Текст книги "Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения"

Есть между ними и зона взаимного наложения. Так, авангардный художник, как открыватель нового, назван в стихотворении протестантом, а картина, как уже говорилось, изобилует цитатами из лютеранских визуальных «текстов», отсылая к «Автопортрету» А. Дюрера и портрету Р. Фладда. Неслучайно риторической патетике картины Малевича вторит его стихотворение «Идите по стопам моим / говорит каждый вождь» (1924). Множественности точек зрения нарративного «мэсседжа» картины соответствует открытая риторически-вопросная концовка стихотворения. Наконец, общий пафос текста с его идеей исключительности индивидуального подвига художника соответствует теме картины, которая обращена к идее значимости личности мастера в искусстве Возрождения и кульминировала в подвиге супрематизма как одного из самых радикальных событий в истории искусства.

Смесь пафоса с иронией в «Автопортрете» с его карнавальной идентификацией и внутренней, как бы вывернутой наизнанку позицией рассказчика заставляет вспомнить многочисленные этимологии имени Казимир. В некоторых из них акцентируется акт речи: кажи миру (этимология А. С. Шатских, возводящая польское имя художника к общеславянскому корню каз-, «казать» и «мир» [Малевич 2000а: 21], хотя точнее было бы возводить к польскому kazać ‘проповедовать’). В других во главу угла ставится негативная топика «Черного квадрата» (имею в виду этимологию В. Хлебникова «казни мир», кстати, находящаяся в некотором соответствии с польским kazić ‘портить, повреждать’. Эта хлебниковская этимология в значительной мере легла в основу глубинной семантики стихотворения Д. Хармса «На смерть Казимира Малевича» [Злыднева 2008а: 252–262]). Наша интерпретация нарративной природы картины Малевича позволяет выдвинуть и третью этимологию: «кажи мир» как мир напоказ, «мир кажимостей», т. е. утверждение фикции зримого в противовес достоверности Логоса. Учитывая, что Малевич вслед за высоко ценимым им А. Крученых выдвигает звуковой образ слова на первый план – «слуховой план», а по-польски имя звучит с выделением корня «кажи» – Kazimierz, не исключено, что именно такого рода народная этимология могла лечь в основу имплицитной вербальности «Автопортрета».

Малевичу принадлежит заслуга выведения живописи и изобразительности вообще за грань логоцентризма европейской культуры. Этим он велик. Однако парадоксальным образом именно к Логосу он и апеллирует в своем живописном завещании. Каскадная идентификация, где каждый последующий член отменяет предыдущий, акцент на метанарративе, введение позиции зрителя-читателя – это основы новой, поставангардной фигурации в живописи и знак конца исторического авангарда.

Простое наблюдение над топикой натюрмортов с изображением еды в русской живописи конца 1920-х годов приводит к однозначному выводу: продовольствия было мало. Это утверждение напрямую соответствует знанию об ужасающей экономической и сгущающейся политической ситуации в стране, отметившей десятилетие большевистского переворота. Однако едва ли было бы правильным усматривать прямую связь между способом представления мотива и социальными реалиями. «Вчитываясь» в визуальный нарратив тех лет, можно прийти к выводу о совсем иной природе этого мотивного минимализма, об обусловленности содержания натюрморта скорее особенностями поэтики искусства 1920–1930-х годов, нежели дефицитом продуктов питания. В данной главе предпринимается попытка установить соотношение между внутренним и внешним референтом в репрезентации еды в позднем авангарде. Проблема, касающаяся собственно истории искусства в контексте культуры в целом состоит в том, что хотя искусство позднего авангарда (имеется в виду переломная эпоха конца 1920-х – начала 1930-х годов) привлекает к себе в последнее время огромное внимание, феномен поворота живописи к фигурации с элементами символизма все еще является недостаточно проясненным и требует всестороннего обсуждения. Рассмотрение живописи сквозь призму недостачи как фигуры литоты (применительно к мотиву еды) может помочь выявить важные аспекты литературности нелитературного жанра.

Подобно литературе, визуальный нарратив (в живописи) опирается на сумму претекстов истории искусства, однако в современной гуманитарной науке это не всегда принимается в расчет. Неочевидность обусловленности внешнего референта внутренним в тексте живописи коренится в парадоксальной природе изображения, на которую обращал в свое время внимание еще Ю. М. Лотман. В своей статье о натюрморте он писал: «Изображение вещи в форме рисунка глубоко двойственно по своей природе: по отношению к словесному тексту и к сюжетно-литературной живописи оно будет выступать как бунт против “словесности”, вызов знаковому миру, но по отношению к самой вещи (натуре) натюрморт реализует себя как особо утонченная форма знака. Это определяет возможность двойной типологии натюрморта» [Лотман 2002: 340–348]. Т. е. означивая вещь, изображение вместе с тем и само становится вещью, при этом изображаемый предмет (внутренний референт) к реальному (внешнему) референту – не сводим.

Особенно провокационным с точки зрения проблемы соотношения референтов является изображение еды в русской советской живописи конца 1920-х годов. Важно выявить внутренний референт мотива (его корни в изобразительных, литературных и общекультурных прецедентах) и на его основании показать связь позднего авангарда с авангардом историческим в плане соотношения мотива и композиции. Репрезентация еды в повествовательных композициях конца 1920-х годов обнаруживает танатологический код, и мотив предстает как составная часть негативной топики позднего авангарда.

Следуя за схемой, предложенной Е. Фарыно, можно сказать, что значение в натюрморте формируется на трех уровнях [Фарыно 2005][14]14
  Содержательный семиотический анализ натюрморта предложен также в книге [Bobryk 2011].


[Закрыть]. Нулевой уровень задает идентификацию внешнего референта, на примарном ведущим фактором выступает морфология формы (геометрика, стиль, иконографические схемы). Наконец, на секундарном уровне происходит формирование идеозначения в контексте культурных стереотипов и традиции. На этом высшем уровне активизируются коннотативные связи изображения с другими мотивами композиции и с исторической вертикалью традиции, т. е. иконографическими прецедентами. В уже упомянутой статье о натюрморте Ю. М. Лотман писал: «Натюрморт обычно приводят как наименее “литературный” вид живописи. Можно было бы сказать, что это наиболее “лингвистический” ее вид. Не случайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искусством своего собственного языка становится осознанной проблемой» [Лотман 2002:]. Добавим от себя: в конце 1920-х годов в русском искусстве «лингвистический» фокус интереса смещается с проблемы синтактики (примарного уровня) на проблему прагматики (секундарного уровня) изобразительного сообщения. В этой связи важно показать связь примарного и секундарного уровней визуального нарратива в рассматриваемый период.

Топика еды проявляет себя как высоко значимая по всему полю культуры переломной эпохи, которую теперь стали называть «Между Троцким и Сталиным» [Деготь 2008]. В литературе этого времени еда реализует негативный топос в разнообразных формах, актуализирующих возврат к стереотипам архаической культуры. Так, в прозе А. Платонова мотив еды реализован в тризне гротесково-сниженного модуса (герой повести «Сокровенный человек» Пухов поедает колбасу прямо на могиле только что похороненной жены) и как жертва, соединенная с мотивом антропофагии (в рассказе «Мусорный ветер» герой варит суп из им же самим отсеченных кусков собственной плоти, чтобы накормить голодающую, а после ее гибели суп съедается фашистскими полицейскими). У М. Зощенко в рассказе «Иностранцы» еда отождествляется с гибелью, отсроченной императивом этикета, а в рассказе «Аристократка» – с эросом в его оборотном виде, негативной ролью еды в несостоявшемся любовном романе персонажей. В романе Б. Пильняка «Голый год» глава «Здесь продаются пемадоры» завершается самоубийством, т. е. в коде еды происходит наложение оппозиции тогда/теперь мотив смерти. В той же главе вербальное описание изображения (вывески) и надпись с обозначением пищевого продукта образуют параллельные ряды (…как раз напротив вывески… приклеено объявление – Здесь продаются пемадоры, – и нарисован красный помидор), современного читателя заставляющие вспомнить знаменитые концептуальные «Альбомы» Ильи Кабакова 1970-х годов. О. Мандельштам в своем эссе «Путешествие в Армению» описывает впечатление от французской живописи через метафоры еды, которые чередуются, иногда совмещаясь, с танатологическими метафорами (см. главу настоящего раздела «Экфрасис в “Путешествии в Армению” О. Мандельштама: проблема референции»). Однако наиболее показательна негативная топика еды у Д. Хармса. В стихотворении «Страшная смерть» читаем: Однажды один человек, чувствуя голод, сидел за столом и ел котлеты <…> И он скоропостижно умер; в «Случаях»: Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер… В повести «Старуха» еда и смерть составляют важные компоненты сюжета, причем в качестве связующего доминирует фигура приуменьшения (литота), т. е. мотив наделяется модусом недостачи. Именно последний определяет специфику мотива еды в эти годы. Таким образом, еда в советской литературе 1920-х – начала 1930-х годов маркирует второй член оппозиций полнота/пустота, жизнь/смерть, космос/ хаос, реализуясь в концепте недостачи (пустоты), мотивах тризны (смерти) и катастрофы (хаос).

Аналогичные значения формируются и в изобразительном искусстве этого времени, однако с поправкой на особенности его семиотической природы. Мотив еды в живописи определяется семиотикой жанра и реализуется преимущественно в натюрморте (в чистом жанровом виде или в составе многофигурной композиции). Согласно Э. Гомбриху, любой натюрморт представляет собой нарратив типа vanitas по преимуществу [Gombrich 1978: 187] (ссылка по: [Григорьева 2004]). Особенностью советского vanitas конца 1920-х годов является его обусловленность внутренней референцией с опорой на трехчастный пучок мотивов: недостачи, тризны и катастрофы.

Следует отметить, что визуальное представление «дискурса» о еде и актуализация связанных с ним низких жанров (таких, как трактирная/лавочная вывеска) явилось важным фактором расширения семиотического поля исторического авангарда. Мотив еды стал неотъемлемой частью телесной топики изобразительного авангарда, отсылающей к барочной традиции и участвующей в деконструкции логоцентризма русской культуры XIX века. Брутальная телесность живописи художников группы «Бубновый валет» перекочевала в сферу предпринятого авангардом поиска нового художественного языка, в котором значением стал наделяться открытый цвет, возникла выраженная живописная фактура, исчезла иерархия и табуированность тематики. Использование вывески позволило включить в состав изображения слова, буквы и целые надписи-тексты, придав мотиву характер эмблемы и заставив вспомнить о барокко. Эмблематичность по существу сблизила натюрморт авангарда с жанром надгробия, совмещающего в себе вербальный текст и зрительный образ. Благодаря высвобождению означающего в рамках авангардной парадигмы в мотиве еды усилился знаковый компонент репрезентации, однако этот знак был двоичен. С одной стороны, он тяготел к символу, отсылая изображение к уже наработанным в истории искусства иконографическим схемам, а с другой – в соответствии с установками авангарда – отрицал его, наделяя изображения вещным смыслом в качестве знака-иконы.

Рассмотрим первый среди трех названных мотивов – мотив недостачи. Относясь ко второму члену оппозиции полнота/пустота, недостача визуально артикулируется в минимализме композиции. Иными словами, доминирующими в рассказе о еде в живописи становятся предикат количества и модальность мало еды, формируя фигуру речи – литоту. При этом реализуется ряд внутренних оппозиций: прошлое/настоящее, свое/чужое, верх/низ, где еда как недостача негативно маркирует фронт настоящего, своего, низового. С точки зрения внутренней референции минимализм семантики в натюрмортах с едой восходит к геометрическому минимализму формы в историческом авангарде, выраженному как в примитиве М. Ларионова, так и позднее в супрематизме К. Малевича, беспредметности И. Клюна и др. С точки зрения внешнего референта недостача формируется по принципу признака дополнительного распределения по отношению к идеологеме «рог изобилия» (пищевой код утопического образа грядущей победы коммунизма), т. е. отмечает мифологическое значение полноты в инверсированной форме. Ту же инверсию обнаруживает и гендерный срез еды в количественном измерении: в противоположность исторической традиции, где «женская» тема полноты служила метафорой плодородия и изобилия, т. е. благополучия общества (ср. первобытные Венеры), в рассматриваемом нами материале за женщиной парадоксальным образом закреплена пустота, в то время как полнота – за мужчиной. Примером могут служить два полотна в их соположении: картина З. Матвеевой-Мостовой «Девочка с миской» (1923–1925), на которой «женский» натюрморт сведен к пустой чаше, и картина П. Кончаловского «А. Н. Толстой в гостях у художника» (1941–1943) с представленным на ней изобилием яств, сопровождающих «мужской текст» портрета [илл. 57, 58]. Скудная трапеза акцентирована и минималистским натюрмортом vanitas в составе темы женской старости (ср. антропофагические мотивы в сказочном сюжете о бабе Яге): А. С. Ставровский «Женщина в красном» (1933) [илл. 59], Л. Штеренберг «Тетя Саша» (1922–1923) [илл. 60].

57. З. Матвеева-Мостовая. Девочка с миской. 1923–1925

58. П. Кончаловский. А. Н. Толстой в гостях у художника. 1940

59. А. Ставровский. Женщина в красном. 1933

60. Л. Штеренберг. Тетя Саша. 1922–1933

Наиболее частый мотив в натюрмортной живописи 1920-х годов – мотив рыбы. Примеров можно привести много: К. Петров-Водкин «Селедка» (1918, холст/масло, ГРМ) [илл. 61], М. Ларионов «Рыба» (конец 1920-х – начало 1930-х годов, бумага/гуашь, ГТГ), С. Д. Игустов «Рыбы. Внешнеторговый рекламный плакат» (1932) [илл. 62]. Рыба, традиционно выступающая как символ плодовитости и изобилия, здесь представлена все в той же модальности недостачи, т. е. работает опять же в соответствии с внутренней референцией. В этом отношении показательна эволюция мотива у Ларионова – от обилия к скудости: так, с упомянутым выше минималистским натюрмортом в позднем творчестве художника интересно сравнить его раннюю рыбную тему, обнаруживающую если не избыточность, то изобилие в трактовке даров моря: натюрморты «Рыбы» (1906, холст на картоне/масло, Центр Жоржа Помпиду), «Камбала» (1907–1908, холст/масло, частное собрание, Москва), «Рыбная лавка» (1907–1908, холст/масло, ГТГ). В христианской иконографии, как известно, мотив рыбы традиционно актуализирует евангельский код, мотив страдающего Христа и растерзанного жертвенного тела. Эмблематичность рыбы и ее метонимичность, отсылающая к портрету, была предметом рассмотрения в статье Е. Григорьевой [Григорьева 2004], сосредоточившейся на «селедочной» теме К. Петрова-Водкина. Добавим, что в конце 1920-х годов рыбу как знак телесного страдания можно рассматривать в ряду топики усеченной страдающей плоти. Сцены калек и телесных мук получают в живописи этого времени необычайно широкое распространение. Трудно не усмотреть в этой тенденции эхо немецкого искусства – поздний экспрессионизм, с которым художники советской России имели возможность познакомиться как в Берлине, так и во время выставки немецкого искусства в Москве в 1923 году. Однако следует принимать в расчет и имманентные причины. В данном случае опять текст реальности как внешний референт (реалии социальной истории: инвалиды гражданской войны) переводится на второй план, уступая место плану виртуальному (сакральная история) и опираясь на иконографическую схему как основу референта внутреннего.

Вторая группа мотивов еды отсылает к иконографическим схемам тризны. Имеется в виду репрезентация мотивов застолья, имеющих явную или скрытую погребальную коннотацию, а именно: в конце 1920-х годов широкое распространение в живописи получают темы совместной трапезы, обнаруживающих связь с традицией. Здесь нарратив как бы переходит на более высокий уровень организации благодаря присоединению дополнительного признака – к количественному минимализму натюрморта добавляется признак минимализма трапезы в составе бытового жанра. От мотива недостачи (= мало еды) идет нарративное приращение к тризне и от нее – к застолью как сакральному ритуалу на алтаре, реализуя архаические смыслы еды как жертвы [Фрейденберг 1997]. В отличие от свернутых рассказов в рамках мотива недостачи, эти типы повествования развернуты и демонстрируют схему сюжета vanitas. Две гротескные композиции И. И. Иванова «Даешь изящную жизнь!» (конец 1920-х годов, бумага/акварель, собрание И. Я. Лучковского, Харьков) и «На барахолке» (1935, холст/масло, Харьков) дают особенно яркое представление о теме бренности настоящего в советском искусстве [илл. 63]. На первой из картин изображенное пиршество буржуазии эпохи новой экономической политики 1921–1928 годов (НЭПа) отсылает к иконографии пира во время чумы. На второй – в погруженной в тень толпе предающихся плотским утехам торговцев и транжир ясно различима голова ростовщика-смерти: сквозь разлагающуюся плоть ходячего мертвеца проступает череп, на груди – короб с драгоценностями (и/или костями?), которые перебирает его костлявая рука.

61. К. Петров-Водкин. Селедка. 1918

62. М. Ларионов. Рыба. Конец 1920 – начало 1930-х

63. И. Иванов. «Даешь изящную жизнь!» Конец 1920-х

Наиболее полное развитие мотив тризны получает в картине К. Петрова-Водкина «Новоселье» (1936), которой мы уже касались в главе 2 первого раздела настоящей книги. Эта картина – насыщенный символами рассказ о встрече двух эпох и социальных страт, дореволюционном времени прежних хозяев дворца и времени новых советских хозяев. Однако на глубинном уровне рассказ может быть прочитан в погребальном коде, на что намекает и название, в народной традиции эвфемистически означающее похороны/поминки и переселение в мир мертвых. Семантика изображения построена на оппозиции старое/новое (стул и табуретка, старик и молодой, картины и стаканы). Композиция подчинена зеркально-осевой симметрии: члены оппозиции правое/левое противопоставлены друг другу (сидящие/стоящие) и «рифмованы» одновременно (жесты рук женщины справа и мужчины слева повторяют друг друга). Противопоставления/уподобления усилены изображением зеркала в центре полотна как символической границы. Известно, что центрально-осевая зеркальная симметрия является частым атрибутом надгробных изображений, маркируя погребальный код синтагматически. Однако не только мотивы зеркала и часов (будильника) отсылают к традиционной теме бренности человеческой жизни, о чем уже шла речь. Еще один натюрморт располагается в зоне повествовательной «реальности» в левой части композиции, которая может быть прочитана как застолье-тризна, в то время как правая описывает жизненный цикл: от младенчества, брака, материнства – к зрелости и старости. Смысл аккумулируется на уровне семиотического центра как система отношений времен и прошлого в форме живописного палимпсеста: ушедшая эпоха, как незримо присутствующая в настоящем, задает семиотический парадокс, репрезентирующий ушедшее время и тем самым визуально реализующий фигуру значимого отсутствия. Два противопоставленных друг другу натюрморта приводят в действие механизм едва уловимых, однако очень существенных в смысловом отношении сдвигов семиотического означивания [илл. 64].

64. К. Петров-Водкин. Новоселье. Фрагмент.

65. С. Никритин. Суд народа. 1934

От застолья как тризны путь ведет к застолью как жертвенному месту, алтарю, т. е. – в условиях пролетарской диктатуры – к «застолью» трибунала. В советской живописи рассматриваемого периода можно встретить необычайно много сюжетов собраний за столом, реализующих и скрытую отсылку к русскому Симпосиону Серебряного века, а с ним и к более глубинным пластам культуры, и его отрицание [Шишкин 1998: 5–38]. Часто изображение собравшихся и вершащих судьбы «товарищей» сопровож дается названиями, извещающими о катастрофе: картины С. Никритина «Суд народа» (1934) [илл. 65] и С. Я. Адливанкина «Ликвидация прорыва» (1930) и «В штабе колхоза перед штурмом прорыва» (1931). При этом наблюдается интенсификация признаков: недостача трансформируется в пустоту, а тризна восходит к иконографическим схемам «Тайной Вечери» и «Троицы» (ср. картину С. Никритина «Суд народа» с аллюзией Троицы; картины С. Я. Адливанкина почти буквально композиционно воспроизводят знаменитую композицию Леонардо). Показательна и эволюция Павла Филонова: от фигуративного нарратива в застолье мертвецов на картине «Пир королей» (1912, холст/масло, ГРМ) художник проделал путь к разлагающейся человеческой плоти поздних композиций: например, сквозь изображение головы («Голова III», 1930, бумага, холст/масло, ГРМ) постепенно проступает череп. Таким образом, мотив еды как маркера значимого отсутствия в рассказе о тризне выступает в форме кульминации усеченной телесности и манифестируется в комплексе мотивов угрозы существованию, насильственной гибели и/или жертвенной смерти.

Третья группа – мотивы еды, имплицитно описывающие катастрофу — опирается на две вышеописанные: недостачу и тризну-трибунал. Катастрофа может быть эксплицирована в названии, где она подкреплена экспрессией формы, а сюжет передан метафорически. Так, картина А. М. Глускина «Трагедия гуся» (1929, холст/масло, частное собрание) демонстрирует еду как экстатическую телесность катастрофического толка: ощипанная и готовая к изготовке тушка гуся несет на себе след предсмертных мук, предвещая муки мира грядущие [илл. 66а]. Иконографическая схема и стилистика неслучайно восходят к предвосхитившему экспрессионизм XX века позднему Ф. Гойе (картина «Натюрморт», 1812, холст/масло, Старая Пинакотека в Мюнхене). [илл. 66б] Мотив трапезы как символического преддверия катастрофы входит составной частью в топику страха в русском искусстве середины – конца 1920-х годов (см. об этом в главе «Страшное в живописи: случай Павла Филонова»). Экспрессия формы дополняется репрезентацией усеченного и изувеченного тела, о распространенности которого в изображениях в 1920-е годы мы уже упоминали. Мотив жертвенной телесности как экспликация внутренней формы едытризны развивается в евангельском цикле живописи С. Романовича уже в конце 1950-х – начале 1960-х годов.

66. а) С. Глускин. Трагедия гуся. 1929, х/м, частное собрание. b) Ф. Гойя. Натюрморт. 1830-е

Тема страшного в середине 1920-х явилась художественным предвосхищением катастроф в социальной сфере эпохи репрессий 1930-х годов [Злыднева 2007]. С точки зрения внешнего референта, катастрофизм этой поры можно считать результатом естественного развития мифопоэтики авангарда с ее глобальными масштабами противостояния космос/хаос. Вместе с тем, код траурного застолья в репрезентации еды заставляет обратиться к теме инфернальной телесности и инверсированной плоти. Инверсия коснулась поэтики изобразительного рассказа на этапе трансформации беспредметной живописи в предметно-миметическую: внутреннее, принадлежавшее сфере синтактики беспредметности, стало наружным, перейдя в план семантики фигуративной наррации.

Фигура недостачи, редуцированная синтагматика предметности в натюрморте, репрезентирующем еду, мотив еды как тризны, восходящей к жертвенной смерти, – все это роднит мотивику позднего авангарда с диаволическим нигилизмом символизма [Ханзен-Лёве 1999б]. Внутри этого комплекса еще более явные связи обнаруживает мотивная валентность еда = эрос с ее танатологической коннотацией.

Подытоживая наблюдения, можно выделить три главных основания мифопоэтики Танатоса в репрезентации еды поздним авангардом:

1. В позднем авангарде хранится память об архаических корнях поэтики исторического авангарда, которая актуализирует предметную телесность произведения искусства, тем самым акцентирующей низовую стихию, танатологическую ее составляющую, где эротически-антропофагические мотивы возникают автоматически.

2. На этапе исчерпанности средств выражения возникает конверсия редуцированной формы в редуцированную мотивику. Внешний референт определяется целиком через внутренний, который доминирует.

3. В позднем авангарде возникает эхо негативной топики диаволического символизма, в связи с чем эту эпоху можно рассматривать как противофазу исторического авангарда, возвращающуюся к танатологическому дискурсу символизма.

Таким образом, дело совсем не в том – вернее, не только в том, – что историческая реальность предписывала «отражение» недостачи. Логика художественного развития формы, в том числе формы мотива, организовывала «текст» живописи в соответствии с логикой художественной риторики – в данном случае с фигурой литоты.