Текст книги "Петр Фоменко. Энергия заблуждения"

Часть I. Легендарные спектакли

ТЕАТР МАЯКОВСКОГО
«Смерть Тарелкина» (1996), «Плоды просвещения» (1985)

«Смерть Тарелкина»

Я впервые увидела Петра Наумовича очень давно в Студии на Спартаковской, которой руководил А. А. Гончаров. Я закончила училище Малого театра, но в театр меня не взяли и распределили в провинцию. Работавший в Малом Б. И. Равенских потрясающе ко мне относился и посоветовал пойти к его другу, Андрею Гончарову. Придя к нему на встречу, я увидела двух молодых людей, одним из которых был Петя Фоменко – светловолосый, кудрявый, как Пушкин, с подпрыгивающей походкой, он показался мне интересным, красивым. Тогда он уже был студентом у Гончарова в ГИТИСе, а до этого учился в Школе-студии МХАТ, откуда был изгнан. Они с Сашей Косолаповым были страшные хулиганы. Легенды о его пребывании там мне известны от Саши, истории передавались из уст в уста. Больше всего безобразничали они с Сашей Косолаповым и Игорем Квашой. Из всех предметов Петя ненавидел балет, занятия танцем и не знал, как от этого отделаться. Преподавала у них легендарная личность – Маргарита Степановна Воронько. У нее была прическа с накладной косой-короной. И когда она злилась на учеников, она отрывала косу от прически и лупила ею по роялю и по студентам. Решив окончательно порвать с балетом, Петя пришел пораньше в танцзал училища с большими окнами и двумя сквозными дверями напротив друг друга. (Я так подробно вспоминаю, потому что эту мизансцену он потом использовал в «Смерти Тарелкина» для моей Маврушки.) Он добыл где-то белое трико, обтянул свое небалетное тело и в безумной мазурке, в чудовищном темпе и ритме из одной двери пролетел в другую – «улетев» таким образом от занятий балетом навсегда.

Вскоре после встречи с Гончаровым я получила приглашение в театр Маяковского, где и осела, начиная с сезона 1959/60 года.

В 1966 году мы выпустили «Смерть Тарелкина». Репетировали довольно быстро, Петя пригласил на главные роли Лешу Эйбоженко и Сашу Косолапова (Охлопков все разрешил), я была беременна и готовила роль Маврушки. Мы репетировали в полном упоении, все его просто обожали. Были друзьями, он ведь старше нас всего-то на каких-нибудь пять лет. Женя Лазарев репетировал Расплюева, Игорь Охлупин – Оха. Петя предчувствовал, что у спектакля могут быть неприятности. На авансцене стоял гроб, в котором, по сюжету, вместо Тарелкина лежала дохлая рыба, воняла и всех отпугивала – никто не рисковал приблизиться. Все вертелось вокруг этого гроба. Моя Маврушка, служанка Тарелкина, ходила, заткнув нос, и гнусавила: «Ну, чаво тебе, чаво?» Текста у меня было немного, а присутствия на сцене гораздо больше – Петр Наумович относился к этому персонажу с симпатией и всюду совал Маврушку. На мне была черная репетиционная юбка («Никакого костюма не надо!»), мужская косоворотка, платок, повязанный так, что не видно глаз, и галоши, прикрепленные веревкой. Он придумывал необыкновенные вещи – на похоронах Тарелкина в траурной процессии вместо музыкантов шла Маврушка с тазом наперевес и била по нему колотушкой, как в большой барабан. Мне все нравилось – находки, шалости, хулиганство. Сразу было понятно, что спектакль получается страшно интересный. В Малом зале работа поначалу носила лабораторный характер, а уж когда мы перешли на основную сцену, на репетиции стали приходить серьезные комиссии. Большую сцену открыли полностью – далеко вглубь до кирпичной кладки – и поставили кубы друг на друга, наподобие мавзолея Ленина (художником спектакля был Николай Эпов). На ступенях стояли Ох и Расплюев и вели диалог: «Что там оспа или холера, эта болезнь сколько людей унесла, а вот если вурдалаки, Сибирь и кандалы…» И тут звучала мелодия песенки «Утро красит нежным светом», и двое – Шатала и Качала, один высокий, другой маленький, как Дон Кихот и Санчо Панса, – несли мимо мавзолея огромную палку, на которой висели костюмы всех сословий России. Такая недвусмысленная аллегория. А Расплюев и Ох важно в приветствии поднимали руку, как наши вожди во время парадов. В театре, как только это увидели, сразу пришли в ужас: «Вы что, Петр Наумович?» Атак как в спектакле было много опасных мест, Фоменко отвечал: «Это собака». То есть та «собака», к которой придираются, выгоняют, но на которой все остальное «проскочит». Так и вышло – запретили «Утро красит нежным светом», вождей на мавзолее, зато многое другое сохранилось. Но мы жалели эту мизансцену больше всего, забыть не могли – она была фантастической! И это в 1966 году!

Петр Наумович так строил весь спектакль – на хулиганстве, озорстве и очень глубоком понимании. Безумно интересен был монолог Тарелкина-Эйбоженко про эмансипацию: «Всегда везде Тарелкин был впереди. Едва заслышит он, бывало, шум совершающегося преобразования или треск отломки совершенствования, как он уже тут и кричит: вперед!!! Когда несли знамя, то Тарелкин всегда шел перед знаменем; когда объявили прогресс, то он встал и пошел перед прогрессом – так, что уже Тарелкин был впереди, а прогресс сзади! Когда пошла эмансипация женщин, то Тарелкин плакал, что он не женщина, дабы снять кринолину перед публикой и показать ей… как надо эмансипироваться. Когда объявлено было, что существует гуманность, то Тарелкин сразу так проникнулся ею, что перестал есть цыплят, как слабейших и, так сказать, своих меньших братий, а обратился к индейкам, гусям, как более крупным. Не стало Тарелкина, и теплейшие нуждаются в жаре; передовые остались без переду, а задние получили зад! Не стало Тарелкина, и захолодало в мире, задумался прогресс, овдовела гуманность…» Мой Саша настолько был потрясен игрой Леши и этим монологом, что с той поры помнил его наизусть. Актерская память, конечно, особая, но это был его любимый текст. Иногда, будучи в ударе, выпив рюмочку в театральной компании, он мог прочесть его полностью – монолог из чужой роли!

…Я вспоминала про тот эпизод из «балетного» прошлого Петра Наумовича, потому что он отозвался в нашем спектакле. Леша Эйбоженко пел дивный романс на стихи Саши Черного:

 
Благодарю тебя, Создатель,
Что я в житейской кутерьме
Не депутат и не издатель
И не сижу еще в тюрьме.
 
 
Благодарю тебя, Могучий,
Что мне не вырвали язык,
Что я, как нищий, верю в случай
И к всякой мерзости привык.
 
 
Благодарю тебя, Единый,
Что в третью думу я не взят, —
От всей души с блаженной миной
Благодарю тебя стократ.
 
 
Благодарю тебя, мой Боже,
Что смертный час, гроза глупцов,
Из разлагающейся кожи
Исторгнет дух в конце концов.
 
 
И вот тогда, молю беззвучно,
Дай мне исчезнуть в черной мгле, —
В раю мне будет очень скучно,
А ад я видел на земле.
 

Можете себе представить – написанное в 1907 году стихотворение, а как звучит в наше время! Мы с Эйбоженко под бравурную музыку вылетали вдвоем (я в галошах и платке, он в трико, этаком домашнем неглиже): это апофеоз Тарелкина, одурачившего всех – умершего и возродившегося. Мы летали из кулисы в кулису, он падал на кресло, брал меня к себе на колени, я болтала ногами, а он пел романс. К Сухово-Кобылину, возможно, это не имело прямого отношения, но придумано было потрясающе.

Не могу сказать, что их объединяло с Фоменко – может быть, Лешин талант, индивидуальность, деликатность, темперамент. В те годы Петя был очень заводной, хулиганистый, он ведь не был таким мэтром, каким я видела его в последнее время… У него была своя лексика, например: «Утопись в кулису». Он очень ценил Лешу, между ними была какая-то нить. (Как Гончаров любил Наташу Гундареву, на всех орал – на нее никогда. Она его понимала, как никто.)

Мой Саша играл роль Варравина в очередь с Сашей Косолаповым, которого Петя обожал и всегда ставил в первый состав. Косолапов отличался редкой независимостью и свободолюбием. Из нашего театра он не просто ушел, а уполз. По тогдашнему законодательству ему полагалось играть в репертуаре театра, а не в одном спектакле «Смерть Тарелкина». Дали ему роль Вестника в «Медее». Он выходил в алой тоге и в венке, приносил Медее весть об измене Ясона, за что его убивали. В конвульсиях ему полагалось уползти за кулисы. Начав еврипидовскую оду, он пополз, но одеяние за что-то зацепилось, актер оказался в синих семейных трусах и так скрылся за кулисами, дополз до лифта и сказал: «Я уползаю из театра. Боже, что я делаю? Я, отец двоих детей!»

Расплюев был самой гениальной ролью Жени Лазарева. Сделал ее, конечно, Петя, но она легла на индивидуальность актера, как ни одна другая. Он нигде так не играл! Как они сложили эту роль! А Охлупин играл Оха невероятным истуканом, балбесом… И Саша Косолапов был очень хорош. А в моем Саше в роли Варравина была порода, дворянство, которого не сыграешь – или есть, или нет.

Когда мы начали играть, поняли: над спектаклем нависает угроза. Сыграли раз пятьдесят. Я прямо со спектакля отправилась рожать Шурика, мальчишки уже не могли смотреть, как я с пузом, на восьмом месяце, ношусь по сцене. Вся роль была построена на беготне – как метла в юбке. Я любила спектакль, сама озорница была…

То, что над спектаклем начали сгущаться тучи, мы поняли, когда уже после выпуска в зрительном зале стали появляться люди с книгами и сверять текст. Министерские чиновники вряд ли раньше читали эти пьесы. А ведь драмы Сухово-Кобылина были и остались чрезвычайно острыми – и в царское, и в советское время. Ассоциативный ряд был так силен, не верилось, что это написано автором в прошлом веке, а не добавлено актерами от себя. Охлопков не боролся за спектакль молодого режиссера, к тому же был страшно болен и вообще никогда не вступал в битву с властями.

Наш спектакль только «зазвездился». А на следующий сезон на гастролях в Риге по «плохому» радио мы услышали, что в Москве по идеологическим соображениям закрыли три спектакля: «Три сестры» Эфроса, «Доходное место» Захарова и «Смерть Тарелкина» Фоменко…

«Плоды просвещения»

«Плоды» Петр Наумович репетировал сразу очень интересно, но разбирал так подробно, что меня это иногда вгоняло в тоску. Из пяти действий и массы персонажей пьесы Толстого он многое выкинул. Это «шутка гения» для домашнего театра. Фоменко – очень дотошный человек, поэтому изучал Юнга и спиритизм, над которым издевается Толстой в своей пьесе, с неподдельным увлечением, чего нельзя сказать о нас. (В сцене спиритического сеанса в темноте публика потом с напряжением ловила каждое слово.) Я тогда увлекалась вязанием и брала его с собой на репетиции. И видела, что он мечет на меня грозные взгляды. В какой-то момент озлился страшно, и я, конечно, вязать прекратила. Роль Анны Павловны – барыни, которая одна понимает, в чем дело, в то время как весь дом сошел с ума, – небольшая и яркая, так что работала я с большим удовольствием. Сначала у меня возникла идея выходить с кошкой (я их вообще люблю). Однажды я пришла на репетицию с кошкой, но была с позором изгнана, тем более что кошка вопила и вырывалась. Тогда на следующий день я надела на кошку ошейник и поводок. Собаку предложил уже Петр Наумович. Одна из них была фантастическая, она действительно «играла», лаяла в унисон со мной, когда я ругалась на Бетси. В основном у нас «играли» таксы.

Мы репетировали душа в душу. Но если Петр Наумович хотел добиться какой-то интонации, пока это не получалось, дальше он не шел. «Прицепучий» был… Актер не всегда мог понять, что нужно режиссеру, работать с самобытными талантливыми режиссерами – сложный процесс. У режиссеров в голове уже все сложилось – а ты еще блуждаешь впотьмах. Для нас выходы в зал во время спектакля – просто именины сердца, нам со времен Охлопкова это привычно. Но у Фоменко это были не просто проходы – он переносил часть диалогов в зрительный зал и даже в фойе. Так продолжалось, пока мы не подошли к последней сцене разоблачения: «Вы думаете, что вы умны, а вы – дурак!» Мы к концу уже гнали, торопились – слишком долго просидели на первых сценах. Я с первых минут начала дико хохотать, к немалому возмущению режиссера и партнеров. Я сразу внутренне ощутила эту сцену. Идиотизм был жуткий. С горем пополам добрели до конца. «Уверяю вас, точно так же будут хохотать в этом месте зрители – это так смешно, что я не могла играть!» – объясняла им я. Походку моей героини (ею меня позже дразнил весь театр) я придумала сама. Хоть мои хохмы и бесили режиссера, но все же он помнил и свою хулиганскую молодость. Перед финальным монологом я встала в позу Ермоловой с портрета из фойе Малого театра, выпрямила свою сутулую спину и пошла той самой походкой. Петр Наумович это принял и точно выстроил реплики и переходы. И когда пришел зритель, реакция на финальную сцену была, как я и предсказывала: люди захлебывались смехом. И Саша с Мишей Филипповым играли гениально – чего только стоила эта их поза «два вождя», когда они одним и тем же жестом бьют себя в грудь, и Саша специально становится даже ниже ростом, чтобы получился «барельеф». Зал икал!

Спектакль приняли на ура, Миша Козаков написал статью, заканчивающуюся фразой: «Если вы еще не видели „Плоды просвещения“, то не идите, а бегите!» Это был шедевр – режиссерский и актерский. Мы были настолько увлечены Петром Наумовичем, что каждый работал на пределе возможностей. Блистательное распределение! Как говорил Охлопков, повторявший мысль Мейерхольда: «Половина успеха зависит от правильного распределения ролей».

Я была на Петра Наумовича поначалу сильно обижена, потому что не понимала, как он мог сразу не дать роль Звездинцева Саше. Как можно этого не увидеть? Сменились Парра, Ромашин, а Саша все репетировал Сахатова и роскошно сбрасывал шубу. Еще с мейерхольдовских времен в театре работала суфлер Любовь Лазаревна Лесс, ее все очень любили, даже Гончаров позволял ей встревать в разгар репетиций – в силу непосредственности удивительной личности. «Я не могу, вы посмотрите на него, Петр Наумович! – кричала она. – Саша, кто тебя этому научил? Посмотрите, как он скидывает шубу! Этому научить нельзя!» Петя, конечно, хохотал страшно. И наконец провидение привело Сашу к роли Звездинцева, и с первых слов на репетиции стало ясно, что спектакль «встал» на свое место. В нем были и наивная вера, и безумные глаза, и удивительная органика. Роль Звездинцева стала одной из самых виртуозных и феноменальных. Петя был потрясен!

Но с «Плодами» Петр Наумович пережил не только триумф, но и ужасный удар. Нарастал конфликт между Гончаровым и Фоменко, поскольку Андрей Александрович, хоть и был гений, не мог простить успеха своему ученику. Мы приехали в ФРГ на гастроли, они выбрали «Плоды просвещения» и «Леди Макбет Мценского уезда». И «Плоды», показанные после «Леди Макбет», прошедшей с триумфом, имели такой нечеловеческий успех, что затмили спектакль Гончарова. И он, не в силах простить этого, устроил разбор, чтобы доказать, как плох наш спектакль, несмотря на горячий прием. Это была голгофа, казнь египетская. Сначала он был деликатен, но дойдя до меня, потерял всякую человечность и сдержанность (я у него вообще, начиная с «Трамвая „Желание“, была мальчиком для битья) и понес меня так! А Петя меня не защитил, не вступил в спор с учителем. И только один Володя Ильин, игравший третьего мужика, вдруг в тишине произнес: «А мне очень нравится, как Света играет, все ее штучки». – «Вот именно штучки!» – заорал уже в полный голос Гончаров. Когда Петя решил потом со мной «поработать», я, набравшись смелости, заявила: «Рисунок роли я менять не стану! Как я играла, так и буду! Не хотите – берите другую актрису!» Это не мой стиль жизни, не мой характер. Но тут я отстаивала свою роль, как ребенка. Я сделала ее вместе с режиссером, и не уступала. Конечно, Петя понимал, что Гончаров не прав. С этого момента между нами с Сашей и Петром Наумовичем «пробежала кошка». Мы никогда этого не обсуждали, но тень пролегла.

Позже Фоменко взялся за «Дело», пригласил Сашу на роль Муромского. У него была особая интерпретация: погубили не маленького человека, а большого, наивного, беззащитного. Саша очень увлекся. Я репетировала Атуеву. А параллельно мы с Сашей готовили спектакль «Смех лангусты» с Сергеем Яшиным. Чувствовали, что получается, и стремились выпустить его. Приходилось репетировать с одним режиссером утром, с другим вечером. Но мы собирались, выпустив «Смех лангусты», обязательно вернуться в «Дело». И вот мы втроем встречаемся в Доме актера на Тверской, тогда еще не сгоревшем. И Петя, сгребя нас в охапку, крупным матерком упрекает, что мы отказались от работы с ним над «Делом». Оказалось, ему так сказали, чтобы он искал других исполнителей. И он пригласил на роль Муромского Витю Вишняка, вернувшись к традиционному решению – маленькому человеку, раздавленному государственной машиной. Мы выпустили «Смех лангусты» – очень удачный спектакль. Но обратно в «Дело» Петя нас не принял: «Новый состав меня устраивает, а если не справится – позову первачей». Собственник… Подумал, что его предали. Удар этот не мог простить долго, заноза сидела много лет. Хотя и мы были потрясены, что с нами, близкими друзьями, он поступил так жестко…

…Мы ведь очень хотели пригласить Фоменко возглавить наш театр после А. А. Гончарова. Весь театр ездил «на поклон». Но в результате пришел Сергей Арцыбашев. А у Петра Наумовича уже появился свой театр, свои актеры, к которым он был привязан душой, и невозможно было рассчитывать на согласие. Он их пестовал, избирал, выращивал. И получился театр ансамблевый. А сейчас нашим театром руководит ученик Фоменко, Миндаугас Карбаускис, можно сказать «наследник по прямой». С ним непросто, но интересно.

Мне нечасто удавалось, к стыду своему, видеть работы Петра Наумовича после его ухода от нас. Он даже упрекал: «Ты никогда не ходишь ко мне». (Очень понравился мне в свое время его давний спектакль в Ленинграде, в Театре комедии «Этот милый старый дом».) Но мы с Сашей играли через день, а у Арцыбашева – вообще «пахали», как загнанные лошади. Ничего не успевали. Хотя на открытие нового здания «Мастерской Петра Фоменко» я пришла. И была очень счастлива и горда за Петра Наумовича.

Петр Фоменко и театр Маяковского

Петра Наумовича я не забываю, и он всегда со мной. Знаю я его давно, помню еще его спектакли в студенческом театре МГУ на Ленгорах, замечательный «Татьянин день». Он приходил к нам в студию «Наш дом» просто гостем в конце 60-х – начале 70-х годов – красавец, в костюме невероятного стального цвета, кудрявый, рыжий… Замечательно, что мы встречаемся для разговора 12 июля, в день Петра и Павла, накануне его дня рождения… Он был очень близким и родным мне человеком, но я бы никогда не осмелился сказать, что нас связывала дружба.

Самым горьким днем в истории спектакля «Плоды просвещения», в котором я принимал участие, был день премьеры. Казалось бы, премьера – всегда радость, но для меня это означало прекращение репетиций. Не могу передать, что это было за счастье взаимного проникновения, поиска, подбрасывания находок. Я очень горевал, когда репетиции кончились.

Мне казалось, он не случайно носит «цеховое» режиссерское имя Петр (среди них такие явления, как Питер Брук, Петер Штайн, хотя Петр Наумович сам по себе невероятное явление). Он сам – тот камень, фундамент, на котором воздвиг свой храм, свой театр. После «Плодов» мы встретились в работе над спектаклем «Дело» Сухово-Кобылина, но (хотя и не хочется об этом говорить) Гончаров, приревновав к успеху спектакля «Плоды просвещения», сделал все возможное, чтобы новая работа не увидела свет. Замечательные репетиции наверняка завершились бы прекрасным спектаклем, но нет ничего более неблагодарного, чем фантазировать о несбывшемся. Для нас это был к тому же духовный, даже религиозный спектакль. Он проходил не только по ведомству сатиры, хотя уж на теме-то чиновничества Петр Наумович мог бы оттешиться вволю – его отношение к этому племени нам известно. Но там доминировала пронзительная духовная тема– любви к маленькому человеку, Муромскому, и его «хождению по мукам». Я репетировал Тарелкина…

Самое главное в Петре Наумовиче для меня – одно из редких нынче качеств – невероятное почитание Учителя. (Я его встречаю еще в Дмитрии Бертмане, с благоговением говорящем о Покровском, об Ансимове! Для меня это отличает человека воспитанного, благородного и рекомендует его.) При всех сложностях его отношений с А. А. Гончаровым он почитал в нем Учителя и педагога. Педагога, который бьет и тем самым учит. (Петр Наумович всегда 2 января, в день рождения Гончарова старался рано-рано приехать на Новодевичье кладбище, чтобы без посторонних вспомнить Учителя и выпить в его память виски «Teacher’s». – Н.К.) Не знаю, продолжал ли он традиции Гончарова. Я даже не уверен, что они существуют. Гончаров сам – вулкан, явление природы.

Мое собственное театральное воспитание – из самодеятельного подзаборья, беспризорья. В студии «Наш дом» мы учились друг у друга. В первую очередь – свободе. И потом выходить в зал в спектакле Фоменко мне было, как ни нагло это звучит, совсем не сложно. Когда ты «окрылен» таким чудным, божественным талантом, как у Петра Наумовича, не страшно ничего. Все, что исходило от него – будь то сцена спиритического сеанса в полной темноте или псевдонаучная лекция – для меня бесценно. Эти воспоминания – наслаждение, чудо! Мне везло в профессии и продолжает везти – я работал с замечательными режиссерами. Но одно из главных воспоминаний – наши репетиции «Плодов». Могу попробовать передать один репетиционный момент. Мы забуксовали на монологе Кругосветлова и безуспешно мяли его так и сяк, пока Петр Наумович не предложил: как сложится – так и сложится. С большим трудом я выучил эту чушь – огромный текст на двух страницах – и день за днем пытался что-то в нем изобразить… Фоменко сидел в зале, улыбаясь, закусив, как обычно, палец. (Он со своим лукавым прищуром, ухмылкой в усы, на особый манер закушенным пальчиком напоминает мне картину Рубенса «Два сатира». Похож невероятно – в нем самом что-то есть от этого сатира, только нашего, русского, черноземного.) Я дошел до реплики: «Но атомы-то!» И вдруг он с неповторимой, трепетной интонацией, чуть-чуть шепотом, подсказал мне нараспев: «Но атомы-то!..» И в этой интонации была вся та нелепая боль моего персонажа, которую я безуспешно пытался изобразить. Каждый, кто видел спектакль, помнит эту «рыдающую» интонацию. Больше мне было ничего не нужно – роль заиграла, хватило наглости-свободы, привитой в самодеятельном беспризорье. Подсказки Петра Наумовича оказывались именно такими – неуловимыми, это были те вехи, расставлять которые умел только он. И только он мог так точно обозначить направление движения. Он любил показывать и делал это грандиозно. А как он, сердцевед, знаток дамских сердец, показывал женские роли! К дамам, безусловно, у него был «особый счет».

Жизнь спектаклей

…Исполнители, и я в том числе, по прошествии времени настаивали на том, чтобы снять с репертуара «Плоды просвещения». Это происходило в тот момент, когда спектакль продолжал пользоваться бешеным успехом! Зритель прекрасно принимал его. Мы любили «Плоды», но убеждали снять спектакль – с горечью, с болью, хорошо понимая, чего мы лишаемся. Бесконечное число вводов делает свое дело – это не на пользу спектаклю. Тем более Гончаров вытравливал каленым железом то, что он называл каботинством – угодничаньем перед публикой. При всей сложности его характера он был человеком очень чистым. И не терпел проявления театральщины. После смерти Гончарова это буйным цветом расцвело в театре. И мы не могли допустить, чтобы наш любимый спектакль «Плоды просвещения» постигла та же участь.

Одно из самых сильных впечатлений моего детства – пресловутая «Синяя птица». Меня, московского мальчика, водили во МХАТ в Камергерский переулок. И я до сих пор продолжаю любить этот спектакль. Интересно, существует ли он сейчас? И вот однажды, спустя тридцать лет, я повел на «Синюю птицу» своего семилетнего сына. И не знаю, кто тогда получил больше удовольствия – я или сын. Мой восторг сохранился. Поэтому, кто регулирует жизнь спектакля и определяет ее протяженность, неизвестно.

Вот недавно, спустя тринадцать лет после премьеры, я посмотрел «Семейное счастие» Фоменко – замечательный спектакль! Так получилось, что не видел его раньше… Я изумился: спектаклю столько лет – а он живой! И Петр Наумович жив в этом спектакле – в каждом вздохе и жесте, в каждой его интонации. Счастье, что он нашел и воспитал тех талантливых актеров, в которых режиссер умирает. А он жив! Я просто это вижу… А как рыдал я на «Абсолютно счастливой деревне» еще с первым составом – Сергеем Тарамаевым и Полиной Агуреевой! Мало кто обладает такой чуткостью к слову и владеет так интонацией, как Петр Наумович…

Без него, конечно, трудно. Я очень люблю этот театр и его актеров. Дай Бог им! Сейчас главное – между собой не переругаться и сохранить цельность и любовь к Петру Наумовичу при общем понимании, ради чего все создавалось. В «Мастерской» есть ведь прекрасные работы других режиссеров – постановка Евгения Каменьковича «Самое важное» по роману писателя, которого я очень люблю, – Михаила Шишкина, «Белые ночи» Достоевского в постановке Николая Дручека, «Пять вечеров» Виктора Рыжакова.

«Поражения порой важнее побед»

…Как он выстоял после закрытия своего знаменитого спектакля «Смерть Тарелкина» в театре Маяковского? Трудно сказать, но, с другой стороны, я могу соотнести его судьбу с судьбами известных мне людей, тоже выстоявших, хотя и пострадавших в 1969 году, когда была закрыта студия «Наш дом» под руководством Марка Розовского, Ильи Рутберга и Альберта Аксельрода. Нас вышвырнули на улицу, в неизвестность. Многие вернулись в свои инженерные, медицинские и технические профессии, но кто-то, слава Богу, – Александр Филиппенко, Семен Фарада и другие люди – остались. Мне кажется, кто-то «сверху» посылает людей в это творческое дело. Кто-то поцелован Господом в макушку и поэтому считает, что не имеет права сворачивать со своего пути.

В судьбе Петра Наумовича для меня заключено какое-то чудо: однажды она милостиво повернулась к нему. Ведь до определенного момента, если думать об его работе, он являлся воплощением трагического неудачника. Все складывалось против него. И разве не чудо, что «догадал его черт с таким талантом родиться в России?» И черт «догадал» его оказаться в педагогическом институте в одно время с Юлием Кимом, Юрием Ковалем и Юрием Ряшенцевым. И эти талантливые Юры, Юлии и Петры воздействовали друг на друга, заражая чем-то, может быть, на всю жизнь. Энергия талантов, высекающих искры друг из друга, и несла его по этой жизни, не говоря уж о его собственном даре. Жизнь Петра Наумовича вовсе не была движением от шедевра к шедевру, но даже его «неудача» могла бы украсить путь любого другого режиссера. То, что она принадлежит ему – Фоменко (!) – отличает ее и делает великой.

«Романс поется вдаль»

Петр Наумович – человек романсовый, имя его для меня объединяется во многом с именем Булата Шалвовича Окуджавы. Это ностальгическая нота по временам, в которых мы не жили, нота благородства, тоски по утраченному. Когда я слышу романсы в исполнении Обуховой, Вари Паниной, сразу вспоминаю о нем. (Любимая музыка у Фоменко порой «кочевала» из спектакля в спектакль, будь то романс «Где друзья минувших лет», песня «На фартушках петушки» или мятежный «Вальс» М. Равеля. – Н.К.) Романс – это то, чем он владел блистательно на театре, он весь построен на интонации. Мало кто из режиссеров обладал такой музыкальностью. Интонация – то, что из театра уходит и практически уже ушло. Он прививал это своим замечательным актерам. Из театра уходит лицедейство – то, чему Петр Наумович служил всю жизнь… В ГИТИСе был замечательный педагог Владимир Наумович Левертов (как-то он пригласил меня, уже окончившего институт, принять участие в дипломной работе, где по ходу дела я должен был петь романс), от которого я услышал: «Знаете, Миша, романс поется вдаль». Мне это так понравилось! Смею надеяться, Петр Наумович одобрил бы такую мысль. Он тоже с этим жил. А со временем я понял, что не только романс поется вдаль. Все, что происходит на сцене, делается «вдаль».

Учителя и товарищи

…Мне очень понравился «Триптих» Фоменко, поразили невероятные режиссерские находки. Режиссура Петра Наумовича говорит о его тонкой душе и тонком понимании театра, сцены, драматургии. Я пришел в восторг от сцены Дон Гуана и Лепорелло, комментирующих встречу с Донной Анной: «Лишь узенькую пятку я заметил». Большинство режиссеров пропустило бы это мимо, а он целую сцену разыграл, как Галя Тюнина (Донна Анна) бежит, прихрамывая, и вытряхивает камушек из башмачка. Вот она– пятка пушкинская! Боже мой! Учителями и товарищами Петра Наумовича были люди, которые мучили его всю жизнь, – но мучили сладко, настолько талантливо в нем это отражалось. Я имею в виду Толстого, Гоголя, Пушкина. Когда в финале над головой зрителей скользит шелковая ткань, волна, мы ощущаем прикосновение вечности – это нечто потустороннее касается тебя. Сильнейшее впечатление оставила третья часть – «Сцена из „Фауста“». И Бродский там очень уместен. Мы были на спектакле вместе с Мишей Козаковым, царство ему небесное. Он тогда уже почти ослеп, и для меня было ужасно увидеть Мишу в таком состоянии. Он, наверное, воспринимал спектакль на слух…

После трагической смерти Юры Степанова Петр Наумович предлагал мне ввестись на роль Лыняева в спектакль «Волки и овцы». Стоит ли говорить, что Петру Наумовичу достаточно было свистнуть, и я бы, не спросясь родителей, ночью, в одной рубашке побежал на его зов. Но, тем не менее, отказался – я так трепетно, с любовью относился и к спектаклю, и к Юре Степанову, царство ему небесное, что не счел возможным входить в «Волки и овцы», опасаясь что-нибудь в нем разрушить. И Петр Наумович не настаивал…

Оппонент и последователь

С приходом в театр Маяковского нового художественного руководителя Миндаугаса Карбаускиса в нашей труппе резко поменялась атмосфера – до его прихода театр был низведен до состояния какой-то подворотни. Наконец, появился «правильный» человек, который понимает, чем занимается. Карбаускис – в чем-то оппонент, но в чем-то и верный последователь Петра Наумовича. Не знаю, в какой мере он признает Фоменко своим учителем: дело это деликатное – кто кого считает своим педагогом. Однако в стилистике работы Карбаускиса, на мой взгляд, очевидно присутствует театральная культура.

Поработав с ним в «Талантах и поклонниках» Островского, я увидел общность – это одно и то же поле. И манера показа – деликатная, но точная. В свое время меня поразил его спектакль в «Табакерке» «Рассказ о счастливой Москве». Откуда в молодом режиссере это понимание сложнейшего языка Платонова, проникновение в эпоху двадцатых годов? Он сам делает инсценировки прозы Платонова, «Будденброков». Карбаускис привык работать на преодолении, часто в экстремальных условиях, – а у нас все его любят, создают режим наибольшего благоприятствования. Он привык работать избирательно, неторопливо… А здесь у него в труппе 80 артистов. Но он обо всех думает! И на наших глазах учится быть художественным руководителем.