финансировалось не должным образом, на первых порах Гитлер не вызывал особой тревоги нашего правительства, некоторые ему даже симпатизировали. Наше предприятие приносило неплохие деньги. Марка скакала, а фунт был как хрен у моржа, с костяной основой. Простите за эту вольность, так ШШ образно и смачно описал происходящее в экономике. У него был узкий, но любопытный для меня круг общения. Через него удалось наладить нужные мне связи; разумеется, я подробно информировал обо всем руководство.

Нет, ШШ ни на секунду не догадывался о том, чем я на самом деле занимаюсь. Мой друг был далек от политики и шпионажа – я использовал его втемную. Его интересовал только кинематограф. Иногда мне казалось, что он несколько душевно нездоров в своей неуемной страсти к этому виду искусства. Не поручусь за качество большинства его работ, но одна из картин была шедевром – «Девушка и Дракон». Я смотрел ее много раз и не мог налюбоваться. Лицо героини было скрыто вуалью, потрясающий режиссерский прием, надо заметить. Возможно, если бы его не сожгли, порнография была бы признана отдельным видом кинематографа. Он наотрез отказывался продавать эту картину, показывал только авторскую копию, при этом ссылался на Да Винчи, который не продал свою «Джоконду». К сожалению, «Дракон» не сохранился.

Гамбург, 1985 год

Репербан, район славного портового города Гамбурга, с давних времен является одним из крупнейших центров секс-индустрии Старого Света. По прикидкам специалистов, своим денежным оборотом Репербан намного превосходит все другие европейские секс-центры, даже такие крупные, как Амстердам или Марсель.

Именно в этой части города кинокритик Рихард Волф устроился на работу билетером в небольшом кинотеатре, специализирующемся на демонстрации фильмов для взрослых. Кинотеатр также занимался сдачей в прокат видеокассет. Смотрителем видеотеки герр Волф работал по совместительству. Небольшая зарплата, которую он тут получал, являлась для уже немолодого теоретика кино подспорьем к его скромной пенсии.

После войны Рихард Волф был вынужден покинуть место декана Университета Мангейма за свои излишне восторженные статьи о германских фильмах гитлеровского периода, а также за отчеты, касающиеся высказываний и взглядов своих сослуживцев, которые он регулярно посылал своему куратору в местном подразделении гестапо. Эти добросовестные, подробные и объективные служебные записки всплыли после войны и непоправимо сказались на его академической карьере. На его рабочем месте в кинотеатре Рихарда Волфа и застала съемочная группа голландских кинематографистов. Теоретик кино откровенно поделился своими увлекательными воспоминаниями о событиях минувших дней.

Фрагмент интервью Рихарда Волфа

– Я был первым, кто написал о ШШ. Его картины смотрят до сих пор. Конечно, широко они неизвестны, но настоящие ценители их спрашивают. Картина «Девушка и Дракон» не сохранилась. Этот шедевр был безвозвратно утерян. Говорили, что ШШ сам уничтожил все немногие копии фильмы. Сделал он это по просьбе своей возлюбленной. Точно сказать не могу, но это вполне вероятно. Мне посчастливилось посмотреть ту ленту, могу засвидетельствовать, что это была великая картина, даже после стольких лет не могу забыть того воздействия, которое она на меня оказала. Если бы ШШ не сожгли, возможно, кинематограф пошел бы по другому пути.

Солнце светило сквозь тонкие края сероватых кучевых облаков, из которых на землю падали редкие капли дождя.

Дракон полюбил девушку, а девушка полюбила Дракона. Звучит банально, но синопсис и не может звучать иначе, подумал Штефан Шустер.

Поэтический кинематограф трудно передать литературными терминами и приемами; чтобы описать настоящую фильму, надо быть поэтом, человеком, который использует язык в его эстетической функции. И наоборот, поэт вовсе не обязательно может сделаться кинорежиссером. Я знавал вполне себе хороших поэтов, которые не могли снять ничего путного. Льщу себя надеждой, что во мне есть режиссерское дарование, и потому я не буду пытаться передать вам силу и очарование своей фильмы без кинопроектора. Расскажу об истории ее создания. Сюжеты и образы приходят к художнику из воспоминаний детства, так случилось и со мной.

Дракон был постоянным персонажем моих детских кошмаров, он с завидной регулярностью появлялся в сновидениях. В моей картине «Девушка и Дракон», как нетрудно догадаться из названия, было два персонажа: героиня, девушка, и непосредственно дракон. Девушку я нашел благодаря Гитлеру, а самого дракона заприметил давным-давно.

Рептилия уже снималась в кино лет сорок назад. Мне было тогда лет пять, и я ее хорошо запомнил. То была фильма на основе древнего скандинавского мифа, повествующего об одном легендарном германском воителе. Позже подобный вид кинематографа назовут байопиком. За свою героическую жизнь этот самый рыцарь совершил массу невероятных подвигов, оставаясь абсолютно неуязвимым к копьям, мечам, дротикам и прочим железкам, которыми вероломные враги постоянно пытались его проткнуть и изрезать.

Объяснялась эта неуязвимость тем, что в юности, будучи чрезвычайно предприимчивым и смекалистым молодым человеком, наш герой прокрался тайком в логово дракона, который ничего не подозревал и безмятежно спал после дневной трапезы. Там, по сценарию, наш герой, не теряя времени зря, молниеносно разрубил храпящего ящера пополам.

На этом благородный воитель не остановился. После убийства рептилии, будучи человеком не брезгливым, он незамедлительно искупался в крови своей жертвы. Драконья кровь обладала чудодейственной силой, она и сделала нашего героя неуязвимым, типа эллинского Ахилла (возможно, что это был скрытый ремейк).

Картина пользовалась зрительским успехом и собрала хорошую кассу. Кстати, афиша той ленты украшала интерьер кафе фрау Густавы. Но как часто бывает в кино, после грандиозного успеха зачастую наступает забвение. Никому не нужный дракон валялся среди прочего бутафорского хлама на складе одной из киностудий. Там-то я его и обнаружил. Так быстро проходит слава!

Алексу Нахимсону удалось его выкупить по сносной цене. Дракон был изготовлен из каучука, фольги и крепкого деревянного каркаса. Крылья пообтрепались, но мы натянули новый пергамент, и рептилия стала как новая.

«Дракона» – самую целомудренную картину в своей жизни – я снял за неделю. Умные люди считали, что это был шедевр. Так оно и было на самом деле.

Из интервью Карла Фрица. Через двадцать пять лет после съемок киноальманаха «Гитлер подарил евреям город»

Эта эффектная пара, ШШ и Лорелей, часто появлялась вместе в «Форуме», который считался достаточно известной площадкой в определенных кругах. Я сам часто бывал там, мне было любопытно наблюдать за поисками новых форм киноязыка. Вспоминается, к примеру, абстрактное кино, где вместо актеров режиссер пытался говорить с залом лишь посредством возникающих на экране геометрических фигур и композиций – некий кинематографический супрематизм. Эти эксперименты так и не получили своего развития. Картины Штефана я хорошо помню, там было много эротического потока, кстати, весьма достойно снятого. Но была картина «Девушка и Дракон», и это был шедевр…

Возможно, Лорелей так бы и осталась в истории мирового кинематографа как девушка Дракона, если бы не ее документальные картины. Кстати, позже она публично опровергала свое участие в этой ленте. Сейчас, спустя много лет, трудно сказать, что было бы лучше. «Дракона», как мне известно, не сохранилось, а ее документальные ленты остались в антологии мирового кинематографа. Не спорьте, так оно и есть.

Лорелей, с успехом дебютировав в моей ленте, продолжала снимать Гитлера и монтировать его в моей мастерской, за моим же монтажным столом. Скотч еще не был изобретен, удобный способ склейки пленки появится лет через десять. Для склеек тогда использовался дихлорэтан, который наносился на концы пленки тонкой акварельной кистью. Она терпеливо и упорно складывала куски пленки, смотрела очередной монтажный вариант, прильнув к линзе «Мениоллы», разбирала и склеивала по-новому. Потом опять снимала очередной митинг Гитлера, просматривала новый материал, расклеивала собранную версию и продолжала вновь клеить в иной последовательности.

Митинги Гитлера случались все чаще и чаще, становились многолюдней и многолюдней, и во многом из-за обилия материала Лорелей не могла прийти к окончательной монтажной версии фильмы.

Гитлера в моей жизни становилось все больше и больше, я смотрел его километрами, смотрел постоянно, пару часов каждый день на своем просмотровом аппарате. В какой-то момент он даже стал меня раздражать. Лорелей не оставляла своей попытки сделать картину о политической жизни страны. «В этот судьбоносный период», как она характеризовала ее с присущей ей излишней высокопарностью.

Я не понимал, зачем ей заморачиваться с Гитлером, когда она с таким успехом дебютировала в «Драконе».

Я зримо представлял Лорелей в лесбийских сценах, этот вид секса был мне понятен и близок. Мои картины «Курсистки на вечеринке» и «Озорство в дюнах» не оставляли сомнений в том, что эта разновидность секса востребована и пользуется спросом. Из Лорелей вышла бы великая актриса эротического кинематографа, но она наотрез отказывалась сниматься в подобном кино, сказывалась врожденная скромность и закомплексованность, а я особо и не настаивал. Эта хрупкая девушка была поглощена документалистикой. «Жизнь врасплох» – кажется, так это назовут в недалеком будущем. На мой скромный взгляд, это было дальше от изначальной природы кинематографа, чем то, чему посвятил себя я.

И как-то раз я спросил Лорелей:

– Почему именно этот? Ведь есть и другие политики. Например, эти красные, с их тарабарской терминологией «Материализм и империокретинизм» или еще нечто подобное, непроизносимое и невнятное.

Имелось множество и других забавных маргиналов. Люди сделались вдруг агрессивными в отстаивании своих политических взглядов и предпочтений. Я всем этим не очень-то интересовался, мои интересы лежали в области вечных страстей и глубинных чувственных инстинктов. В тот период я приступил к работе над картиной «Восхождение нимфеток на Эверест». Съемки проходили нелегко.

– Мне кажется, в нем есть особая артистичность, – ответила мне Лорелей.

Она вовсе не симпатизировала Гитлеру, ну, может, только чуть-чуть. Возможно, в своем дебюте она нащупала какую-то особую киноэстетику, для начинающего кинематографиста это всегда важно, да и для не начинающего тоже.

– Ну, а потом, хоть кого-то интересует то, что я делаю, – призналась она, – он так трогательно меня упрашивал.

Что ж, время показало, что женская интуиция ее не подвела. Иногда самые важные вещи не всегда самые известные. И говорил Гитлер весьма доходчиво и понятно, не то что эти красные оборванцы.

Лорелей снимала комнату в коммуналке, хотя и ночевала у меня. Я настойчиво предлагал ей переехать, как-никак экономия (40 марок в месяц), но она хотела сохранить независимость. Время показало, что и в этом моя несравненная была права. Вскоре за связь с подобными мне стали наказывать. Только вот тогда об этом никто еще не знал.

Множество кусков пленки с изображением разнообразного Гитлера висели на гвоздиках пленочных рамок, однако образ Гитлера все не складывался, это был тот случай, когда количество никак не переходит в качество. А потом Лорелей как-то раз сняла Гитлера в самолете. Самолет для предвыборной кампании Гитлера оплатил какой-то очередной знакомый богатей, который его поддерживал, фамилии его я не помню.

Лорелей упросила Гитлера взять ее с собой в полет, сам Гитлер боялся летать на самолетах и потому с радостью согласился на предложение. Это был первый полет в ее жизни. Она очень зримо описала свое ощущение от взлета: «Как будто душа уходит в писю». Я испытал горечь от того, что меня не было в этот момент рядом, и поймал себя на мысли, что стал ревновать ее к Гитлеру. Сам-то я никогда не летал на самолете.

Замечательный, чувственный образ – душа в вагинальных губках, в которые я так любил впиваться. Не уверен, что смог бы воплотить это на экране.

В тот день меня осенило.

– Пусть твой работодатель так и летает над страной, а потом спускается на землю и доходчиво отвечает на злободневные вопросы, – предложил я. – Страна с высоты птичьего полета, прекрасная и одновременно неухоженная, а над ней летает тот, кто знает ответы! – развил я свою мысль.

Скажу без ложной скромности, Гитлер сразу стал вырисовываться, в нем появилась недостающая ему значительность. Образ героя стал светлым и чистым – он вселял надежду.

Это была кинопоэтика – Гитлер в небесах и Гитлер в обрамлении колышущихся флажков на собственных митингах. С флажками проблем не было, митинги у Гитлера случались все чаще, почти каждый день он проводил очередной митинг. Тогда я не очень-то задумывался над тем, что он говорит. Все политики умеют трепать языком, вопрос в том, насколько артистично они это делают.

Запах дихлорэтана в моей мастерской не выветривался, но его едкий аромат меня не раздражал, а скорее нравился и бодрил. Гитлер нестерпимо пахнул дихлорэтаном.

Вскоре Лорелей закончила монтаж своего дебюта, и состоялся показ фильма «Человек, который говорит здраво». Картина была встречена весьма благожелательно.

Дела у Гитлера пошли лучше, он сразу прибавил в популярности. Прокат был широкий – вовсе не как у «Дракона» с его тремя копиями. «Человека, который говорит здраво» показали во всех кинотеатрах страны. Выяснилось, что у Гитлера неплохие связи среди прокатчиков. Я был искренне рад за свою юную подопечную. Кинокритики особенно отметили эпизод, где Гитлер сидел у иллюминатора и задумчиво смотрел на облака.

Гитлер смотрел на облака из иллюминатора, а я смотрел на облака из окна своего нового кабинета, выходящего на городскую площадь.

Строительство декораций подходило к концу. Главная улица с аккуратными домиками, весьма уютная синагога, школа-хедер для ребятишек, летний кинотеатр и, разумеется, муниципалитет, где по сценарию должно было заседать еврейское самоуправление образцового еврейского поселения, – все выглядело весьма добротно и, что самое главное, абсолютно достоверно.

Я оборудовал свою режиссерскую комнату прямо в павильоне. Было лето, и в отоплении я не нуждался. Поэтому я принял решение жить, как и остальные участники проекта, в декорациях. Идеальные условия для работы, не надо тратить время на дорогу. К тому же обжитая киноплощадка способствует достоверности и реалистичности происходящего на экране.

Мое давнишнее фото с Гитлером пришлось как нельзя кстати. Я повесил его в своем кабинете, поместив фотокарточку в рамку со стеклом. Это газетное фото, сделанное случайно, прибавило мне авторитета у проверяющих и охранников, что помогало решать различные производственные проблемы. О своих отношениях с Гитлером я особо не распространялся, ограничивался осторожными полунамеками на симпатию и расположение, которые он ко мне испытывал. Особого вранья в этом не было, в тот далекий день он сам жаждал со мной сфотографироваться.

Изображение Гитлера украшало и фасад муниципалитета. Эскизы декораций предполагали использование большого фотопортрета, подобного тем, что с недавних пор появились во всех государственных учреждениях. Гитлер в строгом костюме, стоящий возле рабочего стола. Я решил несколько разнообразить эту новую бюрократическую традицию. Часть интерьера фильмы могла сама по себе являться произведением искусства. Почему бы и нет?

Помог случай. Среди прочих временно сегрегированных граждан находился состоявшийся и достаточно известный художник. Обладатель медали парижской Академии изящных искусств, он терпеливо и с достоинством ожидал скорой отправки на Мадагаскар, принимая посильное участие на строительстве декораций в качестве разнорабочего.

Как тесен мир. С этим уже немолодым человеком у нас нашлись общие знакомые, он считал себя учеником покойного мужа фрау Густавы. Я посвятил его в свой замысел. Особого восторга он не выказал, к Гитлеру он относился излишне критично и предвзято.

– Приличные люди не должны сотрудничать с этим режимом, – безапелляционно заявил он при нашем знакомстве.

Как будто у нас имелся выбор. Я был предельно откровенен: мне тоже не нравится происходящее, нормальному человеку это нравиться не может. Но что случилось, то случилось.

– Гитлер – не худший вариант. К власти мог прийти малограмотный солдафон, поглощенный идеей прусского порядка, или фанатик-троцкист с манией всеобщего равенства. А Гитлер как-никак человек интеллигентный, во многом он сам жертва обстоятельств, у него просто не было выбора. Политик не всегда свободен в принятии решений, – примирительно сказал я.

Живописца я не переубедил, но заказ мой он выполнил. Портрет размером полтора на два метра был выше всяких похвал. Художник изобразил Гитлера в лаконичном охотничьем костюме, с винтовкой в руке и с сидевшей возле него благородной овчаркой. Деталь моих декораций сама по себе сделалась произведением искусства. Весьма лестно для режиссера. Художник уловил что-то новое в образе Гитлера. На портрете тот разительно отличался от Гитлера, которого я знал. Дело было не в том, что он стал большим начальником, – просто художник уловил в этом образе нечто величественное и тревожное.

Если бы я встретил этого Гитлера с портрета на улице, я и не признал бы в нем того самого человека, с которым когда-то целовался и которого так терпеливо монтировал. Возможно, причина была в академической школе, к сторонникам которой живописец себя причислял. Или же в том нервозном состоянии, в котором мастер пребывал во время написания портрета.

Я надеялся, что Гитлеру, если он решит приехать на съемки «Гитлер подарил евреям город», портрет понравится. Сейчас уже понятно, насколько наивен и легковерен я был, страна стала другой, и рассчитывать на приезд Гитлера не приходилось. Времена изменились, а ведь совсем недавно в это трудно было поверить. Гитлер приезжал в кафе «Люмьер». Я это отлично помню, это исторический факт!

Сам я при этом не присутствовал, мы с разминулись с Гитлером буквально на несколько минут. Гитлер заскочил в кафе фрау Густавы, чтобы поблагодарить Лорелей, она мне все сама подробно рассказала, когда мы со Шметерлингом в тот день вернулись после съемок.

То была ответственная и весьма тяжелая съемочная смена. Я был первым в мировом кинематографе, кто снял максимально крупным планом эрегированный мужской половой орган. Член был запечатлен методом макросъемки. Данная технология используется при съемках насекомых и других мелких объектов.

Я вовсе не ставил цель эпатировать зрителя, в моей картине «Восхождение нимфеток на Эверест» в данной анатомической детали была смысловая нагрузка и сюжетная составляющая.

Две юные спортсменки-альпинистки отправляются в горы. После утомительного дневного перехода они останавливаются на ночлег в уютной избушке лесника, которую девушки обнаруживают с помощью компаса по карте. Здесь-то у юных искательниц приключений, утомленных блужданием по живописным горным тропам, возникают галлюцинации эротического содержания. Нежданные видения были вызваны малым составом кислорода в воздухе. Это вполне правдоподобно, утверждаю со всей ответственностью – в процессе работы над сценарием я добросовестно консультировался с профессором невропатологии. Зримые сексуальные образы, горные пики, превращающиеся в фаллосы, одновременно и пугают, и влекут к себе героинь киноленты. Ассоциативный ряд был несложен, но доходчив и не отвлекал зрителя от основного действия.

Все попытки изготовить член из папье-маше оказались неудачными, изделия отдавали театральщиной и были абсолютно недостоверны. Член для съемок самоотверженно предоставил Шметерлинг. Он никогда не мог запомнить текст, а тут пришелся весьма кстати. Хотя я честно предупреждал своего ассистента, что работа в кино – тяжелый и неблагодарный труд, в тот день я почувствовал угрызения совести. Бедолага был выжат как лимон, работа его измотала, в конце смены у Ганса поднялось давление, и он еле держался на ногах. Чувствуя свою ответственность, я привел его в кафе, чтобы покормить.

Фрау Густава была взволнована.

– У нашей девочки появился влиятельный заказчик, – заговорщицки шепнула она мне. А Лорелей в подробностях поведала мне о произошедшем.

– Спасибо за хорошо проделанную работу! Вы верно уловили то, что я жажду донести до нации, – сказал Гитлер. – Я хотел бы, чтобы в следующей своей работе вы рассказали не только обо мне, но о нашем общественном движении в целом. История масс – это вам может быть интересно? Бюджет у нас не ахти какой, но со временем с деньгами будет получше. Я мог бы предоставить вам массовку.

– Очень воспитанный человек, – высказала свое суждение фрау Густава, – вовсе не похож на проходимца, как говорят некоторые. И не скажешь, что сидел в тюрьме. Канцлер из него вполне может получиться.

Так вскоре оно и произошло.

В тот день Гитлер любезно подарил фрау Густаве свою картину, небольшого размера набросок, сделанный тушью: осенние ивы у пруда, исполненные весьма недурственно.

Лорелей же была в раздумьях.

– Я мечтала о другом, – потупилась она, – меня всегда интересовала независимая документалистика. Видишь ли, я не вполне разделяю его взгляды, они кажутся мне излишне радикальными, хоть и в чем-то разумными.

– Ты знаешь, Лорелей, – сказал я, – в политике я, возможно, не разбираюсь, но точно знаю, что нельзя жить в обществе и быть свободным от общества. Всему свое время. Вот я, например, всегда хотел снимать ужастики с большим бюджетом, но пока снимаю то, что снимаю. И это кинематограф, Лорелей! А пропаганда – разве она не может быть искусством? Вспомни русскую картину «Восставший “Линкольн”»!

– Да! Непременно! Кто, если не мы! – встрял в беседу Шметерлинг, который за соседним столиком жадно поедал вторую порцию венского торта. Как же он хотел сниматься в кино, неуемный бедолага!

И Лорелей, немного подумав, приступила к работе над сиквелом «Человека, который говорит здраво», документально-игровой картиной «Движение». С того дня дела ее пошли в гору. У нее появились поддержка во властных кругах и персональный автомобиль.

В лондонском Королевском киноархиве сохранился сюжет, снятый британским оператором Брит Бриттом для еженедельного новостного киножурнала. Киноновелла называлась: «Здравствуй, племя незнакомое – молодое германское кино».

Кинопроизводство меняет человека, профессия режиссера предполагает властные полномочия и несгибаемую волю в работе с людьми.

Лорелей на кадрах британского хроникера была разительно непохожа на прежнюю Лорелей. Куда подевалась та робкая нескладная провинциалка, которая очаровательно краснела на просмотрах бесхитростных фильмов-фантазий Штефана и в смущении вскрикивала «Ой!», когда он увлеченно рассказывал ей о своих замыслах? За прошедший год в молодой кинематографистке произошли разительные перемены.

Ло-ре-лей – она соответствовала первоначальному значению своего древнего скандинавского благородного рода и своему имени Лорелей – «бормотание скалы». Только эта скала не бормотала, а отдавала приказы – деловито и лаконично, доходчиво и отрывисто, не терпящим возражений голосом истинной королевы нового молодого кинематографа, в котором так нуждалось общество. Властная и деловитая, она уверенно и стремительно носилась по площадке. А съемочная площадка полностью подчинялась ее несгибаемой режиссерской воле.

– Ты мне головой отвечаешь, чтобы факелы не гасли! Дубля у меня не будет. Я все понятно объясняю, дубина ты этакая?.. Один погасший факел увижу – на меня не обижайтесь! Головы повыше, под ноги не смотреть, укурки!

И толпа, состоящая из сторонников Гитлера, послушно внимала ее словам, точно выполняя ее указания и директивы. Интеллектуальная грация руководила брутальной биомассой.

Впечатляющая сила массовой сцены определяется не количеством статистов, а ее драматургическим потенциалом – активностью, целеустремленностью, способностью режиссера руководить толпой и ее вдохновлять, подчинять своим замыслам.

Массовые сцены не имеют сюжетного развития, а дают только информацию, повествуя о тех или иных торжествах и мероприятиях. В картине Лорелей сами массы стали частью сюжета.

Серебристые облака, освещенные лучами заходящего солнца, стремительно перемещались по небосклону, а Штефан Шустер продолжал вспоминать былое.

– Съемки проходили непросто. Массовка Гитлера была хоть и бесплатна, но немногочисленна. Так всегда случается в кино: обещают одно, а как дело дойдет до съемок, договоренности тут же забываются. «Ой, извините, у нас не получилось, придумайте что-нибудь, выкручивайтесь своими силами – вы же профессионалы… Мы не можем выделить такое количество людей, у них неотложные дела…» – и тому подобные отговорки. Так случилось и на сей раз! Следовало как-то выходить из сложной производственной ситуации. Было необходимо найти творческое решение.

Я предложил прием механического сложения. Ведь грандиозности массовки можно достичь с помощью двойной экспозиции или применением специальных линз.

Одна и та же толпа может быть снята в два-три яруса по высоте кадра, создавая иллюзию своей уплотненности, тесноты, многолюдности. С многолюдностью нам удалось выкрутиться.

Общий план монтировался с более общим, каждый последующий общий план короче предыдущего, и так пять раз, а после – крупный план Гитлера. До Лорелей, кроме меня, никто не прибегал к такому монтажному приему. Я придумал этот ход в своей малоизвестной проходной картине «Соитие туманов».

Была и другая проблема. Массовка, состоящая из сторонников и адептов Гитлера, была, прямо скажем, не ахти. Не лучше, чем у красных, скорее хуже, но тогда я не очень задумывался о подобных различиях. Я был несколько удивлен такому количеству людей со следами наследственного вырождения на лице; казалась, что вся эта публика состоит из антропологических уродов, плодов пьяного зачатия и генетических отбросов.

Удивляться тут было нечему: потери в недавно завершившийся войне, недоедание – откуда возьмутся писаные красавцы в большом количестве? Они и при благоприятных условиях не часто попадаются.

Трудно было выстроить добротный крупный план, определенно был необходим натурщик – герой. Натурщик, который внимает Гитлеру. Можно, конечно, привлечь кого-то из профессиональных актеров или даже состоявшихся кинозвезд, но существовал риск, что медийное лицо привнесет в картину недостоверность. Явных подтасовок следовало по мере сил избегать.

Поразмыслив, я настоятельно рекомендовал Лорелей своего ассистента Шметерлинга. На мой скромный взгляд, он вполне подходил для этого проекта. Я был уверен, что Ганс справится. Главное, что у его героя не было текста. Текста, кроме как у Гитлера, ни у кого в фильме вообще не было. Лорелей в сомнениях согласилась попробовать, да и он сам прожужжал ей все уши своим нытьем. Шметерлинг просто должен был проникновенно смотреть на Гитлера и таскать в вытянутой руке факел, ну и, разумеется, следить за тем, чтобы этот самый факел не погас.

Изначально предполагалось, что его персонаж носит флажок, но без использования ветродуя этот флажок постоянно повисал и смотрелся неэстетично. Ветродуй стоил недешево, и мы не могли себе позволить его. Лорелей решила заменить флажки факелами, хотя факелы эффектно смотрятся исключительно ночью, без электрического освещения. Я предупреждал ее о том, что ночные съемки – это всегда морока и лишние хлопоты, однако она настояла на своем и оказалась права. Факелы пришлись по вкусу заказчикам, они ужасно им нравились.

В новой власти оказалось очень много пироманов. Со Шметерлингом и факелами дела пошли лучше. Ганс со своей статусной, симметрично-смазливой физиономией придал этим чудакам определенную национальную эстетику.

Массы, у которых уже имелся лидер, обрели некую персонификацию. Она, эта самая персонификация, придавала происходящему визуальную завершенность.

Нехитрым приемом комбинированной съемки мы размножили Шметерлинга, и получилось просто хорошо – множество Шметерлингов, которые внемлют, и один-единственный лидер, который к ним обращается.