Текст книги "Ген художника в фотографической реальности. Эссе о художественной фотографии"

Наль Подольский
Ген художника в фотографической реальности
Эссе о художественной фотографии

Посвящается фотографам Петербурга – добровольческому легиону смотрителей и хранителей Города.

Всякий человек, подчинивший себе фотокамеру и умеющий управлять ею, наречется фотографом. Но вдохнуть душу в его фотографии может только ген художника.

© H. Подольский, 2013

© ООО «Издательство К. Тублина», макет, 2013

© А. Веселов, оформление, 2013

Странные свойства фотографии

Основная тема этой книги – художественная фотография, хотя, разумеется, разговор о ней немыслим вне связи с просто фотографией как таковой и вне общего культурного контекста. У читателя тотчас может возникнуть вопрос: «А что такое художественная фотография?».

Так, начиная с первых же строчек, мы сталкиваемся с одной из странностей фотографий – у любого человека, начинающего о ней размышлять, будь то фотограф или просто заинтересованный наблюдатель, немедленно появляется масса вопросов, на которые сложно дать однозначный простой ответ.

Конечно, в сущности простодушный вопрос: «Что есть художественная фотография?» провоцирует адекватно простодушный ответ: «Художественная фотография – такая, которая является произведением искусства». Этот ответ мало проясняет ситуацию, но он, тем не менее, полезен, ибо все-таки настраивает на мысль, что не всякий снимок – художественный, равно как не всякое живописное полотно или скульптура представляют собой произведение искусства. Разница только в том, что нехудожественная живопись или скульптура – объекты абсурдные, а просто фотография, как бытовой атрибут, вполне законно существует.

В последующих главах речь будет идти именно о том, как создается художественная фотография, и к концу изложения мы будем располагать достаточно ясным описанием ее свойств – так что прямое определение в юридическом формате, вероятно, не понадобится. В любом случае, в соответствии с мудрым изречением восточной сказки, «в конце этой истории мы будем знать больше, чем в начале».

А вот еще одна странность фотографии, ее можно подметить на любой выставке. Перед вами снимок – пусть это будет натюрморт, и вы видите красивые изображения предметов, размещенные в пределах кадра так, что взгляд сам собой скользит от объекта к объекту, словно перебирая их и неоднократно обходя всю площадь прямоугольного бумажного листа. И вдруг, неожиданно для себя, вы видите уже не изображение на листе, а объемное пространство, где имеются все те же предметы, но в трехмерном виде. И самое главное – вы можете свободно перемещаться в этом внутреннем пространстве снимка, и даже не считаясь с границами кадра, которых, впрочем, вы уже не замечаете. Этот виртуальный объемный мир содержит какую-то тайну, и вообще, всячески завораживает, покидать его не хочется. Но стоит лишь на секунду отвести взгляд в сторону – и перед вами снова изображение на листе бумаги, обладающее своей плоскостной красотой и обаянием, независимо от скрытого в нем внутреннего пространства.

Один из ведущих специалистов по психологии зрительного восприятия, Ричард Грегори, пишет об этом так: «Картины парадоксальны. Никакой объект не может находиться в двух местах одновременно; никакой объект не может быть одновременно двумерным и трехмерным. А картины мы видим именно так. Картина имеет вполне определенный размер, и в то же время она показывает истинную величину человеческого лица, здания или корабля. Картины – невозможные объекты».

Впрочем, расшифровка этого парадокса, по мере рассмотрения свойств фотографии, появится сама собой.

Невозможно здесь обойти стороной еще один вопрос, предлагаемый художественной фотографией каждому зрителю, – благодаря какому качеству или признаку фотография выделяется из всей существующей совокупности изображений? Этим вопросом, в частности, задается французский лингвист и философ Ролан Барт в самом начале своей книги «Camera lucida» («Светлая камера») и с некоторой ноткой растерянности добавляет: «В глубине души я не был уверен, что у нее был собственный гений».

Это кардинальный вопрос бытия фотографии, и для полной ясности ситуации переформулируем его так: «Чем обусловлено право фотографии на самостоятельность в сфере изобразительных искусств?». Ответы на этот вопрос возможны разные, и тот же Барт предлагает их в изобилии. Полный перечень вариантов еще никем не составлен, да и вряд ли в нем есть нужда.

Сейчас мы отметим лишь одну особенность, присущую исключительно фотографии, которая на первый взгляд может показаться чисто технологической, а на деле – весьма существенна, и во многом предопределяет статус фотографии как искусства.

Дело в том, что непосредственное создание изображения (или, скажем так – создание первичного изображения) фотограф перепоручает фотокамере. Последняя, по сути, есть машина-автомат, работающая по предписанной программе, и при отсутствии специальных импульсов со стороны фотографа она действует всегда однообразно. Автор этой формулы – немецкий философ Вилем Флюссер, и ниже мы к ней еще вернемся. Смысл постоянной тяжбы фотографа и камеры в том, что она, сама по себе, как бы «стремится» к однообразию, а фотограф, соответственно своим замыслам, требует от нее необходимого разнообразия. Квалификация фотографа прежде всего состоит в умении подчинять камеру своим задачам. А если в самого фотографа заложен ген художника, то его искусство в том и состоит, чтобы принудить камеру в каждом конкретном случае к построению определенной художественной формы и созданию художественного образа. Ибо, независимо от понимания сущности художественной фотографии, в любом изобразительном искусстве обязательно присутствует художественная форма и художественный образ.

Теперь можно сформулировать первейшую особенность фотографии, отличающую ее от других искусств. Фотографическое произведение возникает в результате взаимодействия трех начал, или, если можно так выразиться, трех «субъектов» творчества. Это фотокамера, фотограф, который ею управляет (или думает, что управляет), и ген художника, который, в свою очередь управляя фотографом, побуждает его к эстетическому, энергетическому и эмоциональному насыщению снимка.

В дальнейших главах, рассматривая разные принципы и способы создания фотографических произведений, мы будем постоянно удивляться разнообразию миров, порождаемых взаимодействием упомянутых трех начал, или «субъектов», творчества.

Наличие фотокамеры в цепочке созидания накладывает определенный отпечаток на всю фотографию в целом. Несмотря на фантастическую изобретательность фотографов и бесконечную вариативность как плоскостных решений снимков, так и их внутренних пространств, в структуре всех этих пространств имеется некоторая инвариантная составляющая. Это – результат работы программы, изначально заложенной в сам принцип действия любого фотоаппарата. Все фотографии между собой состоят в определенной степени родства. То есть можно говорить о некоем фотографическом сверхпространстве, включающем в себя все частные фотопространства и все существующие на свете фотоснимки. Учитывая невообразимо гигантское количество последних и большое разнообразие частных виртуальных пространств, каждое из которых может иметь свою метрику, необычную геометрию и причудливые оптические законы, можно даже назвать это воображаемое гиперпространство фотографической вселенной.

Оптический змеевик

Наблюдая жизнь художников, мы привыкли к тому, что создание художественного произведения – не только выплеск таланта и вдохновения, но иногда и длительный напряженный труд. Фотография – единственный вид изобразительного искусства, где произведение создается, или, по крайней мере, закладывается его основа, в течение доли секунды, во время хлопка фотозатвора. Именно эта кажущаяся легкость творчества породила и порождает у многих отношение к фотографии, как к весьма специфическому и даже не совсем полновесному искусству.

Что же происходит в эту долю секунды?

Вот перед нами все, что видит глаз, а вот фотограф, маленький и незаметный в этом огромном мире. Но стоит ему нажать кнопку затвора – и все необъятное видимое пространство тотчас сворачивается в тонкий световой жгут и устремляется в крохотную оптическую дыру объектива, а пройдя сквозь него, внутри камеры снова разворачивается в пространство, но уже другое, виртуальное, фотографическое. Ситуация чем-то напоминает увлекательные рассказы астрофизиков о том, что в «черных дырах» существуют некие «змеевики», пройдя сквозь которые можно попасть в параллельные вселенные.

От фотографа момент съемки требует максимальной концентрации, а порой и серьезного напряжения. Это связано с большими затратами биологической энергии, но зато в эту долю секунды он – властелин мира. Недаром Анри Картье-Брессон неоднократно повторял: «Я чувствую себя хорошо лишь одну двадцать пятую секунды, в момент щелчка затвора». Разумеется, маэстро снимал с разными выдержками, но слоган прижился именно в таком виде. Итак, объектив в момент съемки трансформирует видимое пространство нашего мира в другое, фотографическое, которое отнюдь не идентично привычной нам визуальной реальности.

Часто фотографическое пространство уподобляют эффекту зеркала, иногда для красного словца даже пишут «фотографическое Зазеркалье». Но простейшие наблюдения показывают, что в зеркале, в отличие от фотографии, никакого преобразования пространства не происходит, кроме замены левой части предмета на правую. Легенды о некой самостоятельности зеркальных отражений внятных оснований пока не имеют. Поэтому мы оставим Зазеркалье в покое и обсуждать его здесь не будем.

Возможные аналогии с пространством живописи тоже не имеют серьезного смысла. Живописное пространство никогда не является прямой трансформацией реальности. Какие бы высшие силы ни водили кистью художника, мы ни на секунду не теряем ощущения, что и сама картина, и ее внутреннее пространство есть творение его рук. Специфика внутреннего пространства присуща не живописи как таковой, а конкретному художнику. Пространство Сезанна, к примеру, принадлежит от начала и до конца только ему одному – у живописи нет общего внутреннего пространства.

Фотографические же произведения, как уже говорилось во введении, имеют между собой нечто общее, и чуткий наблюдатель может уловить в фотоснимках нечто инопородное, некое чуждое человеку дыхание, обусловленное участием машины (камеры) в творческой цепочке. Отсюда – имевшее место на заре фотографии суеверное к ней отношение, наподобие отношения к кузнецам в средневековой Европе. Мистически настроенные люди, особенно писатели и поэты, приписывали фотографии магические свойства.

Теперь, после изложенных вводных замечаний, будет понятен исходный вопрос данного сочинения: что происходит с визуальной реальностью во время ее трансляции сквозь объектив? Каковы свойства и возможности фотографического пространства?

Мы попытаемся разобраться в этом преимущественно на материале современных петербургских фотографов, по той простой причине, что для подобных размышлений нужно знать не только выставочные работы, но и творческую кухню художников, да и самих их лично. Помимо произведений петербургских фотографов, мы будем также иногда обращаться и к работам московского мастера Галины Лукьяновой: в них эффектно и наглядно для зрителя высвечиваются именно те аспекты фотографии, о которых пойдет речь.

Без всяких специальных раздумий легко обозначить три очевидных свойства фотографической вселенной. Первое: трехмерная, объемная реальность укладывается в плоскость кадра – снимок есть плоская проекция того, что нас окружает. Второе: все движущееся, живущее, дышащее превращается в неподвижное изображение, то есть как бы в нечто мертвое. И третье: из всего большого видимого мира в кадре умещается лишь небольшой прямоугольный кусочек, маленькая вырезка реальности.

Первые два свойства отметил мимоходом еще Ролан Барт в своей «Camera lucida» и счел их удобным поводом для изящного галльского остроумия («Фотография – это плоская смерть»). Третье свойство он не стал даже упоминать.

Если бы речь шла о естественно-научных материях, здесь можно было бы поставить точку, да и вообще разговор на эту тему не стоило бы и заводить. Но мы говорим об искусстве, у которого свои представления о большом/маленьком, плоском/неплоском и живом/ неживом. И с позиций этой логики перечисленные свойства заслуживают отдельного рассмотрения, ибо каждое из них может иметь разные прочтения и множество оттенков.

И все-таки она не плоская – внутреннее пространство фотографии

Фотография плоска во всех смыслах этого слова.

Ролан Барт

Фотоснимок выглядит плоским только при поверхностном наблюдении, когда на него смотришь снаружи. Как только зритель проникает во внутреннее пространство фотографии, в нем обнаруживаются разные степени глубины и объема – разумеется, если снимок обладает внутренним пространством. Имеет смысл уточнить это понятие.

Не поленимся окончательно сформулировать общую схему преобразования пространства. В момент съемки трехмерная реальность видимого мира после трансляции сквозь объектив оказывается зашифрованной либо в плоском изображении на негативе, либо в цифровых кодах матрицы камеры. После распечатки мы видим то, что принято называть фотоснимком или фотографией – плоское изображение, порождающий экран, способный (либо не способный) создавать виртуальную фотографическую реальность разнообразной глубины и объемности, внутреннее пространство снимка. Не только объемность, но и многие другие качества фотографии проявляются лишь после прочтения ее зрителем.

Отсюда – существенное соучастие зрителя в создании художественного произведения, которое ни в каком другом виде изобразительного искусства не бывает так активно, как в фотографии. Подготовленный зритель с легкостью проникает во внутреннее пространство снимка и чувствует себя в нем свободно, не теряя при этом из вида и внешнюю, плоскую картинку, каковая может быть самостоятельной и иметь свои достоинства, не зависимые от внутренней художественной формы. Таким образом, художественная фотография – объект как минимум двухслойный, состоящий, по сути, из двух произведений, хотя и связанных между собой органически. В этом и заключается объяснение отмеченного во введении «парадокса Грегори».

У людей, привычных к визуальному общению с художественными произведениями, постепенно вырабатывается специальный перцептивный орган, некий симбиоз воображения, разума и зрения. Искусствоведы и психологи окрестили этот орган красивыми именами – «разумный глаз» (Р. Грегори) и даже «искусный глаз» (С. Даниэль). «Разумный глаз» важен как для художника, так и для зрителя.

Итак, внутреннее пространство фотографии – это объемная виртуальная реальность, воссоздаваемая «разумным» или «искусным» глазом зрителя на основе плоского фотографического изображения. И ближайшие главы мы посвятим способам управления этим пространством и его свойствам.

Плоскость, которую мы только что назвали порождающим экраном, в практике рисунка и живописи принято называть изобразительной плоскостью, и нам нет необходимости придумывать здесь другой термин.

Наличие организованного внутреннего пространства есть родовой признак художественной фотографии, ибо оно – результат творчества фотографа, совершенно новый виртуальный мир, принципиально отличный от привычного нам «базового» физического мира.

Внутреннее пространство фотографии может быть минимальным, распространяясь в глубину ровно по размеру объекта съемки, но сам факт его существования важен для восприятия зрителя, поскольку он все равно может видеть объемное изображение предмета. Одноплановые снимки с минимальной глубиной пространства в разговоре часто называют «плоскими», однако их не следует путать с по-настоящему плоской картинкой.

Хорошим примером псевдоплоской фотографии может служить снимок О. Корсуновой «Мелочи из кухонного стола»*[1]1
  Здесь и далее звездочка означает, что данный фотоснимок имеется в блоке иллюстраций.


[Закрыть]. Его хочется назвать плоским прежде всего потому что перед нами набор мелких предметов, разложенных на плоскости. Но для каждого из них камера по собственному почину создает объемное моделирование. К этой фотографии мы вернемся ниже, когда речь пойдет о метафизическом насыщении снимка.

В принципе возможны и реализованы на практике истинно плоские художественные фотографии, но их создание требует специальных приемов (например многие снимки Валентина Самарина*). А в общем случае какое-то пространство всегда есть, ибо фотокамера настаивает на присутствии перспективы.

Взгляните на какой-нибудь натюрморт Бориса Смелова*. Казалось бы – достаточно большая группа предметов размещена в ограниченном объеме, откуда там быть пространству? Тем не менее у Смелова словно «само собой» получается так, что в его снимках не тесно ни предметам, ни самому фотографу, ни зрителю. И дело не только в том, чтобы в снимке было внутреннее пространство – важно, чтобы оно было хорошо организовано. В своих работах Смелов предлагает глазу зрителя естественный и ненавязчивый переход от предмета к предмету, и мы с удовольствием просматриваем натюрморты фотографа по увиденным им в свое время траекториям. Зрители подолгу простаивают у его работ, потому что чувствуют себя в них комфортно, в них легко дышится.

Плохо организованное пространство – это прежде всего плохая композиция, которая либо просто выбрасывает взгляд из кадра, либо зрителю в нем неуютно и душно, и он норовит поскорее отойти в сторону. Но о композиции речь еще пойдет впереди.

Раз уж зашел разговор о натюрмортах Смелова, заметим, что среди них есть одноплановые и двуплановые – это к вопросу об объемности фотографического пространства. Как уже говорилось, даже если натюрморт одноплановый, в нем есть свой объем и своя глубина, точно отмеренная мастером. В двуплановом натюрморте есть собственно натюрморт и фон, то есть интерьер, в котором натюрморт поставлен.

Отвлекаясь от Бориса Смелова, отметим, что фотографии вообще в своей массе по большей части двуплановые. Это естественно – фотографа обычно интересует основное событие кадра и фон, то бишь задний план. Чисто одноплановые снимки редки – в основном это натюрморт и крупноплановый портрет.

Что касается многоплановых композиций, то они требуют от фотографа специального искусства. В частности, убедительны и эффектны многоплановые пространства таких мастеров, как Галина Лукьянова*, Людмила Таболина* или Александр Китаев* (да и многих других), – и вот уж ни у кого не повернется язык назвать их фотографии плоскими.

Откуда берутся проблемы многоплановых композиций? Здесь мы должны вернуться к изобразительной плоскости. Она в чем-то подобна голограмме – голографическое изображение неуязвимо, пока цела сама голограмма. Я не зря сначала назвал изобразительную плоскость порождающим экраном. В живописи, и особенно в рисунке, изобразительная плоскость – предмет особого попечения. Заметим, что изобразительная поверхность в общем случае – объект воображаемый, хотя она и может совпадать с фактической плоскостью рисунка или картины.

Есть два вида разрушения (нарушения) изобразительной плоскости – просто неприятное и совсем страшное. Совсем страшное – это когда отдельные элементы изображения зрительно оказываются не внутри рисунка, а снаружи, перед изобразительной плоскостью. Рисовальщиков отучают от этого «на корню», еще в художественной школе. В фотографии такие нарушения необычайно редки. Фотографам повезло, ибо фотокамера автоматически задает целостность изобразительной плоскости. Напортить можно только специально. Иной раз начинающие фотографы в порядке новаторства усаживают какой-либо персонаж впереди всех объектов первого плана, чуть не прямо перед камерой, и потом на снимке эта фигура как бы вываливается из кадра на зрителя и кажется приклеенной к эмульсионному слою снаружи. Но это все-таки иллюзия, хотя и весьма неприятная, ибо фотокамера в принципе неспособна показывать предметы, находящиеся снаружи кадра.

Просто неприятное нарушение встречается иногда и у продвинутых рисовальщиков. Увлечение сложносплетениями в рисунке может приводить к путанице в планах и, в результате, к разрушению композиции.

Точно также и в фотографии – неумение структурировать последовательность планов ведет к деформации изобразительной плоскости. Композиция становится сумбурной и нечитаемой для зрителя.

Разрушение изобразительной плоскости есть не что иное, как разрушение изображения. Впрочем, разговор о разрушении изображения сам по себе непростой и интересный.

В заключение отметим, что достижение максимальной объемности виртуального пространства как самоцель скучно и утомительно. Благородная сдержанность в этом деле – истинное украшение снимка.