Текст книги "Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения"

Поговорим еще раз о фигурах речи в связи с едой и стоящими за ней мифологическими смыслами, на этот раз в связи со стихотворением Н. А. Заболоцкого «Рыбная лавка» (1928). Этот текст рассматривается в контексте советской культуры и времени, которое непосредственно предшествовало «великому перелому», в связи с содержащимися в нем визуальными мотивами и в аспекте доминирующей фигуры речи. Мы постараемся установить взаимозависимость между способом взаимоперевода кодов (вербального и визуального) в структуре повествования и мифопоэтическими значениями на основе разработки определенной риторической схемы. Нулевой уровень семантики произведения (по классификации Е. Фарыно, см.: [Фарыно 2005]), т. е. прямая референция – мотив изобилия рыбы или семантическая гипербола – на торговом прилавке, обращен к одной из сторон концепта еды, реализованной в литературе и искусстве 1920-х годов.

Мотив еды выступает в 1920-е годы в оппозиции недостача/полнота. Аспектам первого ее члена – недостачи – посвящена предыдущая глава. Настоящий очерк призван описать ситуацию полярной составляющей рассматриваемого концепта, выступающей в форме мотива изобилия и соответствующей фигуры, т. е. сверхполноты. Оговоримся: под фигурой изобилия имеется в виду не распространенная в научной литературе соответствующая аллегория (см., например, [Greif 2006]), а фигура в риторическом смысле – своего рода обратная литота или анафора, а именно, представление множественности посредством повтора, конгломерата-набора семантически однородных признаков. В количественном представлении еды в художественных текстах модус изобилия встречается реже, чем модус недостачи (мотив скудости пищи), однако, он не менее значим.

В связи с мотивом изобилия еды особенно показательна реализация тематической амплификации в форме анафорического параллелизма, образцы которого можно видеть в литературе. Распространенность анафоры в мотиве еды соответствует другим принципам организации художественного текста, среди них – модель горизонтального (т. е. неиерархического) типа развертывания количественного принципа – каталог, демонстрирующий принцип проекции синтактики на семантику. Горизонтальное развертывание, подразумевающее пространственные значения, особенно интересно решается в художественном изображении, основанном на принципе темпоральности. Поэзия 1920-х годов дает блестящие образцы взаимной переводимости литературы и живописи в коде еды, прежде всего на основе взаимодействия временных и пространственных значений текста при реализации анафоры. Рассматриваемое стихотворение Н. Заболоцкого «Рыбная лавка» – пример такого рода. Приведем текст полностью:

 
И вот, забыв людей коварство,
Вступаем мы в иное царство.
 
 
Тут тело розовой севрюги,
Прекраснейшей из всех севрюг,
Висело, вытянувши руки,
Хвостом прицеплено на крюк.
Под ней кета пылала мясом,
Угри, подобные колбасам,
В копченой пышности и лени
Дымились, подогнув колени,
И среди них, как желтый клык,
Сиял на блюде царь-балык.
 
 
О самодержец пышный брюха,
Кишечный бог и властелин,
Руководитель тайный духа
И помыслов архитриклин!
Хочу тебя! Отдайся мне!
Дай жрать тебя до самой глотки!
Мой рот трепещет, весь в огне,
Кишки дрожат, как готтентотки.
Желудок, в страсти напряжен,
Голодный сок струями точит,
То вытянется, как дракон,
То вновь сожмется что есть мочи,
Слюна, клубясь, во рту бормочет,
И сжаты челюсти вдвойне…
Хочу тебя! Отдайся мне!
 
 
Повсюду гром консервных банок,
Ревут сиги, вскочив в ушат.
Ножи, торчащие из ранок,
Качаются и дребезжат.
Горит садок подводным светом,
Где за стеклянною стеной
Плывут лещи, объяты бредом,
Галлюцинацией, тоской,
Сомненьем, ревностью, тревогой…
И смерть над ними, как торгаш,
Поводит бронзовой острогой.
Весы читают «Отче наш»,
 
 
Две гирьки, мирно встав на блюдце,
Определяют жизни ход,
И дверь звенит, и рыбы бьются,
И жабры дышат наоборот.
 

Стихотворение написано четырехстопным ямбом с перекрестным чередованием мужских и женских окончаний. Оно состоит из пяти строф разной длины (2+10+15+12+4), всего 43 строки – обычное число для поэзии Заболоцкого времени создания «Столбцов». Преобладает перекрестная рифма, нерегулярно перемежающаяся с парной; третья центральная строфа содержит внутреннее четверостишие с добавленной пятой строкой. Стихотворение изобилует интертекстуальными смыслами. Известно, что формальный строй стихотворений Заболоцкого этого периода часто содержит интертекстуальную отсылку к поэзии Тютчева [Лощилов 2002]. Чередование четверостиший с двустишиями с мужским окончанием напоминает также «онегинскую» строфу, подтверждая значимость Пушкина в поэзии Заболоцкого [Белый 2005]. В наличии этого компонента убеждает и иронический тон повествования (об этом ниже), который свойственен всем обэриутам.

Картина изобилия рыбы в лавке выстроена как пространственный каталог-описание, однако динамика глагольной предикации и нарративной структуры создает развертывающуюся во времени драму. Повествовательная композиция состоит из трех частей, границы каждой из которых отмечены рифмованными двустишиями и повторяющимся во вводной позиции соединительным союзом и. Зачин выполняет функцию рамки-ввода во внутреннее пространство повествования. Затем следует описание экспонированных в этом пространстве объектов (рыба в лавке) от третьего лица с употреблением глаголов прошедшего времени несовершенного вида и добавлением деепричастий, чем создается эпическая дистанцированность рассказчика от предмета описания (рассказ ведется от лица внешнего наблюдателя – «голос автора»). То засвищет, то завоет, то смеется как дитя, т. е. имело обыкновение повторяться в прошлом (future-in-perfect). Далее происходит резкий переход к центральной части: он отмечен изменением коммуникативной ситуации с введением внутреннего нарратора, обозначенного прямым обращением – речью от первого лица, которая усилена императивом. Изменение модуса повествования влечет за собой драматизацию событийности, переводящую акцент с описания объекта внешним рассказчиком на внутреннюю речь субъекта повествования, что сопровождается уплотнением признаков антропоморфизма и повышением их семиотического статуса: от атрибуции человеческими членами (руки, колени) к психическому состоянию (Плывут лещи, объяты бредом, / Галлюцинацией, тоской, / Сомненьем, ревностью, тревогой…). Актуализируются сексуальные коннотации пищеварения: Желудок, в страсти напряжен и далее. Призывный императив Хочу тебя! Отдайся мне! отмечает нижнюю границу фрагмента. Последняя часть трилогии возвращает рассказ в зону объектного описания, однако прошедшее время первой части сменяется временем настоящим. Таким образом, изменение коммуникативного модуса выступает как механизм переключения временного плана нарратива. Проникновение в «психическое состояние» лещей выступает как перемещение точки зрения внутреннего нарратора с позиции поглощающего субъекта в позицию умерщвляемо-поглощаемого объекта. При этом внутреннее телесное пространство центральной строфы («кишки дрожат… слюна, клубясь, во рту бормочет») трансформируется во внешнее неорганическое («гром консервных банок… ножи, торчащие из ранок… за стеклянною стеной плывут лещи») в финальной части, тем самым дополнительно акцентируя возвращение от субъектности в центральной части к объектности предмета описания.

В семантическом анализе этого стихотворения, к которому то и дело обращаются исследователи, отмечался архаический мотив единения с миром посредством поглощения (в данном случае в форме «причащения» смертью – поглощаемое переносит свое качество смерти на поглощающего) как свойственной авангарду приему обнажения факта эстетической коммуникации [Сироткин 2003]; отмечалась христианско-эсхатологическая мотивика инвертированного мира как ведомого сатаной [Кекова 2007], а также триада еда – сексуальное желание – смерть, представляющая собой культурную универсалию [Воскобоева 2008]. Признавая убедительность сделанных исследователями наблюдений, хочу отметить и дополнительные аспекты текста, проливающие свет на смысл произведения, которые, как представляется, остались вне поля зрения моих предшественников.

Необходимо, прежде всего, отметить иронический модус повествования, заданный скрытыми отсылками к русской классической литературе, которые выступают в форме многочисленных парафразов на уровне семантики и ритмики. Так, строки «То вытянется, как дракон, / То вновь сожмется, что есть мочи» может вызвать ассоциации с пушкинским «То, как зверь, она завоет, / То заплачет, как дитя». Скрытая интертекстуальность в качестве одного из возможных исходных текстов выявляет, например, стихотворение А. С. Пушкина 1925 года «Чаадаеву»[15]15
  Вот текст пушкинского стихотворения: // К чему холодные сомненья? // Я верю: здесь был грозный храм, // Где крови жаждущим богам // Дымились жертвоприношенья; // Здесь успокоена была // Вражда свирепой Эвмениды: // Здесь провозвестница Тавриды // На брата руку занесла; // На сих развалинах свершилось // Святое дружбы торжество, // И душ великих божество // Своим созданьем возгордилось. // ………….. // Чадаев, помнишь ли былое? // Давно ль с восторгом молодым // Я мыслил имя роковое // Предать развалинам иным? // Но в сердце, бурями смиренном, // Теперь и лень и тишина, // И, в умиленье вдохновенном, // На камне, дружбой освященном, // Пишу я наши имена.


[Закрыть]. Ритмически перекликается ряд анафорических конструкций, а на семантическом уровне сближение обнаруживается в имплицированном мотиве луны («И среди них, как желтый клык, / Сиял на блюде царь-балык»), который отсылает к теме Дианы (чьим символом является также луна), в пушкинском тексте возникающем в фигуре Ифигении («провозвестница Тавриды»). Наиболее значим общий топос жертвоприношения, в том числе добровольного, т. е. в контексте христианского текста культуры. «Дымились» в связи с темой жертвы значимо перекликается с аналогичным словосочетанием («дымились жертвоприношения») в пушкинском стихотворении. Разумеется, указанный текст Пушкина нельзя считать в прямом смысле исходным для Заболоцкого, однако он указывает на общее поле источников, которые диффузно «проросли» в «Рыбной лавке». Интертекстуальность стихотворения на уровне темы разворачивается вширь и поддерживается другими уровнями организации текста, в частности, жанровой стилистики. Так, среди источников темы «рыбы» Заболоцкого – евангельский текст, трактованный в духе возрожденческого бурлеска, в котором высокое снижается до уровня трагикомического действа. Знаком оксюморонного сближения уровней служит сочетание архаизмов и приподнятой интонации, отсылающих к высокому стилю («самодержец», «архитриклин», «руководитель тайный духа») и простонародной разговорной лексики («жрать», «глотка»).

Евангельско-эсхатологическая семантика дополнена семантикой, вовлекающей традиционную мифологию. Рыба здесь – агент нижнего мира, отмеченный хтонической символикой и реализующей семантику плодородия и сексуальности, что полностью соответствует мифологическому значению. Известно, что в традиционной культуре рыба отмечает хтоническую зону, нижний мир, умирающее и воскресающее плодородие [Топоров 1982д]. В библейской традиции рыба – символ царства мертвых, ею отмечен сюжет с Ионой, проглоченным рыбой, сплетение трех рыб – символ второго пришествия мессии. В христианской символике значение ‘словленная рыба’ эквивалентно обращенным в христианство душам (Петр и Андрей: «ловцы человеков» [Матф. 4: 19]. Кроме того, в традиционной символике рыба является знаком изобилия [Топоров 1982д]. К мифологическим значениям рыбы как таковой присоединяются значения, связанные с традиционной символикой еды. Рыба в лавке – это потенциальная пища, смыслы которой основаны на принципе прирастания жизненной силой: «Мифопоэтическая концепция еды, пищи сознает единство и замкнутость друг на друге еды и того, кто ее ест, пищи и питающегося, питаемого, вскармливаемого: еда и есть тот природный прибыток, который продолжает увеличиваться, будучи усвоенным наиболее продвинутыми формами жизни – человеком, животными… Есть еду, значит, возвращаться к себе вновь и вновь ради возрастания жизни и жизненной силы. Вечная жизнь только и обеспечивается этим вечным возвращением» [Топоров 1993: 73].

Мотив потенциальной еды как возвращения в стихотворении Заболоцкого эксплицирует дионисийскую составляющую образа. Описанные в стихотворении персонажи рыбной лавки – участники карнавального действа по опрокидыванию социальной иерархии и перемене мест значимых категорий, которые описываются фундаментальными оппозициями верх/низ, внутреннее/внешнее, жизнь/смерть. Буйство умирающе-воскресающей природы основанное на мифологическом значении мотива, актуализирует стихию воды и огня, опосредованно вводя тем самым мотив вина, винопития, опьянения и пересечения границ (прежде всего, определяемых коммуникационными нормами). Дионисийская мотивика имеет отношение к излюбленной Заболоцким теме взаимопроникновения макро– и микромиров, но при этом соответствует и контексту эпохи – смеховой культуре бахтинского круга, с одной стороны [Герасимова интернет-ресурс], и дионисийства позднего авангарда в живописи П. Филонова – с другой [Злыднева 2009].

Существенна и содержащаяся в стихотворении множественная семантическая анафора, приходящая в резонанс с мифологическим значением рыбы как знака изобилия, который представлен в стихотворении иконически – как принцип множественности текста-каталога. В этом отношении важно обратить внимание на важную роль переключения кодов. Первая часть стихотворения отмечена изобразительной семантикой с обозначением цвета и огня/света: розовая, желтая, пылал/сиял. С переходом от описания к прямой коммуникации (введением прямой речи и называнием тройного имени-статуса адресата – самодержец, бог, архитриклин) изобразительность уступает место звуковому коду с акцентировкой органов речи, ее звучания и различного рода звукопорождения: рот, глотка, челюсти, бормочет, читает (молитву, поэтому – вслух, голосом), гром, ревут, дребезжат, звенит. И дальше развертывается диалог жизни-смерти с инверсией (жабры дышат наоборот). В сочетании с зачином стихотворения (вступаем мы в иное царство) дыхание наоборот служит рамочной конструкцией (входа/выхода или иного = наоборот), отграничивающей миры. Дыхание наоборот как «изрыгание» жабрами воздуха в противоположность поглощению можно также прочесть в качестве метафоры порождения речи; слово становится мертвым в момент его произнесения. Таким образом, здесь повествуется о переходе живого в неживое, в пространство потустороннего (где все иное и наоборот), при этом последнее проходит через стадию телесных страстей, которые, описав круг (от человека до вещи-еды), меняют вектор развития на противоположный (от вещи-еды к человеку). Тема бренности существования возникает при упоминании о весах: Весы читают Отче наш – эвфемистический фразеологизм, указывающий на скорую кончину, и одновременно знак высшего осуществления речевого действия, каковым является произнесение молитвы. Речь передается также посредством иконически-метафорического переноса, а именно, все упомянутые в тексте стихотворения рыбы – речные, а река, согласно версии В. Н. Топорова, этимологически родственна лексеме речь [Топоров 1982 г]. Заупокойная молитва весов поддерживается и скрытым эквивалентом весы = часы-ходики (две гирьки… определяют жизни ход), что служит квантованию пространственно-временных характеристик образа vanitas. Т. е. судьбы разверзнутых на прилавке метафорических жертв вершат часы-ходики, символизирующие как цикличность времени, так его необратимость.

67. Ф. Снейдерс. Рыбная лавка. ок. 1640

Как уже указывалось в предыдущей главе, мотив vanitas возникает в живописном натюрморте советской живописи 1920-х годов, основанном на репрезентации недостачи еды и фигуре литоты. Стихотворение Заболоцкого на уровне зрительного кода формирует мотив бренности существования на основе фигуры изобилия, словно дополняя словом художественное изображение. Доминанта анафоры как гиперболичность построена на базе синтагматических отношений пространственности как таковой и, как следствие, заставляет учитывать весь комплекс изобразительных референций поэта.

68. В. Щербаков. Плоды земные. 1925

Описанная словесно картина рыбной лавки, несомненно, воспроизводит впечатления поэта от фламандского рыбного натюрморта, который он мог видеть в Эрмитаже. Возможным источником в живописи, например, является полотно художника Ф. Снейдерса «Рыбная лавка» (ок. 1640, холст/масло) с представлением кишащего изобилия морепродуктов [илл. 67]. Фламандско-голландская тема сквозит также в экзотическом слове готтентотки, которое помещено в смысловой и композиционный центр стихотворения: так называли аборигенов Мыса Доброй Надежды голландские переселенцы. Кроме того, словом готтентотки обозначали женщин повышенной сексуальной чувствительности (что также связано с этнонимом – анатомическим строением соответствующих частей тела представительниц этого племени). Звучащее в этом слове Tot – это отсылка и к Дионису, и к Христу. Таким образом, карнавализированное «отпевание» выложенной на прилавке рыбы у Заболоцкого – это nature-mort как vanitas, т. е. зашифрованная мертвая натура. Но еще больше – это антиномия остановленного движения бурлящего жизнью и открытого мира природы перед его онемевшим описанием в замкнутом пространстве текста («И сжаты челюсти вдвойне»).

Известно, что живопись для Заболоцкого была очень значимым источником творческой инспирации [Альфонсов 1964]. Среди его любимых художников были и Филонов, и мастера высокой классики, и немецкие экспрессионисты. Интересен в данном случае выход к фламандцам, с одной стороны, и то, что его рыбная тема в данном произведении находится в точном соответствии с рыбной темой в живописи позднего авангарда (в широком диапазоне от фигуры недостачи и страстей до изобилия) – с другой.

Репрезентация изобилия пищи в советском изобразительном искусстве опирается на глубокую культурную традицию и обнаруживает широкий фронт соответствий в литературе и культуре в целом. Особенно маркированными в культуре конца 1920-х годов эти позиции становятся по контрасту – на фоне социальной обстановки, характеризующейся скудным советским бытом по окончании нэпа (продразверстка в селе и повсеместный голод населения). Примером репрезентации обилия еды служит натюрморт А. Чиркова «Хлебы» (1925, холст/масло) [илл. 69]. Изобилие пищи как знак полноты существования было излюбленным мотивом и П. П. Кончаловского: натюрморт «Мясо, дичь и капуста» (1937, холст/масло), своего рода парафраз живописи Д. де Нотера – представителя бельгийской ветви бидермайера (в частности, в Эрмитаже находится его картина 1856 года «На кухне» с изображением овощей и дичи), а также полотно «А. Н. Толстой в гостях у художника» (1940). Парафразом (на этот раз фламандского натюрморта) можно считать и полотно В. Щербакова «Плоды земные» (1925, холст/масло) с изображением по-барочному пышного набора продуктов [илл. 68]. Фрагменты картины ученицы П. Филонова С. Л. Закликовской «Старый и новый быт» (1927), композиция которой составлена из коллажа отдельных сюжетов (наподобие клейм в иконописи), которые представляют два полюса жизни в России – до и после революции, преимущественно в коде еды [илл. 70]. Богатая трапеза в виде вазы с фруктами (буквальное изображение идиомы «полная чаша») противопоставлена старому быту, отмеченному гастрономической скудостью. В 1920-е годы и в западноевропейском социально ориентированном искусстве были распространены прямые противопоставления старого и нового порядка в коде еды: примером может служить картина шведского художника Э. Йохансона с красноречивым названием «Низы голодают, так как верхи их пожирают» (1923, холст/масло).

69. А. Чирков. Хлебы. 1925

70. С. Л. Закликовская. Старый и новый быт. 1927

Необычайно широкое распространение получил в советской живописи этой поры и мотив рыбы, о чем говорилось в предыдущей главе. В контексте уже предложенных в предыдущей главе рассуждений важно отметить, что рыбный натюрморт в советской живописи в равной степени был обращен как к теме недостачи, так и к теме изобилия. Последняя была реализована риторически – на основе анафоры, т. е. как рядоположение однородных форм (рыбы). Композиционный принцип множественной перечислительности является родовым свойством искусства примитива, к принципам которого (однако в самых разных стилистических формах) активно обращались в 1920-е годы мастера фигуративной живописи (например, С. Адливанкин, Д. Штеренберг, П. Филонов, З. Серебрякова) [илл. 71].

Как уже указывалось, мотив изобилия пищи в живописи восходит к теме рога изобилия, полноты рая, ведя традицию от средневековой утопии и продолжаясь в западноевропейском искусстве в итальянском маньеризме, одновременном с ним фламандском и голландском натюрморте начала XVI века и позднее в живописи барокко. В идеологическом дискурсе 1920-х годов рай – это утопический эквивалент советской власти. Однако этот мотив возникал не только в связи с официальной пропагандой. Обильная трапеза в живописи в эту эпоху часто отмечена интонацией иронически-гротескного снижения (такова трактовка темы в упомянутой выше картине С. Л. Закликовской), что отсылает к европейской традиции репрезентации мистерий (с инверсией верха/низа), где еда метафорически связана с эротической телесностью, отмеченной еще М. М. Бахтиным [Бахтин 1965]. Телесно-сексуальные метафоры еды обращены к теме бренности существования. Т. е. аналогично мотиву недостачи, мотив изобилия содержит коннотации смерти, акцентирует мифологическую связку Эрос/Танатос, возводя тему к архаическому мотиву циклического круговорота бытия. Исторический авангард, декларативно порвавший связь времен, на поздней своей стадии возвратился к циклическому мышлению, на чем мы остановимся в одной из глав следующего раздела в связи с мистификациями К. Малевича.

71. З. Серебрякова. Корзина с сардинами. 1930

Анализ стихотворения показывает, что Заболоцкий намечает определенное русло «рыбной топики» советской культуры. Мотив изобилия имеет опору в фигуре анафоры и идеологическую проекцию в виде фюнерального кода. Перекинутый поэтом мост между поздним авангардом и ранним этапом становления жанровой живописи европейского бюргерства позволяет вычленить особый дискурсивный пласт в искусстве 1920-х годов. Последний обращен к переоценке ценностей. В свою очередь изобразительные контексты стихотворения заставляют искать скрытые смыслы не только в христианской мотивике и не в собственно народно-карнавальной стихии с сексуальными метафорами еды, а в отношении к эстетической традиции, в преемственности нарративной структуры авангарда и шире – тексте советской культуры в ее наиболее драматичный, переломный период истории.

Таким образом, фигура анафоры в репрезентации мотива рыбы в стихотворении Заболоцкого и мифологическое значение мотива, описывающего изобилие, обнаруживают изоморфизм. Сексуально-танатологические коннотации в игровом бурлескном модусе указывают и на дионисийскую составляющую образности поэта. Кроме того, анафора маркирует темпоральный риторический модус, перекидывая мост к пространственности визуального нарратива, который реализуется как примитив или орнамент – в виде тиражирования однородных форм. Произведение отмечает собою свершившийся поворот от автокоммуникации авангарда (в беспредметной живописи) к нарративу 1920-х годов с заимствованием темпоральности от литературы.

Мотив рыбы в живописи нарратива поставангарда является примером того, как семантика определяет синтактику формы. Именно этот изоморфизм – наряду с другими смыслами – и реализован в стихотворении Заболоцкого. Тем самым и значимое отсутствие, и фигура изобилия равно приводят к единому семантическому знаменателю в контексте смыслов эпохи – бренности сущего и катастрофичности обыденного, хотя при этом сохраняется верность смеховой традиции низовой культуры в репрезентации трагедии. Обе фигуры – литота и анафора – образуют два полюса единого корпуса значений в «тексте» эпохи.