Текст книги "Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения"

Часть 2. Мифопоэтика и модель мира в искусстве: Балканы

Раздел 1. Балканские древности

Балканская модель мира трактуется как единое пространство смыслов, определяемое отмеченной своеобразием региональной картиной мира, в которой уникальное складывается из неуникальных элементов. Такого рода контекст был концептуально разработан на материале языка и литературы, а также ментальных стереотипов homo balcanicus [Топоров 1989; Цивьян 1990]. Значительно реже исследуется художественно-изобразительный аспект проявлений регионального типа мышления [Злыднева 1990; Злыднева 1991]. Между тем, визуальное начало, изобразительное искусство играют едва ли не ведущую роль в пространстве культуры Балкан. Значимость визуального кода для Балкан обусловлена полилингвизмом и многонациональным составом населения региона, где важнейшей составляющей коммуникационного процесса уже с древнейших времен стало изображение, преодолевающее барьеры языков и культурных/этнических страт. То обстоятельство, что Балканы в древности явились одной из колыбелей (наряду с Ближним Востоком) предписьменности [Иванов 1984; Иванов 2010: 506–515] является своего рода метафизическим указанием на то, как усиленно соединяются на этой территории зримое и мыслимое, как интенсивно сплавляются воедино элементы естественного языка и языка визуальных означиваний.

Разговор о балканских древностях мы начинает с разговора о наиболее базовой изобразительной модели – орнаменте – и описания одного из самых универсальных его видов – меандра. В балканской модели мира (далее – БММ) меандр играет ключевую роль, поскольку для этого региона чрезвычайно значим и орнамент как тип изображения в целом, и глубинные связи этого конкретного его вида с архаической мифологией. [илл. 159] Однако вначале необходимо предоставить читателю аналитический разбор структуры и семантики орнамента, его общие свойства.

Орнамент несет в себе двойственность семиотического статуса. С одной стороны, этот древнейший класс иконических текстов демонстрирует принцип дискретности. В нем ясно вычленяется простейшая геометрическая структура композиции: семантическая единица, сводимая к основным геометрическим фигурам, симметрическая соподчиненность единиц в пространственном развертывании, наконец, общий ритмический рисунок, образующий регулярную метрическую систему. С другой стороны, принцип дискретности в орнаментальной структуре тесно переплетен с принципом непрерывности: визуальные символы доступны перцептивному восприятию, не сводимому к логическому или вербализуемому началу, а бесконечность ритма открывает доступ к разъятости экзистенциально пространства орнамента, к его безрамочности – или сверхрамочности, своего рода лиминальности, которая проявляется как скрытое свойство и неорнаментальных изображений. Можно сказать, что орнамент как визуальный знаковый комплекс соответствует наиболее глубинным пластам духовной деятельности человека, опираясь на диалогическое отношение между двумя полушариями человеческого мозга [Иванов 1978; Налимов 1978; Иванов 1998: 381–602].

В качестве текста непрерывного типа орнамент является неделимым знаком, знаком-текстом. Пространство такого текста однородно и образовано суммой мест, находящихся между собой в отношении эквивалентности. В качестве текста дискретного типа орнамент представляет собой систему иерархически соотнесенных планов. Это план графически-изобразительный, доступный визуально-моторному восприятию; план символов, где семантическая единица представлена в виде пиктографического знака; план синтагмо-прагматических соответствий, в котором реализуется вневизуальная, близкая к музыке, идеальная природа эстетического переживания; наконец, космологический план, где царствует идея космического порядка и универсального ритма, торжествующего над хаосом и вместе с тем бесконечного движения, перерастающего в статику вневременности (вечности).

Низовой уровень материален, множественен, исчислим и выявляет физический модус орнаментального изображения: характер графичности, связь с тектоникой предмета, на который он нанесен, поверхностью, материалом, индивидуальной манерой исполнителя (если речь не идет о канонических культурах). На этом уровне статус наивысшей реальности получают рукотворные пласты орнаментальной ткани, те, в которых допустима «ошибка» в регулярной структуре, так называемый коммуникационный шум. На втором уровне, в плане символов, можно выделить семантическую единицу – иконическое значение, образованное убегающей вдаль перспективой символических значений. Стилизованные изобразительные мотивы лишь в ограниченном числе случаев отсылают свой ряд к главному протообразу, входящему в набор основных архетипов (изобразительных эйдосов). На этом уровне орнамент выступает в роли исторического источника: семантика орнаментальной «молекулы» представляет данные об этническом характере традиции, миграциях, межкультурных обменах и т. п. Часто эта «молекула» не имеет ясных коннотаций, например, в геометрическом орнаменте или в византийской плетенке, и тогда символическому осмыслению подлежит структура отношений между этими элементарными частицами, т. е. их синтаксис.

159. Меандр древнегреческий

На уровне формально-композиционном выявляются общие законы риторики орнамента. Это ключевой уровень, план синтагмо-прагматических соответствий. Определяющей характеристикой здесь является метрическая регулярность поля, которая состоит в бесконечности нанизывания основной семантической матрицы. От фигур тавтологического типа ее отличает неограниченность ряда, в котором отсутствует семантическая определенность предыдущего и последующего планов [Лекомцева 2007: 312–321]. Вместе с тем, в многократности повторения можно усмотреть близость орнамента к формулам так называемых горизонтальных медитаций, т. е. обрядовый субстрат. Ритуально-заклинательная медитативная формула, стоящая за орнаментом как изобразительной формой, едина, различно лишь ее смысловое наполнение в конкретной прагматической ситуации. Наконец, на наивысшем – космологическом уровне – орнамент суть символ освоения, т. е. семантизации пространства и времени, придания им глубинного смысла.

Передавая духовную субстанцию в форме бесконечного дления, орнамент обнаруживает свою глубоко метафизическую природу. Располагаясь на периферии целенаправленной человеческой деятельности, орнамент актуализирует автоматизированные слои сознания воспринимающего. Сочетание непрерывности и дискретности наводит на мысль, что здесь воплотился идеальный конструкт мышления, сближающего полюса и потому несущего в себе идею пограничья. Символизируя переживание предела, сам он предела не имеет, а имеет только протяженность, отграничение как принцип. В качестве отграничивающего, упорядочивающего начала, орнамент – это идеальный конструкт культуры. В бесконечности линейного ритма он хранит энергию общечеловеческой памяти.

Описанная структура орнамента обнаруживает необыкновенную близость структуре ритуала (о ритуале см.: [Топоров 1988]). Действительно, упорядочивающе-отграничивающая функция орнамента, заключенная в нем семантика граничности, медитативные коннотации в восприятии этого класса изображения, основанные на доминанте плана отношений (синтактики) в противовес постоянству плана значений (семантики) – все это находит соответствие в ритуальном комплексе традиционных культур. Можно сказать, что орнамент есть запись ритуала в визуальном коде.

Структурная близость орнамента и ритуала находит соответствие в их генетическом родстве. Орнамент – древнейший класс изображений. Он восходит к истокам осознания человеком оппозиций жизнь/ смерть, природа/культура, хаос/космос и т. п. Трудно сказать, каким был первый орнамент: возможно, им следует считать вереницу камушков вкруг верхнепалеолитического захоронения, возможно, равно мерные насечк и на к лыке мамонта, символизирующие древнейший оберег, или что-то иное. Во всяком случае, орнаментальная структура могла возникнуть тогда, когда в первобытных изображениях возникла присоединительная связь [Топоров 1972]. Именно она определила синтагматическую базу этого класса визуальных символов, а ведь акцент на синтагматике, как уже отмечалось выше, составляет доминантную основу этого класса изображений.

В архаические дописьменные времена орнамент имел дораздельную форму существования внутри синкретической связанности общей космологической картины мира древнего человека. Орнамент в собственном смысле слова можно вычленить в эту эпоху в форме нательной татуировки участников ритуального действа. Здесь орнаментальное изображение выступает в качестве средства пространственно-графического упорядочивания лица и тела, моделируя тело космическое и составляя неотъемлемый элемент ритуала как дела [Топоров 1988: 24; Тэрнер 1983]. В эту эпоху создание орнамента есть некое дело, коммуникативный акт, он примыкает к пердписьменности, являясь своего рода заклинанием в визуальном коде. Нанесение орнамента на поверхности ритуальных сосудов (первоначально – участвующих в погребальном обряде) следует считать, как представляется, более поздними модификациями нательных татуировок (сосуд выступает сакральным субститутом тела). Ритуально-коммуникативную функцию такого рода орнаментов (на теле и на сосудах, обыкновенно ритуального предназначения) следует рассматривать в контексте проблематики взаимоотношений орнамента и ранней письменности.

Орнаментальные изображения на керамике верхнего неолита еще находятся в связанном состоянии и лишены ленточно-фризообразного ритмического развертывания. Часто поверхность сосудов заполняется геометрическим рисунком полностью, не оставляя пустот. Здесь аниконическое начало целиком доминирует над иконической символикой. Сбалансированное отношение между орнаментом и изображением возникает в эпоху «мирового дерева». Комплекс ритуально-мифологических представлений о мире, появление письменности вызывают к жизни систему иконической символики и оттесняют орнамент на периферию изобразительного поля [Топоров 1980а]. На данном этапе своей ролью указателя на внехудожественную сферу орнамент обнаруживает сходство с принципами построения визуального «текста» в историческом авангарде России ХХ века[32]32
  О метафизике орнамента и супрематизме см.: [Злыднева 1994: 19–44].


[Закрыть]. Орнамент обретает ленточный характер в качестве рамки, обрамления. Помещенный на периферию изобразительного поля, орнамент усиливает свой синтагматический план, что оказывает обратное воздействие на сложение и упрочнение канонической системы изобразительных норм. В эпоху, когда письменность берет на себя роль визуально-графической фиксации сакрального языка, орнамент сохраняет лишь отдаленную связь с ритуалом, сближаясь по своей функции с молитвой. Впоследствии эту функцию принимает на себя все изображение в системе канонического искусства (например, византийская и древнерусская икона). Таким образом, ритуально-сакральная функция орнамента сохраняется, но как бы уходит вглубь семантики этой символической структуры. Примером может служить изобразительный фольклор[33]33
  Общепринятое обозначение жанра – изобразительный фольклор – содержит в себе внутреннее противоречие, которое заставляет нас употреблять это понятие с большой оговоркой. Нам представляется, что изобразительный код в фольклорном комплексе суть орнамент (исключение составляет проблема цвета, о которой в данной книге речь идет в разных плоскостях).


[Закрыть], хранящий память о магическом единстве вербально-визуального комплекса, но при этом разводящий в разные стороны собственно-обрядовый и аксессуарно-изобразительный сегменты своего ритуального инструментария.

Каждый конкретный вид орнамента в силу своей специфики и характера участия в процессе формирования историко-культурных смыслов выстраивает собственный понятийный ряд, формируя особый текст, который вступает с тем или иным культурным континуумом в собственные связи и отношения. Особенно высокий уровень индикативности свойственен такому виду орнамента, как меандр. На примере меандра мы рассмотрим мифологические смыслы, которые формальная структура орнамента порождает. Они относятся к наиболее древним слоям балканской художественной традиции и регионального менталитета.

* * *

С точки зрения истории культуры меандр представляет собой обширное поле для разнообразных эвристических авантюр – прежде всего, в силу неоднозначности своего структурно-типологического статуса. Неоднозначность обусловлена тем, что меандр в качестве текста непрерывного типа и меандр в качестве текста дискретного типа располагаются в различных пространственных зонах культуры – зонах, не только не соприкасающихся между собой, но и противостоящих друг другу по существу. В первом случае меандр как текст сплошного знака, как текст-объект, в составе европейской культуры со времен греческой архаики стал универсальным символом культуры вообще, метонимически обозначив Европу и традиционное европейское искусство. Во втором случае меандр, как текст иерархически соподчиненных планов, как текст-субъект, воплотился в наиболее глубинных пластах балканской культуры, обнаружив свою генетическую связь с ритуалом. В первом случае он остался визуально-целостным организмом, во втором – превратился в структурный концепт, утратив перцептивную открытость, но актуализировав свою имманентную природу. В первом случае меандр – это продукт сознательных проекций носителей культуры, во втором – самопроецирующийся эйдос в том понимании этого слова, которое в свое время было использовано Э. Кассирером [Кассирер 2002]. Каковы же механизмы трансформации меандра в культуре и конкретно в БММ?

Рассматриваемый тип орнамента получил свое название, по всей видимости, еще во времена греческой архаики по реке Меандр, протекающей по территории нынешней Турции и имеющей чрезвычайно извилистое русло. Вместе с тем, обретение имени относится уже к очень позднему этапу существования этого геометрического символа, который, по сути, является, как уже говорилось вначале, символом универсальным. Последнее доказывается широчайшим распространением меандра по всему земному шару и огромным хронологическим разбросом его возникновения. Мы находим меандр в Древнем Китае, в доколумбовой Америке, в Северной Африке и Средней Азии, а также в орнаментике примитивных племен Австралии и Океании. Для темы данного исследования важно, что элементы меандра содержатся в знаках раннего балканского письма (см. соответствующий раздел настоящей главы). Очевидно, универсальность меандра в человеческой культуре обусловлена смысловой емкостью его геометрической структуры относительно универсальных космологических представлений.

Орнамент типа «меандр» представляет собой лентообразное, как правило, горизонтально ориентированное развитие темы изломанной под углом в 90⁰ прямой. Семантической единицей является лабиринтообразный коридор, составленный из параллельных прямых. Единицы формы организованы в рядоположенную динамическую композиционную систему, основанную на симметрии сдвига. Таким образом, схема меандра опирается на три основных структурных принципа: прямой угол, симметрию сдвига и ленточное развертывание тиражированного элемента. В древнегреческом орнаменте классической эпохи добавляется и четвертый принцип – равноудаленность параллельных отрезков, что не является обязательным для древнекитайского орнамента, а также орнамента североамериканских индейцев и орнамента древнеанатолийского, где допустимы периодические пересечения прямых и для которых характерен усложненный рисунок «лабиринта». Можно, видимо, утверждать, что принцип равноудаленности параллельных отрезков имеет отношение к сравнительно поздней модификации символа и отличает именно его европейскую, заложенную в античности, версию.

Древнегреческая природа меандра восходит к двум наиболее первичным и всеобъемлющим универсалиям визуальной символики – кругу и кресту, а если учесть векторную динамику изображений – и к змеевику. Круг и крест как, соответственно, женское и мужское начала, а крест в круге – как единство мироздания, сакральный брак Земли и Неба, – определили конечные координаты формального генезиса меандра. Возможные переходы-стадии различимы в параллельной эволюции круга в спираль и далее в волнообразный змеевик, а креста – в свастику и лабиринтоподобный взаимный сдвиг рукавов в сторону образования ломанной под прямым углом линии[34]34
  Особый тип меандра можно усмотреть в восточной арабеске, где пересечение изломанных под прямым углом линий составляет ядро изобразительности.


[Закрыть]. Древнейший протомеандр в этом отношении – это ранненеолитический орнамент на керамике, имеющий вид параллельных, встречающихся под прямым углом линий, а также спиралевидных завитков в духе протоскифского (индоиранского происхождения) геометрического аниконизма [Раевский 1985]. [илл. 160]

Трудно указать точную прародину греческого меандра: здесь возможны и зороастрийские, – т. е. индоиранские, и среднеазиатские связи (мотив свастики как символ огня-солнца), а возможны и переднеазиатские или анатолийские контакты (спираль и ее распространение по всей территории развития скотоводства в Евразии) [EWA]. Более существенным представляется тот факт, что меандр, помимо неолитической культуры, начинает отчетливо прослеживаться на Балканском полуострове в крито-микенскую эпоху. В этот период можно проследить сложение отдельных структурных признаков меандра – змеевика, лабиринта и т. п., на основании которых можно говорить о возникновении протомеандра. Однако сложившейся формы меандр достигает лишь в IX–VIII веках до н. э., во времена древнегреческой архаики. В своем классическом варианте он надолго обосновался в греческой вазописи: вначале – геометрического стиля, а позднее – как декоративное обрамление черно-краснофигурных сосудов с развернутыми нарративными композициями в центральном фризе. В V–IV веках до н. э., в период расцвета древнегреческой цивилизации, меандр становится наиболее распространенным типом орнамента в живописи и архитектурном декоре, однако к концу эллинистической эпохи его частотность в изобразительных комплексах постепенно снижается. В качестве символа художественной культуры меандр обретает новую жизнь сначала в робких, подспудных воспоминаниях об античности в Византии (см., например, византийские иллюминированные рукописи [Джурова 1981]), а позднее вспыхивает в живописи итальянского Возрождения, в европейском классицизме, неоклассицизме прошлого столетия, в искусстве мастеров авангарда [илл. 161] и в наши дни, когда он порой становится предметом метаэстетических построений концептуалистов в неоавангарде[35]35
  Имеется в виду творчество хорватского художника-концептуалиста Юлия Книфера (1924–2004) в творчестве которого с 1960-х годов предметом осмысления являлась исключительно тема меандра. Варьируя мотив этого орнамента в самых различных пропорциональных и масштабных соотношениях и живописных техниках (гравюра, масло, коллаж, фреска и т. п.), художник самим фактом монотемы создавал внеобъектное (концептуальное) поле эстетических построений как метахудожественной рефлексии, см.: [Maković 2002].


[Закрыть].

160. Меандр в культуре Винча

Нетрудно заметить, что меандр в качестве общеевропейского символа культуры и искусства появляется в особенно активной роли в те периоды и в тех пластах культуры, которые ориентированы в основном на аполлоническое начало. Можно предположить, что геометрическая природа греческого меандра обладает рядом черт, позволяющих идентифицировать этот тип орнамента с пифагорейско-платоническим комплексом представлений. Так, изоморфизм прослеживается в принципе равноудаленности точек параллельных линий, а также в тяготении общего абриса композиционной единицы орнамента к квадрату (ср. сакральное в системе пифагорейства число 4). Аполлоническое начало греческого меандра – это сама его форма как дескриптивный способ отнесения формы к мифологической картине мира.

161. Д. Бурлюк. Лабиринт. Ок. 1950–1960 (?)

Вместе с тем, уже с самого начала распространения меандра в крито-эгейском ареале возник ряд мифопоэтических, нарративных интерпретаций семантики этого типа орнаментального изображения, который ориентирован на дионисийскую доминанту символа, его глубокую укорененность в доархаических и дораздельных способах существования различных видов ритуальных практик. Получившая наиболее широкое хождение интерпретация меандра в качестве криптограммы лабиринта связывает его семантику с мифологическим комплексом, отсылающим к сюжетам о царе Миносе. В известной мере здесь коренятся истоки и общекультурной символики меандра, коль скоро он становится визуально-графической моделью рассказа о блужданиях и победе Тесея в пещере-лабиринте, где живет страшное чудовище. Акцент здесь сделан на первых членах оппозиций природа/культура, верх/низ, божественное/хтоническое, аполлоническое/дионисийское.

Однако возможен и обратный ход связи изображения и мифологического сюжета – а именно, перенос на меандр темы мифологического персонажа – человека-быка Минотавра [Дюмезиль 1986]. В случае подобной трактовки меандра актуализируется хтоническое начало геометрических составляющих (змеевик, отсылающий к пресмыкающимся, спираль как руно и/или рога парнокопытного), а сам меандр предстает не столько как форма, сколько в качестве структурного концепта в записи визуального кода. Низовое, хтоническое начало меандра, акцентирующее его орнаментальность не в качестве упорядочивающей функции, а в качестве своего рода дурной бесконечности (ср. парадоксальное пространство в графике М. Эшера, тесноту лабиринтов в пространствах города у Достоевского, «нехорошую квартиру» с ее нелинейным метафорическим пространством в романе Булгакова и т. п.), позволяет провести прямые аналогии с обрядом инициации. Пиктограмму ритуала инициации в меандре можно усмотреть в уподоблении этого типа орнамента такому лабиринту, который подразумевает не столько движение к сакральному центру, сколько символику особо затрудненного пути. Меандр как визуальная формула преодоления преграды, границы, а следовательно, эксплицирующая семантику предела, открывается наиболее интересными своими гранями в аспекте проблемы мистерий.

В условиях традиционной культуры Балкан в ее наиболее древних формах проблема отношения орнамента к ритуалу заставляет обратиться к традициям мистерий, посвященных культу Митры. В этом случае в геометрической схеме меандра актуализируется свастика, сближающая балканский меандр с кругом символов индоиранского зороастризма. Однако меандр как структурный принцип, т. е. в связи с митраическими мистериями, провоцирует исследователей и на выводы иного характера. Если допустить возможность выделения Митры из пары Митра – Варуна в относительно самостоятельную единицу высшего иерархического уровня мифопоэтической системы и закрепить за ним в качестве преимущественного значение «договора» [Топоров 1982в], а следовательно, перехода, границы, предела, то версия о ритуальной обусловленности балканского меандра митраическими мистериями получит дополнительные основания. С одной стороны, становится понятным, почему именно меандр зашифрован столь прочно в глубинах балканской культуры, а с другой стороны – подтверждается общее наблюдение над балканским менталитетом, в котором преобладает переживание граничности, предела, а стало быть, и орнаменталистичность мышления.

Конечно, реконструировать буквально соотнесенность меандра с тем или иным ритуальным комплексом невозможно, но принципиальное наличие такого рода связи можно констатировать с большой долей уверенности и в, частности, при условии учета ее дионисийской составляющей. Интересный материал в этом отношении предоставляет лингвистика. В своей знаменитой статье о понятии «ритм» Э. Бенвенист связывает греческое слово ρυθμός в его первоначальном значении с понятием о пространственной фигуре, определенным расположением и соразмерностью элементов, чем доказывает тесную сопряженность в древнегреческом сознании идеи повтора именно с изобразительным искусством, т. е. с организующим пространство/форму, с действием, а следовательно, с ритуальным началом [Бенвенист 1974]. Ритм меандра как частный случай ритма орнаментального наделен в балканской культуре тем значением «плоти», земной тяжести, которая, несомненно, отсылает к культу Митры, сакрализации солярной энергии с ее сакральным «телом» ритуальных обращений космической «плоти».

Генетическое родство меандра с традиционными балканскими мистериями дионисийского толка заставляет взглянуть на меандр с точки зрения заключенного в этом орнаменте деятельностного смысла [Топоров 1988: 24]. Можно сказать, что вычленившись из орнаментально-ритуального симбиоза древнейших дописьменных эпох, меандр обрел значение геометрического символа par excellence, сохранив, вместе с тем, свою структурно-концептуальную – собственно ритуальную – природу, которая не формально, а по существу связывает его с региональной традицией. Эта вторая природа меандра, сокрытый в нем смысл знака-действия, обрядовое значение получили развитие в низовой культуре Балкан, в балканском фольклоре.

Следует заметить, что в качестве целостного геометрического символа, в качестве текста-знака, меандр встречается в произведениях народного искусства различных балканских – славянских и неславянских – народов (в вышивке, в резьбе по дереву и камню, росписи по керамике) довольно редко. Однако отдельные примеры все же имеют место. Так, в вышивках румын из Баната встречается своего рода укороченный меандр – орнамент, состоящий из спаренных семантических элементов [Опреску 1960]. Усложненный, с перекрестиями меандр сохранился в традиционном архитектурном декоре Турции и прилегающих к ней областей [Arseven 194-]. Скругленный, волнообразный протомеандр мы находим в шитье Далмации конца прошлого и начала нынешнего столетия [Bruck-Auf enberg o. J.]. В Западной Боснии меандр можно увидеть в орнаментике изделий, связанных из домашней шерсти [Pantelić 1984: 108]. В Греции мотив меандра встречается в керамических росписях, декоре крестьянского жилища, а также в архитектурном декоре городских домов – выродившаяся в форму китча память о великом древнем прошлом страны.

Гораздо чаще в народном искусстве можно встретить специфический набор структурных признаков меандра в разложенном виде. Региональной спецификой изобразительного фольклора всех балканских народов является особая учащенность таких меандрических структурных элементов, как спираль (сербская керамика и вышивка), свастика (встречается повсеместно), центрированная плетенка (особенно популярна в резьбе по дереву у болгар и македонцев). Более древние образцы народного искусства яснее разрабатывают меандрические темы. Так, в сербских и боснийских надгробиях XIII–XIV веков (о стечках речь пойдет в следующей главе) весьма частным мотивом является не только свастика, но и похожие на меандр орнаменты с трилистником, а также орнамент с изображением танца. Впрочем, все эти геометрические символы распространены и у славян, а также у других народов Европы [Ornamentik 1981]. Высокая частотность их на Балканах может служить лишь некоторым указанием на склонность региона к меандрическим формам.

Значительно более важным представляется тот факт, что глубинные формы существования меандра как структурной идеи в традиционной балканской культуре выявляются в основных принципах и фигурах самого распространенного в регионе народного танца – сербского и боснийского коло, болгарского хоро, греческого χορό (далее в названиях танца следуем его сербскому варианту). [илл. 162] Связь меандра с древними ритуальными танцами, в которых разрабатывается сюжет лабиринта, уже отмечался в исследованиях [Королева 1977; Les danses 1963]. Представляется весьма убедительной версия о древнебалканском, автохтонном происхождении коло [Младеновиħ 1973] и утверждение о наличии связи ритуальных танцев кукеров с культом Диониса, что было унаследовано, по всей вероятности, от фракийцев и оказалось родственным орфическому Дионису, наделенному хтоническими функциями [Bianchi 1976]. При этом вне поля внимания ученых оставалась близость меандра именно хореографическому рисунку коло. Между тем, для характеристики балканских судеб меандра такого рода сопоставление имеет большое значение.

162. Стечак. Надгробная стела с изображением танца «коло». 15 век

Геометрические принципы меандра ясно прочитываются в схеме движения ног, данной в проекции сверху. Танцующие описывают своими стопами лабиринтообразный извилистый путь, в котором имеет место и параллельный выпад вперед, и поворот на один шаг назад, и симметричный сдвиг композиции в противоположную сторону. Код меандра в древнебалканском танце указывает на непосредственную обусловленность этого геометрического символа ритуальной традицией региона. Напрашивается даже предположение, что классический греческий меандр, давший жизнь меандру как символу европейской культуры, ведет свое происхождение от автохтонной ритуальной практики, которая была воспринята и усвоена пришедшими на полуостров народами архаических эпох. Это не исключает и возможности одновременного привнесения меандра извне. Визуальные символы, в отличие от элементов естественного языка, не имеют строгой фиксированности своей прародины (об этом см., например: [Baltrušaitis 1981]). Во всяком случае, вполне вероятно, что меандр как универсальный символ был упрочен местной традицией, даже если он имел индоиранские и среднеазиатские корни.

Таким образом, судьбы меандра на Балканах обладают не столько двойственностью, сколько разноуровневостью своего генезиса. Меандр – классический символ – оказывается младшим братом меандра хтонического, однако братом-Иваном, не помнящим родства. Вместе с тем, старший меандр – меандр дионисийского типа – исполняет роль не только старшего брата, но и отца по отношению к меандру аполлоническому. В качестве набора структурных признаков он являет собой цельность предваряющего, более элементарного, но потому и более сильного типа, сакрального характера. Можно утверждать, что в своем собранном виде меандр, как принадлежность греческой классики, знаменует собой максимально профанный, удаленный от сакрального центра образ, и в этом виде он легко усваивается секуляризованным европейским сознанием нового времени. Наоборот, в своем диффузном, разложенном на части виде, при этом необычайно сильном вследствие ритуальной обусловленности содержащегося в нем деятельностного начала, которое открывается в невидимом или иначе видимом, меандр отмечает предельно сакрализованный полюс бытия орнаментального изображения как конструкта. И, несмотря на то, что кровное родство с региональной традицией, казалось бы, должно отдалить меандр в его дионисийской ипостаси от универсальной символики, тем не менее, память о ритуально-мифологической функции наделяет этот тип орнамента онтологической энергией, а тем самым, сообщает ему универсальный, космологический масштаб.

Судьба меандра на Балканах проливает свет не только на генезис и сам механизм порождения универсальных визуальных смыслов символов в контексте региональной традиции, но и на проблему наследования ритуальной практики, записанной в невербальном коде. В связи с этим весьма интересной представляется проблема редукции развитого меандра как целостного знака-текста к простейшим геометрическим элементам, обнаруживаемым в современном фольклоре балканских народов, в народном искусстве. Процесс перехода меандра мифопоэтической эпохи в низовую культуру нового времени, который сопровождается упрощением геометрии этого символа и обнажением элементарных традиционных знаков (крест, круг, спираль), является процессом, зеркально противопоставленным процессу перехода от синкретического комплекса ритуальной практики неолита, который органически включает в себя систему визуальных знаков как форм действия, к разведению сфер собственно ритуала, вербального и визуального рядов в мифопоэтическую эпоху, когда меандр становится орнаментом как таковым. Иными словами, меандр архаической Греции образует как бы вершину треугольника, стороны которого опираются на хронологическую ось основания весьма широкого диапазона – от протоархаики к фольклору нового времени.