Текст книги "Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения"

Известно, что на протяжении всего XIX века Италия оставалась Меккой для всех европейских художников, но особенно для русских. Средиземноморская природа и памятники архитектуры, благодаря итальянским мастерам, обретшим вторую жизнь во многих шедеврах отечественного зодчества (Успенский собор в Кремле, архитектура Петербурга и пр.), наследие античности и живопись Возрождения были не только предметом восхищения русских мастеров, а искусство – образцом для подражания, но и постоянным мотивом творчества. Можно было бы составить целый словарь итальянских реалий, отсылок к историческим стилям и авторским позициям, художественных примет Италии, которые в русской живописи различных направлений по-разному формировали целостные визуальные нарративы. Такой словарь выявлял бы итальянский «текст» в его эксплицитном выражении. Между тем, в данной главе нас интересует больше скрытый, имплицитный вариант итальянизмов в искусстве. Ушедший в скрытые пласты художественного пространства, итальянский тема соприкасается порой с вовсе не осознаваемыми авторами произведений (не проявленными в «речи автора») уровнями текста, обнаруживая глубинную привязанность России к культуре Италии. Кроме того, такое подспудное существование мотива проливает дополнительный свет на свойства поэтики эпохи, которая отдает предпочтение косвенным отсылкам, неявным коннотациям и шифрованным сообщениям. Этой эпохой стало начало XX века в России – символизм и авангард. Мотив Италии в это время выступил как один из маркеров адаптации традиции на парадоксальной основе ее отрицания, а также превращения чужого в свое, преобразованное в соответствии с собственными утопическими проекциями. Иными словами, речь идет об одном из случаев «прорастания» в тексте культуры «мерцающих» мифологических значений.

Одним из таких скрытых значений стала в русском и раннем советском искусстве XX века Италия. Разумеется, итальянский «текст» русского искусства в XIX веке и он же в XX веке – разные. Главным «лексическим» набором Италии как нарратива становятся иконографические и стилистические признаки формы, «цитаты», отсылающие или к искусству и архитектуре Древнего Рима, или к итальянской живописи XV–XVI веков. В XIX веке ренессансный мимезис служил целям академизма/романтизма/академического реализма: язык итальянского Возрождения присваивался посредством помещения его в позицию субъекта повествования. В случае же оспаривания академизма (например, в живописи передвижников или в раннем пленэризме) мотив Италии и итальянский компонент стиля полностью уходили с живописной сцены. В противоположность XIX веку, в XX веке итальянский «текст» русского искусства неоднороден. Он связан прежде всего с интертекстуальной составляющей поэтики, в которой европейский стиль изобразительного искусства нового времени, хранящий верность и оспаривающий идеалы античности (в том числе и римской) и итальянского Возрождения, а также его продолжение в антифазовых формах маньеризма и барокко, подвергается переосмыслению. Из субъекта, каковым он был в XIX веке, итальянский текст в ХХ веке превращается в объект, а знаки искусства старых мастеров Италии выполняют функции исторических персонажей в составе визуального повествования. Мотивы Италии, итальянского искусства претерпевают смещения привычных значений – в частности, посредством остранения стереотипов в контрастном контексте. Введение компонентов стиля Возрождения (отдельных его мастеров и т. п.) означивают мотивный корпус искусства Италии как особо сгущенное семиотическое пространство. Стилистические клише, связанные с искусством Возрождения или раннего барокко, метонимически отсылают в русском искусстве XX века к мотиву утраченного рая, к семантическим классификаторам верхнего мира, оспоренного – и потому часто инверсированного – в поэтике символизма и авангарда. Знаки римской античности и Возрождения XV–XVI веков выступают в составе того или иного типа целостности – стилистической, мотивной и пр. Примечательно, что итальянский «текст» русской живописи первой трети XX века эксплицирует его прагматику: не присвоение языка, а его рецепцию в качестве материала перевода и/или непереводимости. Он акцентирует точку зрения, выявляет метатекстуальность визуального нарратива в качестве доминанты. Таким образом, повторимся, итальянский «текст» в искусстве XX века выступает в роли маркера метатекстуальности.

Хотя образы Италии на рубеже веков и в советском искусстве 1920–1930-х годов (в период, предшествующий сложению канона соцреализма) сильно разнятся между собой, можно наметить некоторые общие особенности мифологического нарратива, очевидно, опирающегося на архаические стереотипы русской культуры в целом. Начнем – позволив себе инвертировать хронологию в духе поэтики XX века – с более поздних примеров, с советской эпохи, на ранних этапах еще сохранявшей преемственность художественного сознания по отношению к предыдущим эпохам.

Особенность обращения к мотивам, связанным с Италией в довоенную советскую эпоху – будь то пейзаж, история искусства или быт итальянского города, – часто состоит в виртуальности модуса, т. е. в том, что художники в большинстве своем никогда в Италии не были. Исключение составляют мастера старшего поколения, по разным жизненным обстоятельствам заезжавшие сюда или жившие здесь подолгу. Среди них – Николай Рерих, устроивший здесь две свои выставки, театральный художник Вера Ходасевич, Сергей Южанин, поселившийся в Италии еще в конце XIX века[30]30
  См. сайт, подготовленный славистами Милана, Пизы, Салерно и Венеции и содержащий важный материал по русской культуре в Италии: http://www.russinitalia.it


[Закрыть]. В творчестве тех мастеров, кто в Италии никогда (или почти никогда – Петров-Водкин был в Италии коротко в 1905 году проездом на пути в Африку) не был, выражена не тема Италии или итальянского пейзажа, итальянской художественной традиции и т. п., а мифологизированный образ обетованной земли, у каждого автора нашедший свою конфигурацию средств выражения. Последние обнаруживаются в стилистических цитатах, а также в иконографическом комплексе, который имплицитно содержит в себе указание на обобщенные и типизированные представления русских советских художников об Италии, часто пропущенные сквозь призму взгляда предшествующего столетия, однако наложенные на более близкий в прошлом опыт авангарда.

Мы сознательно опускаем проблематику, связанную с непосредственными контактами художников и рецепцией итальянского искусства на уровне поэтики (например, относительно футуризма конца 1910-х годов и приезда в Россию Маринетти, о чем много написано), останавливаясь именно на мерцающем режиме мотива. В живописи можно наметить три модели реализации итальянского текста: семантико-синтаксическую (К. Петров-Водкин, 1930-е годы), семантико-стилистическую (К. Малевич, конец 1920-х годов) и семантико-мифологическую (К. Богаевский, 1910–1920-е годы). Затем остановимся на воплощениях мотива в архитектуре.

В первом случае – случае К. Петрова-Водкина – реализуется семантико-синтаксический комплекс, описывающий пространственную модель итальянского Возрождения. Примером может служить полотно «1918 год в Петрограде» (1920, ГТГ), его «народное» название – «Петроградская мадонна», где фигура молодой матери с ребенком, недвусмысленно отсылающая к иконографии Богородицы, помещена на фоне аркады, которая обобщенно воспроизводит модель ренессансных итальянских двориков. [илл. 139] Этот мастер оперирует иконографическими схемами искусства кватроченто и чинквиченто, а нарратив строит на основе правил сдвигов формы в пространственном восприятии – системе, разработанной в итальянском маньеризме. Последнее во многом обусловило разработанную Петровым-Водкиным теорию сферической перспективы, согласно которой пространственная конструкция присваивает признаки времени, соединяя в единой композиции эпизоды недавнего прошлого и имеющего результат в настоящем (см. об этом подробнее в главе 1 настоящей книги). На картине «Смерть комиссара» (1928, ГРМ) [илл. 3], передающей сюжет гражданской войны, последовательные эпизоды соединены в целостную композицию, объединенную круглящейся формой земной поверхности, которую видно одновременно с разных точек зрения. Возможность передавать изображение одновременно и сверху, и сбоку – один из аналитических механизмов визуальной метатекстуальности в XX веке – выступает как начало, в чем-то схожее, но по существу противоположное футуристическому принципу разложения формы на части. В отличие от кубизма и футуризма, используя принцип фрагментации формы, Петров-Водкин акцентировал новую целостность прежде раздробленных частей. В сферической перспективе Петрова-Водкина проявляется планетарное мышление, уже в силу своей космогонической семантики обнаруживающее обращение к семантике мифа.

В позднем творчестве мастера обнаруживаются прямые отсылки к евангельской теме в ее интерпретации традиции мастером, т. е. происходит сдвиг классического наследия в интерпретации мастера XX века к барокко: можно уловить сходство в трактовке персонажей на картинах Петрова-Водкина «Рабочие» (1926) и «Командиры РККА» (1932) и апостолов на картине М. Караваджо «Неверие Фомы» (1601–1602, Уффици, Флоренция). [илл. 140, 141] Данные крупным планом сумрачные лица и натруженные тела пролетариев/военных советского мастера очевидным образом содержат коннотации евангельского предания – благодаря плотной фактуре письма, типажу фигур, редуцированному колористическому решению, хотя и не оперируют традиционной иконографической атрибутикой. Другим примером может служить перекличка с итальянскими мотивами в сюжете картины Петрова-Водкина «Землетрясение в Крыму» (1927), отсылающей к знаменитой картине К. Брюллова «Последний день Помпеи». [илл. 142, 143] Здесь возникает мифопоэтический след мотива страха и ужаса, глубинно отсылающий к античной теме разрушающей стихии и в символизме реализованный в 1908 году Л. Бакстом в его знаменитом полотне «Terror antiquus» (прокомментированному в известном эссе Вяч. И. Иванова). Показательно, что в данном произведении Петров-Водкин следует не столько отечественной традиции в представлении архетипического сюжета, сколько оперирует прямой отсылкой к помпейской живописи: об этом свидетельствует колорит картины (ультрамарин в сочетании с плотными охристыми тонами), ее композиция, напоминающая невысокий рельеф, угловатость статичных фигур. Здесь опять же нет прямых цитат или описательного развития сюжета. Однако формально-семантическая структура полотна организована на принципах активизации глубинной памяти культуры.

139. К. Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920

140. К. Петров-Водкин. Рабочие. 1926

141. М. Караваджо. Неверие Фомы. 1601–1602

142. К. Петров-Водкин. Землетрясение в Крыму. 1927

143. К. Брюллов. Последний день Помпеи

Таким образом, можно найти массу свидетельств прямого влияния на художника живописи итальянского кватроченто, маньеризма/ барокко, а также живописи римского периода, однако существенна именно эта обращенность к целому, к мифопоэтическому осмыслению сферы как полноты мира, ср. мотив мифологического яйца, по своему значению эквивалентного мировому древу [Топоров 1982а], и Италии как ойкумены земного рая. Таким образом, влияние итальянского искусства на Петрова-Водкина следует описывать не столько как художественно-стилистическую перцепцию, сколько с точки зрения семантики и логики мифа.

Второй случай – творчество позднего К. Малевича. Художник использует мотив итальянского искусства как «вещь» – чистый конструкт и знак-индекс европейской традиции. Так, в серии портретов 1929–1932 годов («Автопортрет», «Портрет художника», «Портрет жены художника», «Портрет Пуни») возникает гибридная форма на основе стилистических цитат Высокого Возрождения (проработанная карнация, исторический костюм, головной убор, характерное для мастеров кватроченто соединение изображения головы в профиль с трехчетвертным разворотом торса, тоновый колорит) в сочетании с фрагментами супрематической композиции (открытый основной цвет – белый, красный, зеленый, основные геометрические фигуры – линия, треугольник, прямоугольник и т. п.). Ср., например, очевидно прототипическое сходство между «Портретом Пуни» и изображением герцога в двойном портрете «Герцог Федерико Монтефельтро и герцогиня Баттисты Сфорца» работы Пьеро делла Франческо (1465–1472, галерея Уффици, Флоренция). [илл. 144, 145] В акцентированной жестикуляции кистей рук заметно также сходство между «Портретом жены художника» Малевича и «Портретом молодого человека» С. Боттичелли (1483, Лондонская национальная галерея). [илл. 146, 147] «Мерцающая» Италия в данном контексте выступает в форме клише историко-художественной традиции. Сближение супрематизма (открытый, конвенционально трактованный цвет, плоскостная композиция) с семантикой стиля Возрождения (в основном кватроченто) служит цели метаописания супрематического эксперимента в историческом контексте. В теоретических статьях позднего Малевича этот прием выступает как иллюстрация принципа прибавочного элемента в истории искусства: по признаку самого крупного художественного события, тектонического сдвига стиля в европейском искусстве, итальянское Возрождение XV–XVI веков и супрематизм XX века, по мнению автора, попадают в симметричную позицию – они описываются как имеющие равновеликое значение в культуре [Малевич 2003]. Тем самым, происходит семантическая деструкция текста традиции, предвосхищающая поэтику постмодернизма. Здесь метатекстуальность доминирует: мерцающий мотив итальянского искусства служит цели остранения супрематического ядра композиции, а авторефлексия по поводу недавнего опыта исторического авангарда выступает в сочетании с нарочито показной апологией поэтических преобразований супрематизма, т. е. с точки зрения прагматики. Наконец, в «Тройном портрете» (1933) Малевича, где мастер переходит полностью к тоновой живописи, упраздняя всякий намек на супрематизм, очевидна стилистическая перекличка с итальянским маньеризмом, в частности, с живописью Я. Понтормо (например, с изображением «Встреча Марии и Елизаветы», 1529, церковь Сан Микеле, Карминьяно). [илл. 148, 149] Очевидно, и это произведение русского мастера следует также читать как метатекст. Обратившись к завершающему этапу Возрождения, во многом оспаривающему результаты последнего, художник символически отметил состоявшийся в историческом авангарде сдвиг традиционной художественной системы, а также завершение опыта по резкому расширению сферы художественного.

144. К. Малевич. Мужской портрет (Н. Н. Пунин?). 1933

145. Пьеро делла Франческо. Герцог Федерико Монтефельтро и герцогиня Баттисты Сфорца. 1465–1472

146. К. Малевич. Портрет жены художника. 1933

147. С. Ботичелли. Портрет молодого человека. 1483

Третий случай итальянского текста русской живописи XX века представлен своеобразной фантасмагорией, где в коде жанра природного пейзажа воссоздается миф о воображаемой Италии и архитектуре итальянского Возрождения sub specie. Этот случай представляется особенно интересным в избранном аспекте: творчество Константина Федоровича Богаевского (1872–1943), близкого друга М. Волошина, пейзажиста Крыма, этой древней «Киммерии», отмечено чертами утопического пассеизма, перекидывающего мост от частной «лексики» символизма к общей «модальности» поставангарда. В 1910-е годы Богаевский много работал как театральный сценограф, в частности, расписывал фоновые панно и театральные занавесы к спектаклям. Поэтика завесы совпала с символистской устремленностью его творчества к семантизации невидимого в изобразительном искусстве. Сквозь эту призму просвечивающих миров и представлена Италия. В 1908–1909 годах Богаевский путешествовал по Европе, был и в Италии, где знакомился с творчеством старых мастеров. Огромное впечатление на него произвело творчество Андреа Мантеньи. Об этом свидетельствуют не только пейзажи Крыма, написанные им в манере итальянского мастера (в частности, использован прием структурирования пространственной композиции светом), но и названия ряда картин – например, «Воспоминание о Мантенье» (1942, Феодосийская художественная галерея). Можно найти и прямые композиционно-сюжетные переклички с Мантеньей – так, на картине «Итальянский пейзаж» (1911) поросшая зеленью каменная аркада восходит к аналогичной аркаде на картине Мантеньи «Парнас» (1497, Лувр, Париж) [илл. 150, 151], а горный пейзаж на картине русского художника «Киммерийская область» (1907) близок ярусно-ступенчатым каменистым горкам на полотне итальянского мастера «Моление о чаше» (1455, Лондонская национальная галерея). Проявились в творчестве К. Богаевского и черты итальянского мастера совсем другой эпохи, а именно Дж. Сегантини (1858–1899), что сказалось в пуантилистской передаче светового луча (например, в картине К. Богаевского «Генуэзская крепость», 1907, (ГРМ), которую можно сравнить с пейзажами итальянского мастера. [илл. 152, 153] С точки зрения мерцающей мифологии интереснее, однако, полотна, в которых в изобразительной форме парафразируются элементы итальянской природы, причем они обретают вид фантастических построек, обращенных к античной и ренессансной традиции и типологически предвосхищающих фантазии бумажной архитектуры И. Леонидова конца 1920-х годов. Так, на картине «Берег моря» (1907, ГТГ) горный пейзаж трактован как древнее циклопическое сооружение, благодаря чему в рамках мифологизированной архаики актуализируется оппозиция природа/культура. Кроме того, миф об Италии реализуется у Богаевского в формах стереотипов, унаследованных из русской живописи предыдущих периодов. Характерным примером последнего может служить картина Богаевского «Днепрострой» (1930): несмотря на отраженную в названии и составляющую содержание сюжета идеологическую заданность мотива, соответствующего уже советской эпохе, способ передачи огромной массы воды очевидным образом восходит к модели представления о Венеции, сложившейся в отечественной художественной практике прежних эпох (например, очевидно, типологическая близость с полотном русского мариниста середины XIX века А. П. Боголюбова «Лунная ночь. Большой канал в Венеции», 1850-е годы). [илл. 154, 155] Творчество К. Богаевского показывает, таким образом, что след Италии в искусстве начала и первой трети XX века проявляет себя не только как дополнительная грань русской культуры, но и как общетипологический признак мифопоэтического сознания в целом.

148. К. Малевич. Тройной портрет. 1933

149. Я. Понтормо. Встреча Марии и Елизаветы. 1529. Фрагмент

150. К. Богаевский. Итальянский пейзаж. 1911

151. А. Мантенья. Парнас. 1497

152. К. Богаевский. Генуэзская крепость. 1907

153. Дж. Сегантини. Пейзаж

Мерцающую Италию можно обнаружить и в ранней советской архитектуре, где мотив проступает на этапе нового обращения к символизму в архитектуре позднего авангарда конца 1920-х годов и сталинской поры. Часто между этими эпохами нет непереходимой границы, но итальянский текст складывается в разные модели. Доминирует эстетическая модель сталинской «красоты», опирающаяся на классицистические образцы [Гюнтер 2010], однако ренессансное наследие трактовано со сдвигом в сторону антиклассичности.

Первый, на кого следовало бы обратить внимание в этой связи – архитектор Б. М. Иофан. Окончив в 1911 году Одесское художественное училище, проработав два года в Петербурге в качестве помощника у архитекторов А. Таманяна и Д. М. Иофана, своего брата, Борис Иофан едет в Италию, где в Риме поступает в Высший институт изящных искусств, который заканчивает в 1916 году. Отдавая предпочтение классическому наследию, он начал работать в мастерской А. Бразини. Таким образом, мастер оказался вне новаторских течений итальянской архитектуры (футуристов и «Группы семи»). Вместе с тем, такие предпочтения невольно приближали его (на уровне сугубо профессиональных задач) к неоклассическому направлению. Возвращается Иофан уже в Советскую Россию в 1924 году, где одним из его главных проектов становится станция метро, первоначально названная «Спартаковской» (нынешняя «Бауманская», 1944), в соответствии с популярным в советской стране персонажем древнеримской истории. В реализованном варианте на место предполагавшихся архитектором гладиаторов были поставлены статуи современников.

154. К. Богаевский. Днепрострой. 1930

155. А. П. Боголюбов. Лунная ночь. Большой канал в Венеции. 1850-е годы

Совсем другой облик Италии предстает в творчестве архитектора А. С. Никольского. В 1910-е годы он учился в Италии, в 1924 году вернулся в Россию и стал крупнейшим представителем советского конструктивизма. Одним из его частично реализованных проектов явился гигантский стадион им. Кирова (1932–1953) на Крестовском острове в Ленинграде, «нечто вроде современного Колизея» с прилегающей территорией, предполагающей огромную искусственную насыпь, своего рода «архитектуру земли»[31]31
  Об этом незавершенном сооружении Никольского см.: [Явейн 1999].


[Закрыть]. Большая часть проекта архитектора осталась на бумаге – в записках и рисунках, а в новую эпоху к 2008 году от стадиона не осталось того немногого, что в свое время удалось построить. На Крестовском острове Никольский своеобразно продолжает линию, намеченную в живописи К. Богаевского, о которой шла речь выше. Он пытается в реальности создать образы фантастической архитектуры, апеллирующей к готике, которую он трактует в духе конструктивизма, а также к античным и ренессансным художественным и историческим реалиям Италии, которые осмысляются мифопоэтически. Утопическая проекция «мерцающего» итальянского текста выступила в творчестве этого архитектора как след перерожденного авангарда в сталинской России. Неслучайно свои башни, которые составляют главную часть композиции стадиона, он называл то столпами, то «кампаниллами».

Наконец, следует упомянуть и архитектора И. В. Жол товского (1867–1959) – представителя неоренессансного и неоклассического направления в русском и советском зодчестве первой половины XX века. В исследовании этого направления Г. И. Ревзиным указывается, что в сталинской России «…в рамках классицизирующей эклектики неоренессансное направление было одним из основных» [Ревзин 1992: 114]. В 1910-е годы, а также позднее, в 1923–1926 годах, Жолтовский изучал архитектуру Италии и вдохновился произведениями Палладио, а позднее даже перевел на русский язык его трактаты. Идеям итальянского Ренессанса он остался верен до конца своей жизни. Среди наиболее известных его палладианских опытов – созданный в 1908–1912 годах на Патриарших прудах так называемый «особняк Тарасова», повторяющий в стилевом отношении Палаццо Тьене работы Андеа Палладио в Виченце. [илл. 156, 157] Жолтовский занимался также изучением пропорций в архитектуре и искусстве: он нашел производную функцию золотого сечения (528: 472), которая вошла в теорию пропорции как «функция Жолтовского» [Ревзин 1992]. Однако для нашей проблематики интересны не столько факты прямой переклички с ренессансным итальянским наследием, сколько отступления от классической модели в сторону раннего или позднего, маньеристического периода Ренессанса. Последний явился образцом для знаменитого дома на Моховой в Москве [илл. 158], в котором Жолтовский использовал гигантский ордер лоджии дель Капитанио, определивший по-барочному форсированный рельеф фасада. Это перетолковывание наследия в сторону аклассичности (отступления от канона Высокого Возрождения в его позднюю эпоху) характерно и для последователей архитектора. Так, архитектор В. А. Щуко, как и Жолтовский, прошедший через опыт итальянского маньеризма во время своей поездки в Италию в качестве пансионера, почти повторил дом на Моховой в другом своем произведении – в построенном им доме Маркова на Каменноостровском проспекте в Петербурге. Эта классика без канона, акцент на пред– или пост-Возрождении, явилась следствием характерного для начала века романтического прочтения Возрождения через призму индивидуализма. Неслучайно (напомним об этом вслед за Г. И. Ревзиным) для Музея изящных искусств в Москве И. В. Цветаев в 1910-е годы заказывает копии кондотьеров – Коллеони и Гаттамелату – как наиболее характерные образы Ренессанса эпохи именно раннего Возрождения – кватроченто.

156. И. В. Жолтовский. Особняк Тарасова на Патриарших в Москве. 1907

157. А. Палладио. Палаццо Тьене в Виченце, 1550–1551

Смещения, уводящие от прямого цитирования в архитектуре и живописи Высокого Возрождения, а также цитаты уже смещенного стиля, каковым явился маньеризм, можно воспринять не только как стремление к более органической форме, но и как введение итальянской темы словно по касательной, в имплицитном варианте. Такого рода скрытая мифологичность не только не снижала, но и, благодаря своему размещению в глубинных слоях текста, в подспудной форме, наоборот, усиливала утопическую проекцию русского мифа о культуре, искусстве и самом образе мысли этой далекой солнечной страны.

158. И. В. Жолтовский. Дом на Моховой в Москве, 1934