Текст книги "Ген художника в фотографической реальности. Эссе о художественной фотографии"

О сверхкрупных планах

«Сверхкрупный» передний план – очень мощное средство углубления внутреннего объема картины или фотографии. Это понятие ввел широко известный искусствовед Генрих Вельфлин в связи с полотном Вермера Делфтского «Урок музыки» («Кавалер и дама у спинета»). Музицирующая пара размещена на заднем плане, а впереди справа, непосредственно перед зрителем, стоит стол, занимающий в изобразительной плоскости больше места, чем оба музыканта вместе взятые. Зрительное сопоставление размеров объектов приводит к «усилению впечатления глубины» картины. Применяли этот прием и другие голландские художники.

В фотографии, как уже говорилось, увеличение глубины пространства не является самоцелью, хотя иногда и желательно. Но для фотографа важно и другое – «сверхкрупный» план способен выполнять еще одну функцию, которая, по-видимому, живописцев специально не интересовала. Наличие впереди крупного предмета, не имеющего прямого отношения к сюжету, создавало впечатление дистанцированности зрителя от сюжетной группы, иллюзию полной независимости действия от наблюдателя. Если можно так говорить о живописи, возникал эффект скрытой камеры. Для фотографа этот эффект иногда является важным выразительным средством.

Галина Лукьянова применяет «сверхкрупные» планы систематически, целенаправленно и всегда успешно. На фотографии «Кот в сенях»* фигура кота на переднем плане по размерам значительно больше раскрытой на дальнем плане двери и расположенного за ней интерьера. В комбинации с обычной линейной перспективой «сверхкрупный» план мощно углубляет пространство, настолько мощно, что фотограф, желая избежать скачкообразного перемещения взгляда зрителя от переднего плана к далекому заднему, специально обозначает еще и средний план как бы невзначай упавшей набок корзиной.

Фотографические достоинства кадра очевидны, но нужно еще и заинтересовать зрителя, дать ему стимул для проникновения во внутреннее пространство снимка. Таким стимулом является драматургия кадра.

Лукьянова очень точна в названиях своих работ, и они, как правило, содержат ключ к пониманию снимка. Фигура кота выражает внимание и готовность к действию. Кошки всегда готовы к прыжку, даже если не собираются его совершать. Что кот станет делать дальше? Лениво развалится на теплом дощатом полу, или отправится инспектировать комнаты, или, наоборот, повернется и уйдет на улицу? В общем, как это ни забавно, хотя история вроде бы про кота, а не про людей, она построена по законам жанрового снимка. Главная интрига в том, что зритель (опять же за счет «сверхкрупного плана») мысленно входит в сени вместе с котом и вместе с ним решает, как быть. Идти ли дальше внутрь дома, не смущаясь отсутствием в поле зрения хозяев? Или попробовать позвать их? А может быть, просто подождать? Легко видеть, что здесь в полной мере работает основная идея жанровой съемки, сформулированная Картье-Брессоном концепция «решающего мгновения». (См. главу «Живая дробинка рассеченного времени».)

Теперь о работе Лукьяновой «Папоротник»*. Сделать хороший снимок в дремучей лесной чащобе, в фольклорном «темном лесе», – задача трудная, посильная не каждому фотографу. Представьте себя со своей камерой непосредственно «на местности». Первейшая забота при создании композиции – структурировать пространство. Но здесь для этого нет никаких исходных средств, и вообще, никаких зацепок. Нет ни тропинок, ни просек, ни крупных камней, ни малейшего просвета среди деревьев, нет самого хилого ручья или хотя бы болотной лужи. Нет даже неба. Есть только деревья, кусты и трава.

Главное обаяние глухого леса – в глубине и непостижимости его пространства. Но здесь не на чем выстроить хотя бы простейшую линейную перспективу. Уменьшение зрительных размеров деревьев по мере удаления вглубь леса само по себе не работает, поскольку все деревья разнокалиберны. Фотограф чувствует себя беспомощным.

Поэтому нам остается только восхищаться, когда за дело берется Мастер. Единственный способ создать в данном случае внятную композицию – использование «сверхкрупного» плана, что и делает Лукьянова.

Зритель может усомниться – а действительно ли это «сверхкрупный» план? Чтобы избавиться от сомнений, представьте, что подножие дерева расположено непосредственно у нижней кромки листа, или просто закройте чем-нибудь теневую полосу внизу, и вы увидите, что массивный изогнутый сук в верхней части снимка тут же вылезет из кадра наружу, на зрителя. В изобразительную плоскость изнутри «упирается» не ствол дерева, а именно эта тяжелая кривая ветвь.

Наличие на первом плане могучего дерева, распространившего свои ветви на половину кадра, по мощи и энергетике едва ли не равнозначного всему остальному лесу, создает глубину пространства, и в нем, как по волшебству, происходит структурирование планов.

Но одной глубины пространства недостаточно, чтобы заинтересовать зрителя, и дальше начинают работать контрасты. Прежде всего – контраст между главным деревом композиции, в котором мы не можем не признать дерева-патриарха, и субтильными по сравнению с ним остальными деревьями. Контраст между чернотой дерева-патриарха и серебристой высветленностью леса в целом. И, наконец, уже смысловой контраст между монументальностью патриарха и кружевной легкостью папоротника. И если дерево-патриарх кажется нам предводителем всех деревьев, то папоротник естественным образом становится предводителем всех трав, и контраст между ними оказывается главным в кадре, на что и намекает название снимка.

Глаз зрителя не может оставаться неподвижным, но разглядывать деревья одно за другим безумно скучно, ибо лес, в сущности, однообразен. Нужны осмысленные линии движения взгляда, и зритель их находит, ибо он уже достаточно «укоренился» во внутреннем пространстве снимка, чтобы хотя бы инстинктом почувствовать расположение центров композиции, геометрического – в сплетении ветвей дерева-патриарха у верхней кромки листа, и смыслового – папоротника у подножия дерева. Взгляд невольно циркулирует между этими центрами, иногда пробегая и по второстепенным композиционным линиям. (См. главу «О центрах композиции».)

Исчерпывается ли изложенным полное впечатление от снимка? Отнюдь нет. Потому что мы чувствуем какую-то недоговоренность, чего-то нам не хватает. А не хватает действия, драматургии, конфликта. Но откуда взяться в лесу драматургии и конфликту, если там, в привычном смысле слова, ничего не происходит? И означает ли это, что в лесу вообще нет никакого действия? Или все-таки есть какое-то скрытое действие? И, наконец, самый интересный и главный вопрос – может ли об этом что-либо рассказать фотограф? Оказывается, иногда может.

Когда ветер в лесу не шумит листвой, и вообще – тихо, то стоит присесть отдохнуть на пенек, и сразу начинает казаться, что на нас кто-то или что-то смотрит, и говорят какие-то беззвучные для нас голоса. Такие ощущения порой бывают сильными и явственными. Многих горожан они беспокоят и раздражают, а есть люди, которые из-за этого боятся леса и не могут в нем находиться. Мы чувствуем, что-то вокруг нас происходит, но не можем понять, что.

Если зритель достаточно вжился в снимок Лукьяновой, то он вскоре начинает улавливать в нем эти невидимые взгляды и неслышные голоса. В частности, голоса и тяжбы растений. Помимо драматургии обычной, драматургии человеческих действий, существует и внутренняя драматургия фотографии, связанная с невидимыми нам конфликтами. Конфликтами на уровне фактуры, игры света и тени, и даже глубинных свойств вещества. Впрочем, о внутренней драматургии фотоснимка разговор будет отдельный. Сейчас мы только отметим, что внутренняя драматургия доступна не каждому фотографу, а снимок Галины Лукьяновой являет собой редкий случай отображения метафизических свойств предметов в фотографии.

Из петербургских фотографов систематически пользуется «сверхкрупными» планами Людмила Таболина. Но пользуется ими целенаправленно и в основном в определенном круге тематики, связанной с Ф. М. Достоевским.

Свою серию, отснятую в Старой Руссе, Таболина озаглавила «Братья Карамазовы, декорации к роману». Не иллюстрации, а декорации. Но и последнее слово неточно. Скорее всего, это видения, высекаемые романом.

Вот, например, «Дом Грушеньки»*. На переднем плане – темный ствол большого дерева, а сам дом, белый и маленький, виден в глубине снимка, вдалеке от зрителя. Как и полагается видению, он кажется картиной сновидческой, ускользающей. Этому немало способствует любимый объектив Таболиной, монокль, избавляющий изображение от жесткости графической прорисовки.

На снимке нет ни одной детали, указывающей, что он сделан в наше время. Поэтому, помимо пространственной дистанцированности, создаваемой «сверхкрупным» планом, возникает еще и ощущение переноса во времени. В результате дом Грушеньки воспринимается не как материальный объект, существующий в XXI веке, а как вневременная греза читателя «Братьев Карамазовых». Образ, созданный фотографом, гораздо ближе к этой грезе, чем к реальному конкретному зданию, стоящему на пригорке в Старой Руссе.

Точно так же работают «сверхкрупные» планы в фотографиях «Набережная вблизи дома Достоевского», «Трактир "Столичный город"» и некоторых других. На снимке «Двор лавки Плотникова» «сверхкрупный» план образован развешенными для просушки простынями, занимающими чуть ли не половину кадра.

Несколько иначе Таболина использует «сверхкрупные» планы в снимках, сделанных в квартире-музее Ф.М.Достоевского. Здесь фотограф применяет этот прием осторожно, почти незаметно для зрителя – например, совсем незначительный предмет или просто блик света на паркете у нижней кромки кадра. Весь интерьер отступает вглубь снимка, и, учитывая старомодность имеющихся в нем предметов, создается ощущение дистанцирования не только в пространстве, но и во времени.

Вещи из личного обихода писателя образуют естественные натюрморты, то есть не поставленные фотографом, и интересно сравнить эти натюрморты со снимками, например, Бориса Смелова. Предметы в натюрмортах Смелова ведут между собой молчаливый разговор, но они открыты и для общения со зрителем. Вещи же Ф. М. Достоевского ведут друг с другом неторопливую беседу но в контакт со зрителем не вступают – настолько силен эффект дистанцирования. И зрителю остается только удивляться, что же запрещает ему, даже мысленно, подойти к рабочему столу писателя и потрогать лежащие там предметы.

Иногда Таболиной удается использовать «сверхкрупный» план для обозначения не только временной и психологической, но и духовной дистанцированности – как, например, в снимке «Старая Русса. Воскресенский собор»*, где наглядно и зримо показано отстояние мира горнего от земного, материального.

В заключение нужно сказать, что «сверхкрупные» планы, когда они работают на смысл, на основную идею снимка, превосходно воспринимаются зрителем, даже если он замечает повторяемость приема. Если же прием часто использовать «не по делу», лишь для того, чтобы посмотреть, как углубляется объем фотографии, это будет казаться навязчивым и станет раздражать не только зрителя, но и самого фотографа.

Искусственное ограничение доступа во внутреннее пространство – феномен Жиркевича

Иногда ген художника проявляет себя крайне решительно, управляя деятельностью фотографа даже вопреки его воле.

Фотографии Сергея Жиркевича привлекают неким своеобразием, природа которого осознается не сразу. Наряду с ярким эмоциональным впечатлением, они вызывают у зрителя и познавательный интерес, да и просто человеческое любопытство, что, вообще говоря, не характерно для художественной фотографии. Особенность большинства снимков в том, что они как бы «не впускают» нас в свое внутреннее пространство, позволяя себя разглядывать исключительно через прямоугольник кадра, словно через стекло музейной витрины. Для любителей художественной фотографии это свойство снимков Жиркевича – непривычное, и в нем стоит разобраться.

Впрочем, чтобы искусственно не сужать творческий диапазон фотографа, заметим, что у него есть много работ, попадающих в разряд художественной фотографии без всяких сносок и примечаний. Вот, например, снимок «Вальс "Кобыльи слезы"»*.

Крестьянский двор, изобилующий разнообразным хозяйственным хламом, посреди которого двое немолодых, по-деревенски одетых людей – мужчина и женщина – неожиданно для зрителя, и в общем-то неуклюже, танцуют. За их танцем с интересом наблюдают две собаки. Как и большинство работ Жиркевича, снимок фотографически безупречен. Превосходная четкая композиция, построенная на контрастах, обеспечивает энергетику и эмоциональную напряженность фотографии. Да и просто разглядывать ее интересно. Но главное качество этой работы в том, что стоит посмотреть на нее лишь несколько секунд – и мы оказываемся внутри этого самого двора. Узкие границы кадра для нас больше не существуют. Можно вместе с собаками наблюдать за танцующими, перемещаться, куда захочется, мысленно трогать предметы, ощущая их фактуру и, вообще, всячески удовлетворять свое любопытство – к примеру, поискать источник музыки, под которую танцует эта странная пара.

Как уже говорилось выше, у людей, привычных к визуальному общению с художественными произведениями, вырабатывается специальный симбиотический орган восприятия, называемый в литературе «разумный глаз» или «искусный глаз». Именно «разумный глаз» на основе плоского изображения воссоздает увлекательный объемный мир фотографии, который, впрочем, может обладать совершенно иными свойствами по сравнению с исходной реальностью. Именно «разумный глаз» обуславливает активное участие зрителя в создании Произведения и то, что в одной и той же раме разные зрители видят разные Произведения…

Но многие работы Жиркевича только что описанными свойствами не обладают. Выберем снимок наугад. Перед нами деревенская бабушка – в платочке и длинном, до пят, цветастом платье. На лице ее широкая улыбка, но не потому, что ей весело, а скорее от смущения – для нее непривычно и смешно, что ее снимают. Ничем особым бабушка не примечательна, а сама фотография добротная, но вполне рядовая – фотограф даже не дал ей названия. Одним словом, документальный снимок, то, что в старину обозначалось рубрикой «Типажи крестьян такой-то губернии». Однако для нас сейчас интересно вот что. Модель стоит непосредственно перед изобразительной плоскостью кадра, а позади нее, вплотную, – забор и сплошная дощатая калитка забора. Внутренний объем этого снимка – минимальный, предельно «сплющенный». И, соответственно, там нет места «разумному глазу» зрителя с его любопытством. Более того, вопреки логике, кажется, что если бы в кадр вдруг попытался залететь воробей, то и для него там бы не нашлось места. Снимок наглухо запечатан, словно защищенная от записи компьютерная флеш-карта. И глухая дощатая калитка служит символом этой герметичности.

В значительной части снимков Жиркевича внутреннее пространство сведено к минимуму или защищено от проникновения зрителя чем угодно – дощатой стеной, забором, затемнением заднего плана и т. п. Под фотографиями можно наклеивать таблички «"Разумному глазу" вход воспрещен». Зрителю позволено наблюдать фотографическую копию исходной реальности только с одной точки – той, где находился объектив камеры, то есть все зрители должны видеть одно и то же. Формально такие снимки в разряд художественной фотографии не попадают. Как и почему возникла эта, казалось бы, странная особенность?

Дело в том, что большинство снимков Жиркевича сделано в фольклорных экспедициях. Именно этим объясняется обилие персонажей с музыкальными инструментами. Пока этнографы записывали песни и прибаутки своих информаторов, Жиркевич их фотографировал.

В таких науках, как этнография, этика ученого требует четкого отделения полевых наблюдений от научных концепций – их исследователь может публиковать потом отдельно. А в поле фольклористика поклоняется исключительно фактологии. Факты, одни только факты, ничего, кроме фактов. Жиркевич сумел проникнуться этой этикой, и более того – возвел ее в ранг творческого метода. Потому-то он строит снимки как строго документальные и не допускает никакого соучастия зрителя в их создании. Даже его фантазийные постановочные фотографии сделаны по такому же принципу. И этот метод работает – постановочные снимки Жиркевича (к примеру «Богородица», а также серия «Лес») выглядят как достоверная констатация фактов.

Фотожурналистика имеет свой фольклор и свои расхожие премудрости, одна из которых гласит: «Как только фотограф делает шаг в сторону художественной фотографии, его, как фотографа, можно считать погибшим. Художник еще не родился, а фотограф уже погиб». Но особенность Жиркевича в том, что он изначально родился как художник, и спрятать куда-нибудь этот ген никак невозможно. Его снимки производят сильное впечатление, надолго остаются в памяти, и в конечном итоге все равно воспринимаются как художественная фотография. И самое главное – в них присутствует художественный образ.

Хорошей иллюстрацией специфики Жиркевича может служить снимок «Сват»*, на котором изображен странный персонаж. На первый взгляд сюжет можно обозначить буднично, как «Мужской типаж на черном фоне». Удивляет только то, что сам «типаж» невелик, а фона, вроде бы, многовато. И этот фон не вполне глухой – на нем просматривается множество светлых точек. При более внимательном рассмотрении выясняется, что на самом деле фон – это густой лес, «запечатанный» фотографом почти до полной черноты, а светлые точки – отблески света на листьях. Фотограф зачернил лес именно для того, чтобы создать плоский задник. Но, несмотря на редуцирование внутреннего объема снимка, зритель видит человека, вышедшего из леса и, более того – являющего собой порождение этого леса.

А человек интересен и сам по себе. Одетый в ватник и кепку, он слегка присел, словно перед прыжком, и поднял до уровня плеча согнутую в локте правую руку. Вся фигура напружинена и выражает готовность к защите и нападению. Ко всему этому на лице его улыбка, отнюдь не веселая и не приветливая, а какая-то нарочитая, возможно даже издевательская. В общем, персонаж – вылитый бес. И теперь понятно, для чего ему нужен излишне обширный темный фон – там скрывается полчище его приспешников.

Фотограф до предела уменьшил внутреннее объемное пространство снимка, но взамен увеличилось внутреннее пространство другого рода – метафизическое, где полно всяческой жути. Кстати, возможность для зрителя увидеть то, чего нет непосредственно в кадре – тоже один из признаков художественной фотографии.

Феномен Жиркевича отчасти сродни давней коллизии Василия Розанова – когда он писал свои «Опавшие листья», то пытался работать вне всяких литературных жанров. И пришел к созданию нового жанра. А Сергей Жиркевич, отказавшись от художественных претензий ради научной документальности фотографии, в результате создал собственный жанр, название которого, если его обозначить точными словами, будет звучать парадоксально – художественная документалистика.

Каждый фотограф желает знать

Понятно, что при съемке в кадр попадает лишь крохотный клочок необъятного видимого пространства. Однако на снимках это очевидное обстоятельство может проявляться по-разному.

Есть снимки, при первом же взгляде на которые видна избранная фотографом для данного случая своя деляночка. Дом или его часть, участок улицы или набережной. Чем больше мы вглядываемся в снимок, тем острее чувствуем границы предъявляемого нам фрагмента реальности. Особенно заметен этот эффект, например, в сувенирных открытках или в иллюстрациях книг по истории архитектуры.

Но бывают и фотографии, свободные от этого свойства. Такие снимки, где зритель не только не задумывается над границами изображения, но и вообще их не замечает, и видит на фотографии не отмеренный для обозрения участок реальности, а, к примеру, город как таковой, или парк, или море. Подобные снимки есть и в данном издании, и, конечно же, каждый фотограф желает знать, как добиться этого привлекательного для зрителя качества. Здесь появляется необходимость завести разговор о композиции, и сразу же начинаются трудности изложения.

О композиции говорят, а зачастую и пишут, все. Художники и искусствоведы, школяры СХШ и академики живописи, прекрасные дамы в художественных салонах и бомжи, малюющие на стенах домов маркерами или баллончиками. Но ни один из них на вопрос «Что есть композиция?» прямого ответа в юридическом формате «Композиция есть то-то и то-то» не даст. И правильно сделает – слишком уж многогранен предмет для подобных определений.

Можно, конечно, сказать, что композиция – и есть само произведение, но только в виде идеального о нем представления, существующего в воображении художника и доступного лишь его внутреннему взору. А само произведение есть зрительная реализация этого представления. Или, в современных терминах: композиция есть идеализированная информационная модель произведения.

Это хорошее определение, но вот беда – от него нет никакой практической пользы. Ситуация напоминает один из фундаментальных дискурсов индийской философии о свойствах Абсолюта, результат которого укладывается в одну фразу «Совершенное божество не действенно, действенное божество не совершенно».

Приведенное «максимальное» определение полезно только тем, что сразу дает представление об объемности (чтобы не сказать – необъятности) понятия. Впрочем, всем, кто действительно хочет разобраться в том, что есть композиция, в конце концов это удается.

В общем, как говорят на Востоке, «дорогу осилит идущий». В силу изложенного, мы здесь будем вести речь о композиции, во-первых, исключительно с позиций фотографии, во-вторых, в каждой главе – только об аспектах, необходимых для конкретной темы, и, в-третьих – всегда применительно к конкретным фотоработам.

Большинство фотографов представляет себе композицию как совокупность чисто геометрических факторов, что неточно и неверно, но в качестве стартовой позиции вполне годится. Прежде всего нам понадобится представление о композиционных линиях.

Человеческий глаз, с точки зрения промышленной оптики, – инструмент никудышный, а с точки зрения биологических нужд, да и художественной практики, – идеальный. Мы видим в каждую секунду ясно и четко лишь небольшой участок визуальной реальности, и потому наш глаз пребывает в непрестанном движении. Неподвижный зрачок означает, что в данный момент человек ничего не видит. Когда мы рассматриваем фотографию, взгляд непрерывно и многократно обегает детали изображения, и если вам удастся проследить наиболее удобные и естественные маршруты движения – это и будут композиционные линии. В задачи художника входит оптимальное (для понимания языка художника) управление движением взгляда зрителя, о чем подробно и внятно писал в своих статьях Анри Матисс. Из петербургских фотографов, в частности, искусством управления взглядом блестяще владел Борис Смелов.

Только что описанная ситуация исходит из восприятия зрителя. Но есть еще и фотограф, и у него – свои заботы. Он организует размещение в кадре объектов (не только предметов, но и, к примеру, свето-теневых пятен так, как ему подсказывает ген художника. Объекты, естественно, располагаются не хаотично и образуют группы, которые можно оконтурить воображаемыми линиями. Это тоже композиционные линии.

Оба варианта происхождения композиционных линий симбиотически связаны, ибо художник отчасти чувствует себя зрителем, а зритель, в силу уже упоминавшегося соавторства, – художником.

Суммируя сказанное, получаем приблизительно следующее. Композиционные линии – это линии реальные или воображаемые, оконтуривающие предметы и группы предметов, а также линии, опять же, реальные или воображаемые, по которым движется глаз зрителя.

«Вилка» реальные/воображаемые связана в основном с сюжетом. Например, в городском пейзаже композиционные линии часто совпадают с фактическими контурами предметов, а в натюрморте или портрете композиционные линии почти всегда воображаемые.

Теперь мы можем сделать то, ради чего был затеян разговор о композиционных линиях – дать читателю представление об открытой и замкнутой композициях. Речь пойдет об одном из самых важных понятий изобразительного искусства, его ввел в оборот еще Генрих Вельфлин, один из столпов мирового искусствоведения.

Чтобы составить первичное представление о замкнутой композиции, достаточно взглянуть на любой хороший натюрморт, к примеру, Смелова*, а наглядные образцы открытой композиции являет собой большинство пейзажных работ Лукьяновой* или Таболиной*.

Замкнутая композиция самодостаточна в пределах снимка, ей нет дела до того, что творится за пределами кадра, и есть ли там вообще что-нибудь. Все объекты съемки обычно составляют компактную группу. Формально основное свойство и признак замкнутой композиции в том, что все композиционные линии замыкаются в пределах кадра, и у зрителя, разглядывающего фотографию, нет никакого повода пересечь взглядом границы листа. Замкнутая композиция у фотографов обычно возникает естественным образом, сама собой, чаще всего в натюрморте, портрете, но иногда и в жанровых снимках.

Открытая композиция управляет восприятием зрителя не только в границах листа, но и распространяется за его пределы. По крайней мере часть композиционных линий не замыкается в кадре, а выводит взгляд зрителя наружу, впрочем, тут же обеспечивая его возвращение назад. Разглядывая фотографию с открытой композицией, зритель, сам того не замечая, мысленно пересекает границы листа много раз, как изнутри наружу, так и в обратном направлении. В результате зрительное пространство может расширяться, и в этом процессе активно проявляется соучастие зрителя в создании художественного произведения. Открытую композицию фотограф может создавать как сознательно, целенаправленно, так и интуитивно, повинуясь пассионарному стремлению к увеличению своего фотографического пространства. Композиция – очень гибкий организм, и свойства ее в разных видах искусства проявляются по-разному. Открытая композиция – изобретение живописи, рисовальщику она по большей части не нужна, поскольку рисунок, как правило, самодостаточен в пределах листа. Живопись использует открытую композицию для усиления масштабности и значимости действия, разворачивающегося на полотне, а в фотографии ее основная функция – расширение внутреннего фотографического пространства.

Свойство открытой композиции управлять пространством за пределами кадра приводит нас к частной, но существенной практической рекомендации. Снимки с открытой композицией нельзя развешивать на выставках слишком близко друг к другу, ибо их взаимное вмешательство в изображение может приводить к непредсказуемым результатам.

Открытая композиция исправно работает лишь тогда, когда взгляд зрителя имеет возможность незаметно и безболезненно покидать границы листа, равно как и возвращаться назад. У высококлассных фотографов эта возможность является предметом специального попечения. Например, Китаев любит выводить композиционные линии за пределы кадра через его углы.

У него есть интересный снимок, «Петербург»*, – взгляд на Неву с Дворцовой набережной в сторону Петропавловской крепости. Снимок – остро драматический. В верхней части происходит красивая и отчаянная война каких-то небесных стихиалей между собой. А в нижней части – не менее отчаянная, но куда более мрачная борьба неких водяных демонов в темных глубинах Невы. Собственно объектом съемки является не река Нева, а соотношение и взаимосвязь двух яростных схваток неизвестных нам, но явно одушевленных стихий. Однако сейчас нам интересно другое – этот снимок весьма поучителен. В своем движении вверх, в небо, и вниз, в глубину воды, взгляд не встречает никаких трудностей и ограничений. Но на фотографии есть линия горизонта, она под прямым углом упирается в левую и правую вертикальные кромки листа, и в них же упирается и взгляд зрителя, следующий этой композиционной линии. Для взгляда вертикальные кромки оказываются непреодолимыми, словно красные флажки для волка. Изображение здесь внезапно обрывается. И тотчас следует реакция зрителя – вглядываясь в темные силуэты на горизонте, он мгновенно вычисляет, какой же именно участок Невы предоставлен ему на посмотрение. Получается, что зритель может безгранично путешествовать и в дали смятенного неба, и в бурные черные воды, но за пределы вертикальных краев снимка – ни ногой.

На основе этой фотографии можно сделать два неожиданных вывода.

Первое. Композиция может быть открытой не вообще, а всего лишь в двух направлениях, например, вверх и вниз. И, что опять-таки неожиданно, это может ничуть не вредить снимку как художественному произведению. Поскольку тема и объект съемки в данном случае – катаклизмы в воде и в небе, для зрителя главное, чтобы ему не перекрывали путь ввысь и вглубь.

Второе. Альтернатива – замкнутая композиция (замыкание линий в кадре) или открытая (замыкание линий вне кадра) – не является абсолютной. Возможен третий вариант – просто жесткое перерезание композиционной линии. Такое отрезание иной раз может испортить снимок.

Получается чуть ли не безвыходная ситуация. Возьмите хоть городской пейзаж – в нем обязательно встречаются горизонтальные прямые линии – тот же горизонт, или набережные, или базовая архитектурная линия. Рано или поздно они натыкаются на вертикальные кромки кадра. Чтобы избежать неприятного перерезания композиционных линий, некоторые фотографы используют целый арсенал приемов. Чаще всего они камуфлируют стык с кромкой кадра деревьями или домами (Китаев, Таболина), а также используют широкоугольный объектив, который искривляет и округляет прямые горизонтальные линии и выводит их на контакт с кромками наискось или по касательной (Китаев).

У начинающих фотографов иной раз можно видеть в кадре целую серию вертикальных прямых, упирающихся в кромку, да плюс к этому еще и голую линию горизонта. Возникающая ортогональная сетка не является ни замкнутой, ни открытой композицией, ни вообще какой-либо композицией, поскольку она никак не структурирует фотографическое пространство и не образует никакой формы. В таких снимках трудно дышать, и жить в них невозможно.

В заключение главы отметим, что склонность к замкнутым либо открытым композициям тесно связана с личностью фотографа. Борис Смелов, например, по гороскопу – Рыбы. Люди этого знака, как правило, стремятся тщательно оконтуривать и свою личную жизнь, и творчество. Отсюда – любовь Смелова к малым голландцам и увлечение натюрмортом. Творчество Бориса Смелова в целом можно назвать «Поэмой о Петербурге», и его съемки города носили камерный, интимный характер. Даже в городском пейзаже он часто использовал замкнутую композицию, а иногда и вовсе ухитрялся снимать город как большой натюрморт.