Текст книги "Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения"

Экфрасис у Мандельштама представляется тем более значимым для понимания его творчества, что в целом визуальность в арсенале средств художественной выразительности не занимает у поэта ведущего места. Между тем, значение зрительной топики поэта исследователями никогда не оспаривалось. Следует отметить важную роль цвета в семантике его поэзии: он фигурирует в самых разных функциях – от чисто формальной (аудиовизуальной контаминации) до расширенно-семантической с отсылкой к широкому идеокультурного фону, о чем пойдет речь ниже. К элементам визуального кода в его первоосновах можно отнести и мотив рисунка и линии. В строках из стихотворения воронежского цикла Мало в нем было линейного / Нрава он был не лилейного слово линейное обнаруживает знакомство с книгой Вельфлина о графическом и живописном началах в истории европейской живописи, которая была в те годы очень популярна и которую Мандельштам мог читать по-немецки.

Собственно экфрасис встречается в виде описания архитектурного произведения (стихотворения «Айя София», «Notre Dame», «Адмиралтейство»), где он формально-типологически, а именно монохромной гаммой и геометричной лапидарностью отсылает к графике начала века, ассоциируясь с графическими листами Добужинского, Бенуа и Бакста. Один из немногочисленных примеров описания живописи – стихотворение «Импрессионизм» (1932), анализировавшееся с точки зрения имманентной поэтики [Фарыно 1974] и поэтического языка [Панова 2003].

В «Путешествии в Армению» (1932) – этой метафорически уплотненной прозе поэта – обращение к изобразительному искусству возникает многократно. В наиболее сгущенном виде экфрасис появляется в главе «Французы», где непосредственно говорится о впечатлениях рассказчика от московского музейного зала французской живописи. Данный фрагмент поставлен в контекст общей темы обращения к древним слоям цивилизации, символического нисхождения по биологической лестнице, на которой посредством этой виртуальной инволюции происходит возвращение к базовой телесности зрения. Внешний референт достаточно ясно обозначен и, казалось бы, имеет четкие и вполне однозначные адреса: «Ночное кафе в Арле» и «Пейзаж в Овере после дождя» Ван Гога, «Семейный портрет (Игра в шахматы)» Матисса, «Бульвар Монмартр в Париже» Писсарро, «Нищий и мальчик» Пикассо, натюрморт «Графика на черном фоне» Озанфана и др. [илл. 72–77] Все эти полотна и теперь можно увидеть в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве или в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Однако анализ текста убеждает в том, что внешний референт является лишь ширмой, за которой скрывается нечто иное. Это иное не лежит на поверхности и требует дешифровки, ибо чрезвычайно важно для более глубокого понимания как данного фрагмента, так и всего произведения мастера.

72. В. Ван Гог. Ночное кафе в Арле. 1888

73. В. Ван Гог. Пейзаж в Овере после дождя. 1890

74. А. Матисс. Семейный портрет. 1911

75. К. Писсарро. Бульвар Монмартр в Париже. 1897

Фрагмент тематически членится на несколько эпизодов, объединенных рамочной мотивной конструкцией (тема растягивающегося в начале и сжимающегося в конце поля зрения), словами и аллитерациями, которые как скобами скрепляют переход от одного эпизода к другому. Попробуем проследить это движение.

76. П. Пикассо. Старый нищий с мальчиком. 1903

Начальная часть – описание расширения зрения, построенного на метафоре око = море и метафорическом сравнении оксюморонного типа (по признаку размера) рюмка/море, благодаря соположению этих фигур, происходит уподобление ока – рюмке:

…я растягивал зрение и окунал глаз в широкую рюмку моря, чтобы вышла из него наружу всякая соринка и слеза.

Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку – на синий морской околодок…

Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.

Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринка.

77. А. Озанфан. Графика на черном фоне. 1928

Уже в первых трех фразах алитерационно варьируется морфема око (окунал – колодка – околодок – окоема) на фоне агентов акцентированного зрительного кода и концепта глаза (зрение – зрение – осмотрел – глаз). Затем тема переходит ко времени, и здесь снова возникает рюмка, благодаря которой возникает перекличка с предыдущим рассуждением об оке = море, и зрение уподобляется наполняемым и опорожняемым сосудам песочных часов, которые уже предвосхищены дважды упомянутой прежде соринкой (песок = сор = неясное зрение). Благодаря помещению в контекст как спациальный, так и темпоральный, зрение обретает роль координата вселенной, а его прояснение – упорядочения мира. Вместе с тем, песочные часы, как знак vanitas, указывают на то, что автор создает вербальный натюрморт по образцу изобразительного. О последнем известно, что он по своей жанрово-семиотической природе иррадиирует значение vanitas [Gombrich 1978; Григорьева 2004]. Песочные часы – важный атрибут собственно в жанре vanitas – вводят тему смерти в ее барочно-эмблематической форме.

Переход к следующему эпизоду о Сезанне усилен мотивной связкой с предыдущим эпизодом vanitas посредством введения темы завещания: «Его живопись заверена у деревенского нотариуса на дубовом столе. Она незыблема, как завещание, сделанное в здравом уме и твердой памяти». Эпизод весь пронизан аллитерацией, обыгрывающей звуковые сочетания же(л, н) и жи, отсылающие к желтизне живописи: труженик – желудь – живопись – желтоватого – мороженого. Семантика желтизны – основная палитра живописи реального Сезанна – в Сезанне мандельштамовском укрепляется семантикой дерева (с восстановлением внутренней формы посредством однокоренного деревенский), дуба, леса, плоти, изделия из дерева (плотницкого ремесла). Желтизна дополнена розой: «Но меня-то пленил натюрморт старика. Срезанные, должно быть, утром розы, плотные и укатанные, особенно молодые чайные. Ни дать ни взять – катышки желтоватого сливочного мороженого». Основы рез– и роз– в их соположении с мотивом дерева формируют облик художника-ремесленника, режущего и рубящего лес, в его противостоянии природе (метафора борьбы поэта со словом). Но, прежде всего, срезанная роза – это возвращение к символической традиции и знак насильственной утраты девственности, эвфемизм пролитой (инициальной, ритуальной?) крови.

Возникшая лишь как намек в связи с Сезанном, тема насилия и крови становится ключевой в следующем эпизоде, посвященном Матиссу и построенном на варьировании к и р: красная краска, ковровые, кровь. Ему вторит и другой паронимический ряд: ж-ш-щ-ч, по выражению рассказчика, передающий злобное шипение содой: «красная краска его холстов шипит содой». Эпизод завершается внутренней рифмой: шахматы – шахские:

 
Уж эти мне ковровые шахматы и одалиски!
Шахские прихоти парижского мэтра!
 

Мотив налитого – посредством красной краски – кровью глаза («бычью силу ему придает… глаз наливается кровью») акцентирует телесность зрения и передает комплекс значений, связанных с брутальной телесностью: физической силой, агрессией, властью, т. е. всем комплексом маскулинности (бык, шах, мэтр).

Мотив крови в связи с живописью Матисса в свою очередь перебрасывает мостик к следующему эпизоду – с Ван Гогом: тот харкает кровью. Зловеще каркающие звуки хр, кр, гр в различных сочетаниях разлиты по всему пассажу:

Доски пола в ночном кафе наклонены и струятся как желоб в электрическом бешенстве. И узкое корыто биллиарда напоминает колоду гроба.

Я никогда не видел такого лающего колорита.

А его огородные кондукторские пейзажи! С них только что смахнули мокрой тряпкой сажу пригородных поездов.

Его холсты, на которых размазана яичница катастрофы, наглядны, как зрительные пособия – карты из школы Берлица.

Агрессия крови Матисса, таким образом, ведет к гробу Ван Гога. Иконичная звукопись порождает аудиовизуальную синтестезию вывода: Я никогда не видал такого лающего колорита. Этот вывод исподволь подведен мотивом приусадебного хозяйства: овощные краски, огородные пейзажи, пригородные поезда, лай (дворовых собак) – и дан как снижение мотива смерти посредством тривиализации темы. Контаминация огородно-пищевого и фюнерального кодов имеет место и в других экфрастических вставках «Путешествия», например: «бледно-зеленые капустные бомбы, нагроможденные в безбожном изобилии, отдаленно мне напоминали пирамиду черепов на скучной картине Верещагина». Нагнетание негативной экзистенциальной топики в сочетании со сниженным значением смерти разряжается в финальном оксюмороне – «яичница катастрофы». Яйцо мифологически родственно глазу, и опять зрительный код – наглядны, зрительные пособия. Зрительно-пищевой код заводит автора в метафорический треугольник: это ироническое вглядывание-всматривание в собственную кончину. Эпизод закономерно начинается темой самоубийства: «Ван Гог… как самоубийца из меблированных комнат», – разворачивает индивидуальную гибель до масштабов всеобщей, а затем снимает патетику самоиронией.

«Яичница катастрофы» – кульминация экфрастического пассажа, после которого в ритмике и смыслах повествования наступает существенный перелом. В следующем эпизоде эпическо-драматическое течение экфрасиса впервые перебивается текстом реальности посредством введения посетителей, объяснительницы картин и двери. Ускоренный дробный темп иконичен, задан темой посетителей, которые передвигаются мелкими церковными шажками, и определяется множеством торопливо перечисляемых имен с минимальными характеристиками каждого из них: Клод Моне, Ренуар, Синьяк, Озанфан, Пикассо, Писсарро. Звукопись обыгрывает параллелизм фамилии художников и особенностей колорита и сюжетов их картин: синий Пикассо, бульвары Писсарро.

Заданное конечной фразой движение к выходу («В дверях уже скучает обобщение») перекидывает мотивный мост к следующему эпизоду, рамочно перекликающемуся с вводной частью главы: мотив глаза = моря. Идя по нарастающей, движение опять резко укрупняет масштаб и от церковных шажков переходит к прогулочному шагу по бульварам, а затем – к рассеканию волн. Такого укрупнения требует внутреннее зрение, которым схватывается суть происходящего на полотнах. Погруженный в волны пространства, глаз уже не сравнивается с рюмкой-морем, а отождествляется с океаническим (рассечение волн отсылает к межконтинентальным путешествиям, планетарному масштабу) – мифопоэтическими/пренатальными водами мирового океана [об океаническом мифопоэтическом комплексе см.: Топоров 1995: 575–622]. Переход от прогулки по музейным залам к низинам архаического выводит живописное к телесному, досознательному основанию культуры. Метафоры еды получают свое обоснование: пищевой код ставится в один ряд с зрительной перцепцией (живопись – это деятельность внутренней секреции, а не внешней апперцепции). Завершает эпизод еще одна деталь в рамках пищевого кода – пучок редиски, который матушка сухоточного сына… совала… в ридикюль… в дверях кооператива. Тризной акцентируется фюнеральность этого экфрасиса реальности: сын и мать – оба в трауре.

Последний аккорд фрагмента – удвоенное зрение (бинокль) в связи с негативно трактованной утопической проекцией: Конец улицы, как будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок, – и все это – отдаленное и липовое – было напихано в веревочную сетку. Отдаленное и липовое в сочетании с банальной повседневностью – пучка редиски, кооператива, сетки – рождает дистопический модус: конец улицы (тупик) замкнут сетью-решеткой (веревочная сетка), откуда нет выхода[16]16
  См.: [Шкловский 1990] (выражаю благодарность Ю. Л. Фрейдину, обратившему мое внимание на эту статью в связи с моей темой).


[Закрыть]. Двухуровневость образа очевидна в свете нагнетания катастрофически-дистопического предыдущих эпизодов и звучит апокалипсически-провиденциально: решетка преграждает путь в будущее.

Мотивное развитие фрагмента, таким образом, реализует следующую цепочку значений: от vanitas к крови и насилию, и от них к индивидуальной смерти и всеобщей катастрофе, из которой нет выхода, ибо здесь – как в загробном мире – господствует негативный императив: Ни в коем случае не входить как в часовню. Не млеть, не стынуть, не приклеиваться к холстам… Затем следующая инструкция выздоравливающим от реализма: 1. Погрузить глаз в новую для него материальную среду; 2. Установить холодный договор с картиной на основе поднятия глазом картины до себя; 3. Очная ставка с замыслом: расширенным зрением увидеть суженную действительность. Вспоминается пастернаковское …даль пугается… воздух синь как узелок с бельем у выписавшегося из больницы. И там, и тут – мотивы выздоровления, дали (пугающейся или прищуренной) и узелка/ридикюля/сетки как альтернативы открытому пространству.

Дистопическая доминанта экфрасиса усилена мотивом черного солнца: он возникает в кульминационном эпизоде с Ван Гогом в рядоположенности слов сажа и яичница катастрофы, т. е. желтого и черного (мотивная аттракция по модели аттракции паронимической [Григорьев 1979]), а затем в конце – как затмение (в форме оксюморона: свет… показался мне фазой… затмения) и завернутого в серебряную бумагу солнца.

Существенно, что апокалипсическая модальность завернутого солнца и замкнутого сеткой пространства возникает, когда наступает последний этап вхождения в картину – очная ставка с замыслом. Мыслимое и зримое тем самым оказываются разведенными по разные стороны барьера-противопоставления и одновременно связанными посредством кода зрения, который реализуется в форме стертой метафоры очная ставка и ставит очность в позицию равнозначной изначальности мира, его начала и конца.

Антиномический эпитет черное солнце в поэтике Мандельштама часто возводится – по признаку желто-черной гаммы – к иудаистской символике и его петербургскому тексту, пушкинской теме [Панова 2003; Сурат 2003], также к античному мотиву Федры [Иванов 2000]. В мотиве черного солнца можно усмотреть и архаический субстрат земляного солнца, выраженного в индоевропейской богине – солнце земли в хеттских текстах [Иванов 2008; Archi 2008]. Аналогично «Путешествию» акустическое и цветовое выступают в синестезии и в финале стихотворения «Ламарк» (1932): зеленая могила / красное дыханье, гибкий смех, обнаруживаемые на низшей ступени биологической эволюции, отсылают к архетипической семантике, а дополнительность красного и зеленого попадает в ряд таких фундаментальных оппозиций как жизнь/смерть и верх/низ[17]17
  Следует отметить, что в стихотворении «Мой щегол, я голову закину» (1936) цветообозначение также ориентировано на создание синестезии звука и цвета.


[Закрыть].

Архаизирующая семантика дает ключ и к символическому прочтению центрального мотива глаза. В мифологической картине мира солнце и глаз эквивалентны [Иванов 1980б]. Черное солнце отсылает к топике мира мертвых, видящих, но не узнающих друг друга людей: неслучайно, как и в «Путешествии», в стихотворении «Ламарк» рюмка возникает в связи со зрением и имеет место констатация состояния мира внизу, т. е. там, где зрения нет и где наступает глухота паучья, перекодированная в главе «Французы» в конец улицы. Несомненны социальные коннотации фрагмента, завершающегося темой затмения, траура и тупика зримого (смятого биноклем) и зрящего (прищуренный комок), т. е. в его объектно-субъектном модусе[18]18
  Прищуренный комок конца улицы в «Путешествии в Армению» перекликается со щурящимся солнцем в контексте мотивики зрения в стихотворении 1937 года: «В лицо морозу я гляжу один… А солнце щурится в крахмальной нищете… И снег хрустит в глазах», чем не только упрочивается мотивная связка солнца и глаза, но и применительно к отдаленному и липовому в сопряжении с солнцем отмечается еще раз дистопическая топика зримого/зрящего пространства. Ср. аналогичное: «Глазами Сталина раздвинута гора / И вдаль прищурилась равнина» («Ода Сталину», 1937), «Уже не взгляну прищурясь / На дорожный шатер Арарата» и «Лазурь да глина, глина да лазурь / Чего ж тебе еще? Скорей глаза сощурь» (1930).


[Закрыть]. Мотив изначальности зрения приходит к его конечности, а тем самым, и тупиковости эволюции и замысла творца.

Как видно из предпринятого разбора, данный экфрасис моделирует мир в категориях личной и всеобщей катастрофы, что приходит в разительное противоречие с внешним референтом – напоенной жизнеутверждением, светом и триумфом чувственности французской живописью. Понятно, что такого рода эмоциональная гамма является составной частью поэтического строя позднего периода творчества поэта. Однако трудно избежать искушения и поисков внутреннего референта этого описания. В ряду возможных зрительных аналогий особое место занимает советская живопись переходного периода середины и конца 1920-х годов – новой фигурации позднего авангарда, основанной в значительной степени на опыте авангарда исторического и при этом образующей ему противофазу. В этот период радикальность плана выражения, будучи исчерпанной внутренне и обескровленной внешними обстоятель ствами художественной жизни, смещается в план содержания (если условно иметь в виду под первым – форму, а под вторым – мотивику изобразительного искусства). Возникает широкий поток визуального нарратива черной волны – темы страха, апокалипсической символики, мотива отчаяния, телесного ущерба и всеобщей катастрофы. Среди наиболее характерных примеров такого рода живописи – позднее творчество Малевича и Филонова, а также живопись Тышлера, Редько, Никритина, Лучишкина и многих других мастеров [илл. 78–80]. Из барочного подсознания авангарда в эти годы всплывает и материализуется как частая тема в живописи фигуративный натюрморт vanitas. Мотивы еды и застолья вторят устоявшейся со времен западного Возрождения иконографии «Тайной вечери», т. е. актуализируют фюнеральный код и мотив надвигающейся катастрофы. Такого рода продуктивное противоречие (с глубинной опорой на авангард и его отрицанием) мы находим и в экфрасисе Мандельштама начала 1930-х годов, ведь современная живопись не могла пройти стороной творчество поэта.

78. А. Тышлер. Махновцы. 1929

Известно, что к авангарду Мандельштам относился отрицательно (исключение составлял Хлебников). Среди упоминаемых в поэзии Мандельштама живописцев прошлого – в основном наследие классики: Рафаэль, Рембрандт, Микельанджело, Тициан. Обращение к теме импрессионизма и течений непосредственно к нему примыкающих (пуантилизм Синьяка, постимпрессионизм Ван Гога, фовизм Матисса и ряд других) – это чуть ли не предельная точка позитивно воспринимаемой им художественной современности. Между тем, то обстоятельство, что зрительный опыт связывается для Мандельштама с самым начальным этапом эволюции, объективно перекидывает мост между его поэзией и поэтикой исторического авангарда с его поисками докультурных первооснов цвета и линии. В своей архаизирующей топике Мандельштам следовал по стопам именно авангарда: его цвето-акустический опыт в исследуемом экфрасисе (глаз, обладающий акустикой) ставит поэта в один ряд с такими экспериментаторами в области цвето-звукового синтеза, как, например, Матюшин. Этот опыт исторического авангарда соединяется в данном фрагменте с апокалипсической мотивикой, что соответствует зрительному ряду живописи новой фигурации позднего авангарда.

79. П. Филонов. Голова III. 1930

80. А. Осмеркин. Натюрморт с черепом. 1921

Таким образом, в рассматриваемом тексте при мотивной безусловности внешнего референта внутренний референт выступает как данность нарративной стратегии. Т. е., опираясь на французскую живопись, Мандельштам создает описание современного ему искусства в наиболее драматичную для последнего переходную пору, причем в то время, как внешний референт адресен и дескриптивен, внутренний – тот, в котором сосредоточена квинтэссенция смысла, – безадресен и концептуален.

 
Здесь, в этих складках моря и земли
Людских культур не просыхала плесень
 

М. Волошин

Серия акварелей Максимилиана Волошина, о которой пойдет речь в настоящем очерке, впервые была представлена нами читателю и опубликована недавно [Злыднева 2010а], по случаю приобретения ее одной из московских галерей [илл. 81–84]. Однако, вопросы, которые встают в связи с исследованием этого материала, можно отнести и к другим живописным произведениям этого автора. Все они интересны не только тем, что их создал поэт, человек художественного слова par excellence, но и тем, как мифопоэтические смыслы проникают в изображение, будучи опосредованы словом, наследием литературного символизма. Среди признаков архаического понимания мира у этого поэта и художника Киммерии выделяется блок представлений о камне как живом существе. Проблеме соединения символов «воды и камня», их «речи» в материи живописи на уровне как коннотации мотивов, так и строения формы, посвящена настоящая глава. Главное для нас – определить те скрепы, связки между зрительным рядом и литературными ассоциациями, которые позволяют вычленить эти мифопоэтические смыслы.

Рассматриваемая серия акварелей Волошина датируется серединой и второй половиной 1920-х годов. Яркая и многоликая эпоха завершившегося авангарда – эпоха, с одной стороны, поисков выхода в радикализированный сюжет и гротескную фигуративность, а с другой – утопических фантазий, что создавало гремучую смесь машинного прагматизма и обращенной в неясные дали мечтательности. М. Волошин, как и А. Богаевский, стояли будто бы в стороне от грохота истории. Время словно застыло в их отгороженных мирах. И, несмотря на это, именно данные мастера могут сказать о своей эпохе больше, чем многие «актуальные камеры». Известно, что Волошин принимался за живопись в те периоды жизни, когда на время умолкала его поэтическая Муза. Однако литература не уходила вовсе – она проникала во внутренние слои изобразительной материи. Обнаружить слово скрытое, не умолкнувшее до конца, но словно упрятанное в глубинах потаенного смысла акварелей Волошина, – значит суметь прочитать в них знаки времени: большого времени седой старины и частного – собственной жизни и эпохи.

Рассматриваемые произведения образуют серийную целостность как в стилистическом отношении, так и по своей тематике. В сравнении с акварелями Волошина более раннего периода они – несмотря на некоторый налет неизбежных авторских повторов, часто возникающих в поздних вещах многих мастеров, – обладают отточенностью стиля и строгостью отбора мотивов. Их почти неизменное содержание – горная гряда с вторящими ей облаками, иногда кусочек залива и почти непременное тонкое деревце на первом плане. Как и акварели предыдущих лет, они, по признанию самого мастера, выполнены по памяти [Волошин 1970], в рабочем кабинете, представляя собой суммированные впечатления от ежедневных прогулок Волошина по окрестностям Коктебеля. Для данной группы пейзажей характерна интонация элегичности однообразной природы. Ей вторит колорит – близкая к монохромности цветовая гамма, составленная из набора коричневато-пепельных и лиловых переливов прозрачных тонов. Цвет камня и воды, варьирующийся в полифонии тонов – основной хроматический рефрен акварелей.

Художник обычно работал сразу над несколькими листами, однако каждый из них сохраняет в себе непосредственность впечатления благодаря легкости и точности движения кисти, наносившей краску сразу и единожды, без последующих размывок и доработок. Такая техника напоминает технику излюбленных Волошиным японских мастеров: мастер недвусмысленно апеллирует к ним в тающих очертаниях заднего плана композиций и контрастно-четком силуэте прорисованных на авансцене форм, как правило молодых деревцев. Последние отчасти перекликаются с контуром горных очертаний, чем достигается семантический параллелизм, своего рода визуальный троп – молодая жизнь растения, исполненная движения вверх, развития с последующим умиранием, т. е. уподобленная человеческой жизни, – сравнивается с застылой вечностью камня, непоколебимостью его кристаллической структуры, хтоническими обертонами, которые привносятся горной породой, ее внутренними, не сравнимыми с жизнью человека замедленными геологическими ритмами.

81. М. Волошин. Акварель

82. М. Волошин. Акварель

83. М. Волошин. Акварель

84. М. Волошин. Акварель

Вторая тема акварелей развивает внутреннюю форму материала – это вода. Виртуозность владения техникой водных красок, акцентированность процесса их нанесения на бумагу, словно происходящего на глазах у зрителя, сродни восточной каллиграфии, дань которой Волошин отдал сполна. В акварельных зарисовках ощущается прикосновение руки мастера, создающего иероглиф-портрет запечатлеваемой местности. Акварели свойственна рукописность, след тела, что часто усиливается подписями к изображениям, нанесенными прямо поверх пейзажа: место (разумеется, Коктебель!) и дата, отдельные стихотворные строки или приветственные адреса написаны размашистым почерком автора, которые вторят движениям кисти.

Выполненные на дешевой бумаге («плохой», по свидетельству самого художника, содержащемуся в его поздних дневниках), самыми обычными красками и с ограниченным репертуаром пейзажных тем, акварели демонстрируют минимализм средств, который заставляет зрителя сосредоточиться на главном, направляет внимание на глубинные смыслы изображаемого. Последнее прежде всего определяется бесконечным варьированием единого мотива, основанного на ритмической разработке целого. Монотонность акварелей подобна однообразной мелодии заклинания, сыгранной на одной струне. Кажется, в изображении шифруется какое-то тайное знание, хранимое в этих визуальных «письменах». Типологически реализуя «текст» орнамента в этих монотонных «описаниях-сообщениях», автор активизирует медитативное состояние и переводит процесс зрительского восприятие из одномоментного узнавания в длящийся опыт интроспекции. Возникает семиотическая ситуация, описанная на примере канонического искусства Ю. М. Лотманом [Лотман 1973], когда при минимализме средств многократно усиливается автокоммуникация воспринимающего. Между тем, зритель осознает, что он имеет дело не с произведением канонического типа. Контрапункт этих пейзажей с их внешней принадлежностью миметической традиции и при этом их обращенностью к регулярной структуре по примеру молитвенных «текстов» обнаруживает внутреннюю связь с мифопоэтическим типом мышления. Их отрешенность и скудость выразительных средств находятся на одной волне с апофатическим вчувствованием. Волошин не раз обосновывал в своих статьях и дневниковых записях ценность вынужденных или намеренных ограничений в искусстве, а в тревожные 1920-е годы это становилось особенно понятным. Молчание М. Волошина как поэта, облекшееся в форму акварелей, в эти времена переводило стрелку кода на рифмовку зримых форм любимого пейзажа, поэтическая речь лирики трансформировалась в визуальный ритм лирики живописной. В самой же зрительной репрезентации художник Волошин обретал полноту высказывания.

Однако какая именно мифология и архаическая традиция стоят за внешней герметичностью и эстетизмом этих пейзажных «посланий» по временам умолкавшего поэта?

Дух символизма, отдаленным эхом которого было отмечено искусство конца 1920-х годов, никогда не покидал творчества Волошина, который остался верен своей столичной молодости, когда он общался с Вячеславом И. Ивановым и кругом его единомышленников. Значительное влияние на Волошина оказало и его увлечение антропософией и пребывание в 1914 году в Дорнахе у Рудольфа Штейнера. Последний оставил содержательное замечание об особенностях изобразительности русского поэта-художника. М. Волошин записывает в своем дневнике этого времени слова Учителя: «В Ваших рисунках есть личность. Они сделаны не снаружи, а изнутри» [Волошин 1914]. Сделанность акварелей «изнутри» – это не только дань символистской стилистике, проявившейся в мотивах умиротворенной медитации одинокого путника в окружении героического ландшафта Крыма. Это и скрытый содержательный план акварелей, представляющих собой своеобразную исповедь поэта. Поэтическое «Я» акварелей Волошина проступает в чреватости словом, которая превращает «портрет» местности в подобие дневниковой записи или письма – эго-текста. Однако в отличие от эго-текста позднего «Автопортрета» К. Малевича[19]19
  См. главу 1 настоящего раздела.


[Закрыть], акварели Волошина выстраивают план собственной личности на основе ее отрицания, словно растворяя «Я» художника в космизации и мифологизации природы. Поэтическое «Я» певца крымских далей ощутимо лишь в рукотворности этого изобразительного описания, элементе каллиграфичности «почерка» пейзажиста.

След руки как отпечаток личности художника, однако, не единственный знак антропоморфности пейзажей. В знаках лика земли, отображаемого в акварелях, зримо проступают знаки мифологической истории – внутренней истории человеческой цивилизации, оставившей на Киммерийском ландшафте свои важные отпечатки. Исторический компонент природного ландшафта этих мест, конечно, особенно явственно возникает в поэзии Волошина. Огромная эрудиция поэта, его стремление к обозначению духовной вертикали человеческого существования сконцентрировались в складчатом крымском ландшафте как в складке судеб, рождаемых этим средокрестием путей средиземно морских цивилизаций. В своем стихотворении «Дом поэта» (1926), хронологически близком этим акварелям, Волошин писал: Здесь вся земля от века сведена. / И та же страсть и тот же мрачный гений / В борьбе племен и смене поколений. Здесь доминирует античность. Духом именно классической древности, ее богами и героями населены безлюдные пределы. Но художник преодолевает и условности истории, выходя в области собственно архаического сознания, мифа как такового, и освобождаясь от линейного исторического времени. Не только в поэзии, но и явным образом в акварелях видно, как Волошин разрушает традиционное противопоставление природы и культуры, нейтрализуя его посредством окультуривания природы и наделения культуры природностью. На первый план выдвигаются мифопоэтические лейтмотивы его «романа» с Крымом. Горную страну он видит населенной нимфами, сатирами и демонами, а их окружают мифологизированные стихии – воды, камня, неба. Камень и вода проходят как важнейшие темы его поэзии, но особенно значимо проявляются в акварели.

Известна любовь Волошина к камням, простым камням на дороге, скалам и каменистым тропам, по которым он так много бродил в окрестностях Коктебеля и Феодосии, наконец, к природным замкам из камней в виде горных массивов, ущелий и пещер. Об этом говорит его поэтическое слово, в котором пейзаж персонифицируется и горы получают имена: Безвыходность слепых усилий / Титанов, скованных в гробу / И бред распятых шестикрылий / Окаменелых Керубу («Карадаг», 1918). Интимизация природного окружения столь глубоко проникала в сознание, что в очертаниях одной из прибрежных скал Коктебеля поэтом различался его собственный лик (…вон там, за профилем прибрежных скал / Запечатлевшим некое подобье (мой лоб, мой нос, ощечье и подобье) «Дом поэта»), – там, где позднее он найдет вечное упокоение и сам. То же и в акварелях. По свидетельству Л. Аренс[20]20
  Аренс Лидия Аполлоновна (1889–1976) – техник-чертежник, мачеха писателя Всеволода Витальевича Вишневского (1900–1951). Воспоминания о Волошине и его жене написаны в начале 1970-х годов.


[Закрыть], «ему рисунки подсказывают камни» [Аренс интернет-ресурс]. В акварелях Волошина, при всей конкретности описания в них того или иного места, улавливается элемент абстракции: он проявляется в соположении близких землистых тонов с четко различимыми линиями-прожилками, сюжетно оправданными изображением зрительно наползающих друг на друга планов горных хребтов, но живущих и автономно. Разъятые на фрагменты, изображения можно воспринять как достоверную запись фактуры слоистого известняка или искристого кремня. В этих геологических срезах природной истории, своего рода геомифопоэтике – окаменение данности, превращение текучести настоящего во вневременность вечности.