Текст книги "100 великих картин"

Пир в доме Левия
Паоло Веронезе

В картинных галереях мира часто можно увидеть большие картины с множеством написанных на них фигур. Это «Брак в Кане Галилейской», «Пир в доме Левия» и другие, под которыми стоит подпись – Паоло Веронезе. Правда, на первый взгляд, эти полотна могут показаться странными. На фоне прекрасных построек эпохи Возрождения, в красивых и богатых залах с колоннами и арками в стиле XV–XVI веков, разместилось многочисленное нарядное общество. И все в этом обществе, кроме Христа и Марии, одеты в роскошные костюмы, какие носили в те времена (то есть в XVI веке). Есть на его картинах и султан турецкий, и охотничьи собаки, и карлики-негры в ярких костюмах. Таков был Веронезе, который мало обращал внимания на то, согласуются ли его картины с историей. Ему хотелось только одного: чтобы все было красиво. И он добился этого, а вместе с этим и большой славы.

Бульшую часть своей жизни Веронезе прожил в Венеции. Бывая в других городах, он знакомился с творчеством своих коллег, восхищался их картинами, но никому не подражал. Веронезе очень любил писать сцены различных пиров и собраний, на которых изображал всю роскошь тогдашней Венеции. Это был не художник-философ, изучающий свой предмет до малейшей подробности. Это был артист, которого не стесняли никакие преграды, он свободен и великолепен даже в своей небрежности.

Любимым сюжетом Веронезе была «Тайная вечеря». Художник обратился к теме отнюдь не традиционной для Венеции. Если для художников-флорентийцев такие темы, как «Брак в Кане Галилейской» и «Тайная вечеря» были привычными, то венецианские живописцы не обращались к ним довольно долго, сюжет трапез Господних не привлекал их вплоть до середины XVI века. Потом ситуация внезапно и резко изменяется, и трапезы Господни становятся одной из самых излюбленных тем венецианских живописцев и их заказчиков. Церкви и монастыри как бы соревнуются между собой, заказывая крупным мастерам монументальные полотна. За 12–13 лет в Венеции создается не менее тринадцати огромных «Пиров» и «Тайных вечерь». Свою «Тайную вечерю» – самое грандиозное из пиршеств (высота картины 5,5 и ширина около 13 метров) – Веронезе написал в 1573 году для рефлектория монастыря святых Иоанна и Павла взамен сгоревшей за два года до того «Тайной вечери» Тициана.

Во всех «пирах» Веронезе присутствует явный оттенок триумфа, почти апофеоза. Они проявляются и в праздничной атмосфере этих картин, и в их величавом размахе, проступают они и во всех деталях – будь то поза Христа или жесты, с которыми участники трапез поднимают чаши с вином. В этом триумфе немалую роль играет и евхаристическая символика – ягненок на блюде, хлеб, вино.

Картина «Тайная вечеря» изображала Христа и Его учеников на пиру у мытаря (сборщика податей) Левия, и ни в одном произведении Веронезе до этого архитектура не занимала такого места, как в этой картине. Исчезла и сдержанность, которая была на полотне «Брак в Кане Галилейской»: здесь гости ведут себя шумно и вольно, вступают между собой в споры и пререкания, чересчур резки и свободны их жесты.

Как повествует евангельский текст, Левий пригласил к себе на пир и других мытарей, и Веронезе пишет их жадные, порой отталкивающие физиономии. Здесь же расположились грубые воины, расторопные слуги, шуты и карлики. Малопривлекательны и другие персонажи, которые выдвинуты на первый план у колонн. Справа расположился толстяк-виночерпий с оплывшим лицом, слева – распорядитель-мажордом. Его закинутая назад голова, размашистые жесты, не совсем твердая походка свидетельствуют о том, что он явно отдал напиткам немалую дань. Неудивительно, что католическая церковь усмотрела в столь вольной трактовке евангельского текста дискредитацию священного сюжета, и Веронезе вызвали в трибунал инквизиции.

От художника потребовали объяснения, как он осмелился, трактуя священный сюжет, вводить в картину шутов, пьяных солдат, слугу с расквашенным носом и «прочие глупости». Веронезе не чувствовал за собой никакой особой вины, он был добрым католиком, исполнял все предписания церкви, никто не мог обвинить его в каких-нибудь непочтительных отзывах о папе или в приверженности к лютеранской ереси.

Но члены трибунала не зря ели свой хлеб. Никто не ответил на приветствие художника, никто даже взглядом не пожелал выразить ему свое сочувствие. Они сидели с холодными, равнодушными лицами, и он должен был держать перед ними ответ. О, они хорошо знали, что в их власти подвергнуть художника пыткам, сгноить в застенках и даже казнить.

Как ему вести себя? Все отрицать или каяться? Отвечать на хитрость хитростью или прикинуться простачком? Веронезе и сам понимал, что по сути он создал картину из жизни Венеции – красивую, декоративную, вольную. Где еще, кроме Венеции, можно было увидеть такую трехарочную лоджию, занимавшую три четверти картины? А мраморные дворцы и прекрасные башни, которые виднеются в пролетах арок на фоне сине-голубого неба? Пусть выйдут судьи на площадь Святого Марка, к морю, где на фоне сияющего южного неба вырисовываются знаменитые колонны со статуями святого Феодора (древнего покровителя Венеции) и льва святого Марка. Кстати, немало можно было бы рассказать о том, как у этих самых колонн в течение многих веков казнили и мучили людей по приказу Совета десяти и без приказа. Тогда они узнают, что вдохновляло его, когда он писал свою картину. Конечно, не современников библейских персонажей изобразил он, дав волю своей фантазии; конечно, шумна и не в меру весела толпа гостей, и потому падают на Веронезе страшные вопросы: «Как вы полагаете, кто присутствовал с Христом на тайной вечери?» – «Я полагаю, что только апостолы…» – «А для чего изобразили вы на этой картине того, кто одет, как шут, в парике с пучком?», «Что означают эти люди, вооруженные и одетые, как немцы, с алебардою в руке?».

И Веронезе предстает в трибунале как художник и впрямь кажущийся достаточно беззаботным в сюжете своих картин, руководствующийся лишь своей фантазией и стремлением к ornamento: «У меня был заказ украсить картину по моему разумению, так как она большая и может вместить много фигур».

Ученые отмечают, что трактовка «пиров» как триумфа Христа имела для Веронезе еще и другой важный смысл. В Венеции почитание Христа так же, как культ Марии и святого Марка, были связаны и с политическими мифами и преданиями. Перенесение тела святого Марка в IX веке в только что возникший город и объявление апостола покровителем этого города приравнивало Венецию к другому апостольскому городу – Риму.

С культом Марии связывались многие памятные даты Венеции – от его основания в день Благовещения до вручения папой Александром III венецианскому дожу кольца для обручения с морем в день Вознесения Марии. Обряд этот обставлялся с пышностью и великолепием небывалыми. Дож – верховный правитель Венецианской республики, пожизненно избираемый и наделенный достоинством владетельного князя, – выезжал на роскошной галере, отделанной золотом и серебром, с мачтами пурпурного цвета, чтобы бросить в море золотой перстень.

Иисус Христос считался покровителем государственной власти в лице дожа как представителя и символа Serenissima – Яснейшей республики святого Марка. Известно, что в некоторых общественных празднествах (в частности, в пасхальном ритуале) дож как бы воплощал Христа и выступал от Его имени.

Таким образом, «пиры» Веронезе таят в себе целый мир идей, преданий, представлений и легенд – величественных и значительных. А члены трибунала инквизиции «18 дня, июля месяца 1573 года, в субботу постановили, чтобы Паоло Веронезе наилучшим образом исправил свою картину, убрав из нее шутов, оружие, карликов, слугу с разбитым носом – все то, что не находится в соответствии с истинным благочестием». Но когда Веронезе, пошатываясь, выходил с заседания трибуна, он уже знал, что ни при каких обстоятельствах не согласится выполнить эти требования… И улучшил картину весьма своеобразно: он изменил название, и «Тайная вечеря» превратилась в «Пир в доме Левия».

Похороны графа Оргаса
Эль Греко

Доменико Теокопули (таково настоящее имя Эль Греко) – легендарный мастер, судьба которого таинственна и полна чудес. Его живопись занимает совершенно особое место в истории европейского искусства. Родившийся на Крите, он стал «самым испанским художником», «живописцем кастильской набожности во времена Сервантеса, испанских миссионеров святой Терезы и Хуана де ла Крус».

Перебравшись в Испанию, художник сначала поселился при дворе короля Филиппа II, но не признанный королем и его двором, переехал в Толедо – старую столицу Испании. Казалось, что само расположение бывшей испанской столицы на высоком каменистом плато, окруженном обрывистыми берегами реки Тахо, архитектурный облик города с его наслоениями разных культурных эпох благоприятствовали возвышению души, располагали к философским раздумьям и религиозной сосредоточенности. Дворцы Толедо хранили черты мавританской архитектуры, среди церквей было много мечетей и синагог, обращенных в христианские храмы. Особая духовная атмосфера, сложившаяся в городе, инспирировала творчество Эль Греко как мастера мистического маньеризма. Старый Толедо с его древними аристократическими гнездами, устойчивыми традициями средневековой культуры, сам воздух древнего города – церковной столицы Испании – сотворили из Эль Греко своего певца.

Творческая мощь и своеобразие художественного метода Эль Греко наиболее полно проявились впервые именно в Толедо – во время работы над огромным алтарным образом «Похороны графа Оргаса», написанным по просьбе его друга-священника Андреса Нуньеса для церкви Святого Фомы. В этом полотне художник воплотил легенду о чуде, якобы происшедшем в XIV веке во время погребения кастильского вельможи графа Оргаса. О содержании этой легенды повествует надпись на каменной плите, расположенной под самой картиной. Согласно преданию, граф Оргас пожертвовал этой церкви большие сокровища и желал быть погребенным именно в церкви Святого Фомы. После его смерти в 1312 году во время похорон свершилось чудо: с небес спустившиеся два святых – юный, прекрасный святой Стефан и убеленный сединами блаженный Августин – собственными руками предали погребению тело благочестивого графа.

Заказывая Эль Греко картину, священники дали описание того, что должно было быть изображено на полотне. Этот документ сохранился до наших дней и свидетельствует, насколько точно художник следовал данным ему указаниям. Тем не менее они не стеснили творческую свободу Эль Греко, и он перенес событие старинной легенды в современную ему жизнь.

Земная сцена (положение во гроб умершего светского вельможи) и небесное видение переплетаются в произведении Эль Греко так же, как и на иконе с изображением Святого Маврикия, только еще более сложно и неразрывно. Положение во гроб графа Оргаса, верного слуги церкви, происходит на фоне толпы скорбящих друзей, изображенных портретно. Друзья покойного – это в большинстве своем гордые, полные собственного достоинства испанские идальго. Лица их настолько характерны, что среди них можно различить современников Эль Греко: Антонио, Каваррубиаса, Педро Бонавенте – эконома церкви Святого Фомы, графа Бонавенте и других. Многие из друзей и знакомых художника узнавали себя в этом полотне.

Монолитную стену их черных одежд перечеркивает гирлянда сверкающих белых «жабо», в пене которых колеблются яйцеобразные головы – то любопытные, то озадаченные, то грустные. Крайние и центральные фигуры красноречивыми жестами указывают на происходящее.

В центральной части картины одетые в парадные мантии святой Стефан и блаженный Августин укладывают тело покойного в едва различимый саркофаг. Фигуры обоих святых самым естественным образом включены в группу земных персонажей. Художник изображает, как святые с чисто человеческим состраданием склонились над безжизненным телом графа, одетого в рыцарские доспехи. Нигде у Эль Греко печаль, глубокая нежность и скорбь не выражались больше с такой человечностью, и вместе с тем образы святых – воплощение самой высшей духовной красоты.

Двое людей в картине смотрят прямо на зрителя. Мужчина, лицо которого видно над святым Стефаном (искусствоведы предполагают, что это может быть автопортрет художника), и мальчик, жестом как бы заостряющий внимание зрителя на совершающемся мистическом чуде, – это сын Эль Греко.

Нет ничего суетного, житейского, обыденного. Нет следов церковного интерьера и ненужных предметов, ничего лишнего и второстепенного, что бы отвлекало от главного. Лишь строгие, скорбные лица, застывшие в глубокой задумчивости, и погребальные факелы. На картине Эль Греко изображена священная, мистическая минута – предстояние перед смертью, это мысль о смерти, о ее непостижимой, глубокой и вечно волнующей тайне.

Над земной сценой, расположенной в нижней части картины, в верхней ее части, замкнутой полукружием, изображена другая сцена – происходящая в то же самое время на небесах. Опекаемая ангелами-хранителями душа умершего (в виде спеленатого младенца), преклонив колени на облака, поддерживаемые херувимами и опускающиеся почти до голов скорбящих, приближается к Иисусу Христу, восседающему в судейском кресле – наивысшей точке всей композиции произведения. Рука Спасителя обращена к находящейся почти симметрично напротив Марии, как бы призывая ее в свидетели. Остальное пространство верхней части картины заполняют разнообразные группы порхающих ангелов и святых.

Вблизи видны удостоившиеся райского блаженства, в преображенных лицах которых можно увидеть портретные черты короля Филиппа II и кардинала Таверы, в женском образе некоторые усматривают черты умершей Херонимы де Куэвас. Другим связующим звеном между двумя мирами (кроме облаков) является движение рук и вскинутая голова священника, стоящего среди людей спиной к зрителю. Он, как будто позабыв о похоронах, в мистическом экстазе взирает на небесное видение.

«Свет дня заставляет меркнуть мой внутренний свет», – говорил Эль Греко, когда во время работы закрывал окна своей мастерской, оберегая свое особое духовное состояние, позволявшее «улавливать волны, нисходящие с небес». Свет, снимающий и растворяющий цвет, является не только организующим фактором всей композиции, но несет еще эмоциональную и символическую нагрузку. Великолепно передана Эль Греко торжественно траурная гамма серо-серебристых и золотисто-желтых тонов с акцентами желтого, синего, черно, красного, оранжевого и желто-зеленого. Картина «Похороны графа Оргаса» напоминает огромный красочный узор, все элементы которого взаимосвязаны между собой, каждый мотив находит созвучие, темы варьируются, усложняются, сливаются.

Так же великолепно передана Эль Греко материальность предметов, различие фактуры тканей в одеждах идальго и тяжелых серых сутанах монахов, прозрачность белой накидки дьякона, отблески пламени свечей; блеск темного металла доспехов графа Оргаса контрастирует со сверкающей золотом парчой облачения святых.

…Церковь Святого Фомы в Толедо небольшая, незаметная и очень простая. Найти в ней картину «Похороны графа Оргаса» не представляет труда. Огромное сияющее полотно кажется в ней диковинной драгоценностью. Картина ярко освещена и огорожена решеткой, перед которой рядами расположены скамьи.

Это полотно стало настоящим украшением Толедо. Многие иностранцы специально приезжали в город, чтобы только увидеть эту картину, и приходили от нее в немое восхищение. Сами толедцы не устают любоваться ею, каждый раз находя в ней что-то новое, и с особым любопытством изучают представленные на ней портреты великих мужей. Рассказывают, что, когда знаменитый Сальвадор Дали побывал в Толедо и впервые увидел «Похороны графа Оргаса», он упал в обморок: такова была реакция великого сюрреалиста на гениальное произведение Эль Греко.

Лютнист
Караваджо

Микеланджело Меризи был прозван Караваджо по месту своего рождения в местечке Караваджио близ Милана. Будучи простым каменщиком, из-за страстной любви к искусству он пришел в Рим, чтобы заняться там живописью. Первоначальным приемам этого искусства он научился, растирая краски у плохих рисовальщиков фресок. Но вскоре терпение и труд поставили его в ряд с величайшими художниками своего времени. Не имея учителей, Караваджо создал свой собственный стиль; в картинах своих отличался необузданной энергией, впрочем, как и в жизни (он несколько раз дрался на дуэлях, за что потом сидел в тюрьмах).

Талант Караваджо был смелый, пламенный, полный силы, хотя художника часто упрекали, что он ищет истину далеко от идеала. Одаренному неудержимым воображением и в высшей степени владеющему живописной техникой, ему пророчили великое будущее, если бы. Если бы он вникал в правила (до него уже открытые), если бы не обращался к безусловному копированию природы, если бы не впадал в тривиальность и частые анахронизмы, если бы он изучал произведения древних.

Этот художник не знал успокоенности ни в жизни, ни в творчестве. Караваджо осмелился отказаться от того, что было создано до него, и обратил внимание и взоры художников к самому великому учителю – Природе. Он ввел в свои картины простых, обыкновенных людей, порой грубоватых, но прекрасных новой красотой – правдой жизни. Его упрекали за то, что в рисовании он «следует своему собственному гению, не питая никакого уважения к превосходнейшим античным мраморам».

Бунтарь Караваджо совершил переворот в живописи. Ему было 27 лет, когда его «Матфей» был отвергнут заказчиками за потрясение традиций и благопристойности, ибо апостола художник написал в облике простого рыбака. Порой его картины закрывали темно-зеленым сукном, чтобы зрители предварительно осматривали остальные 120 картин выставки, настолько его полотна ярко выделялись и поражали.

Это был гений великий, гений самостоятельный, хотя современников Караваджо поражали, а многим казались вульгарными сюжеты и модели его картин. Но к тому времени, когда была создана «Гадалка», Караваджо уже имел нескольких богатых и влиятельных покровителей. Оригинальность картин Караваджо и их несомненные художественные достоинства привлекали к нему наиболее образованных и понимающих толк в искусстве римских меценатов. Среди них был кардинал дель Монте, для которого художник и написал своего знаменитого «Лютниста» (другое название картины «Девушка с лютней»).

В основе этого полотна тоже лежит наблюдение с натуры, зритель даже может узнать лицо, переходящее из картины в картину. В нескольких полотнах Караваджо встречается образ лютниста – круглолицего, густобрового юноши, почти мальчика. Но, передавая натуру, Караваджо отбрасывает все случайное, повседневное и заботится только о выражении своей основной идеи. На этом полотне художник воплотил свой излюбленный тип из народа: у лютниста полное лицо, большие черные глаза под широкими бровями, полные губы… Черные, непокорно вьющиеся волосы украшены широкой лентой, небольшие, красивые руки перебирают струны лютни. На столе лежат скрипка, открытые ноты, фрукты, цветы в стеклянном сосуде.

Юноша настраивает лютню и весь поглощен льющимися звуками, о чем говорит и наклон его головы, и полуоткрытый рот, и выражение глаз, рассеянно смотрящих мимо зрителя. Все это написано так тонко, так виртуозно, что кажется, будто зритель и сам слышит звучание инструмента. Изображенный на картине лютнист – явно не аристократ; в его круглолицем, здоровом лице присутствует даже некоторая грубоватость, но она смягчена тем, что нежная кожа, по-девичьи убранная голова, изящные удлиненные пальцы придают всему облику юноши чарующую женственность.

Как и в других своих ранних полотнах, Караваджо не передает здесь глубины пространства, только ничем не покрытый деревянный стол отделяет юношу от зрителя. Фигура лютниста и натюрморт почти вплотную придвинуты к нему и располагаются на первом плане, но на нейтральном фоне затемненной стены фигура юноши видится особенно отчетливо. Пышные складки белой рубашки подчеркивают ширину груди и плеч, столь же объемно воспроизводит Караваджо и черты смугло-румяного лица – крепкие щеки, толстый нос, яркие губы, крепкий подбородок с ямочкой. Разглядывая картину, зритель поражается, насколько точно подметил художник блики на влажных белках юношеских глаз, блеск каштановых волос, будто просвечивающие кончики тонких пальцев и темные полосы на кожуре груш.

Располагая на столе скрипку, ноты, груши, вазу с цветами, – Караваджо строго отграничивает один предмет от другого, показывая причудливые изгибы светло-коричневого дерева инструмента, твердость тонкого желтоватого листа бумаги, круглость светло-зеленого плода, прозрачное стекло сосуда и яркость цветов.

В те времена в итальянской живописи очень часто варьировалась тема «суеты сует», «напоминания о смерти». Молодость, преходящая красота, увядающие листья, улетающий звук музыки – все это были приметы тщетности земной суеты, все говорило о бренности мира. Возможно, что в замысле картины есть некоторая доля, близкая к кругу таких представлений, оттого некоторые исследователи находят в ней оттенок двойственности (может быть, даже двусмысленности) в смешении девичьих и юношеских черт лютниста.

Караваджо подает это просто и спокойно, как еще один реальный факт, с которым зрителю надо считаться. Одни исследователи видят в этом художественный прием, с помощью которого художник хочет усложнить образ. Другие полагают, что Караваджо хотел передать физическое воплощение того настроения, которым охвачен музицирующий лютнист. Томно склоненная голова лютниста, глаза с мечтательной поволокой, изящные движения рук – все передает красоту эмоций, вызванных музыкой. Правда, некоторые искусствоведы считают, что чувство, переданное через систему их внешних обозначений, лишается подвижности и застывает. Однако именно эта продолжительность мимолетного чувства, остановленного и закрепленного художником, чарует навеки. «Лютнист» была одной из первых картин Караваджо с развитым эффектом света во тьме, вся она залита ровным, рассеянным, чуть золотистым светом. Ярко озарив юношу и предметы на переднем плане, в дальнейшем свет теряется в глубине, оставляя только косой след на стене и делая тем самым ее почти ощутимой для зрителя.