Текст книги "Нелинейное время фильма"

Весьма интересно, как создаётся целый пучок возможностей перехода из настоящего в будущее. Проанализируем всего один эпизод из «Третьей Мещанской».

Героиня беременна. Оба её поклонника отказываются признать ребёнка своим. Она отправляется в частную клинику, чтобы прервать беременность. Кто отец ребёнка – область неопределённости. Этого не знает ни один из героев. Итак, героиня в приёмной доктора. Но она там не единственная пациентка. В креслах сидят ещё несколько женщин.

Зачем понадобилось подробно останавливать внимание зрителя на других пациентках клиники?

Через поведение этих персонажей задаются возможные исходы ситуации для героини. Пациентки все совершенно разные и по-разному держатся во внешне одинаковых обстоятельствах.

Несчастная девица в полузабытьи отчаяния повисает на руках измученной и раздражённой матери.

Весёлая кокетка, с вызовом подтянув чулок, бестрепетно отправляется в кабинет…

Пожилая измотанная женщина, по-видимому, прислуга, с привычной покорностью берёт номерок-направление…

Все эти варианты будущего возможны для нашей героини.

В крайнем замешательстве она распахивает окно. И тут… Совершенно случайный взгляд за окно неожиданно определяет выход из ситуации.

Героиня видит, как на тротуаре маленькая девочка баюкает куклу. Её простые движения навевают женщине мысли о живом ребёнке. В ужасе она убегает из клиники.

Роль случайности акцентирована – вошедшая в приёмную санитарка с грохотом захлопывает раму.

Если освоение художественного времени литературой было длительным и носило, как уже говорилось, «прерывистый и постепенный характер», то кино стремительно впитывает в себя временные формы, за тысячелетия освоенные культурой.

В литературе существуют периоды господства того или иного типа временной конструкции, формирующей жанровую условность, определяющую приметы стиля.

А в кинематографе тридцатых годов мы одновременно обнаруживаем и античное циклическое время, и линейное историческое время, и время становления, открытое романтиками.

Здесь мы подходим к удивительному противоречию. Если кино как искусство обретает безграничную свободу, осваивая время, то теория словно уклоняется от исследования вопросов темпоральности. Шкловский так обозначает сложившуюся ситуацию: «Искусство как будто давалось в руки, но всё же было мало понятным. Оно демонстрировало как будто новые эстетические законы, законы движения, независимые от слов. Это требовало осмысления»[29]29
  Шкловский В. За сорок лет. М., 1965. С. 23.


[Закрыть].

Что же, по Шкловскому, требует немедленного осмысления?

Приведённая выше цитата имеет продолжение: «Надо было понять законы построения пространства в человеческой психике»[30]30
  Там же, С. 24.


[Закрыть].

Итак, речь идёт о пространстве, а не о времени.

Почему же теория кино уклоняется от исследования проблемы художественного времени фильма?

То, что за монтажом теоретиками киноискусства угадывалось время, говорят, например, записные книжки Вс. Пудовкина. Сквозь сомнения и противопоставления, обозначенные Пудовкиным, явственно проступает понимание сущности кино как «течения жизни, явленного во времени»:

«<…>

Течение жизни, явленное во времени.

<…>

Ощущение времени.

<…>

Музыка, метроном, ноты, виртуоз, дирижёр. Воспроизведение живого движения. Где начинается ритм?

Что такое ошибка в ритме?

Ритм – это, прежде всего, непрерывность.

Непрерывность не абстракция – единство проводимой мысли. <…>»[31]31
  Пудовкин Вс. Собр. соч. В 3 т. Т 3. М.: Искусство, 1974–1976. С. 253–254.


[Закрыть].

При необходимости говорить о времени вся эта зыбкость и неуверенность связана с тем, что теории художественного времени не существовало. Вызывает полное доверие утверждение М.М. Бахтина, сделанное им в 1937 году: «Только недавно началась – и у нас, и за рубежом – серьёзная работа по изучению форм времени в искусстве и литературе»[32]32
  Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике//Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. Лит., 1975. С. 236.


[Закрыть].

Причину подобного пренебрежения теорией проблем художественного времени следует искать в истории европейской науки.

Европейский рационализм, в основе которого лежит эллинское понимание бытия, возник вследствие исключения Времени из сферы объективного бытия. Он строится на логическом формализме, который разрешает только логику двойных значений по закону исключения третьего. Это не означает, что не существует других логических систем. Иначе строится, например, древнеиндийская логика или созданная в 1920 году трёхзначная логика Яна Лукасевича, положенная в основу квантовой механики.

Но классическая европейская наука признаёт существование только двух онтологических сущностей (локусов) – Бытия и Мышления. Это мешает приписать Времени собственный онтологический статус (локус). Его должен был включить в себя один из имеющихся локусов, но оба уже были заняты!

В Новое время тенденция по устранению времени усилилась. Триумфом западной науки нужно считать рождение классической физики. К концу ХIХ века имя Исаака Ньютона становится нарицательным для обозначения всего образцового. Этика и политика черпали в теории Ньютона материал, которым подкрепляли свои аргументы.

Хотя сам Ньютон никогда не вторгался в область морали и этики, он не сомневался в универсальном характере законов, изложенных в его «Математических началах натуральной философии». «Природа весьма согласна и подобна в себе самой», – утверждал Ньютон в вопросе 31 своей «Оптики».

Утвердившись ещё при жизни в статусе общепризнанного гения, Ньютон примерно столетие спустя при могучей поддержке авторитета Лапласа превратился в символ научной революции в Европе.

Астрономы взирали на небо, где безраздельно царила математика. Ньютоновская система успешно преодолела все препятствия на своём пути. Более того, она проложила путь математическому методу, позволившему учесть все наблюдаемые отклонения в движениях планет и даже использовать их для вывода о существовании ещё неизвестных небесных тел. Предсказание планеты Нептун явилось своего рода освящением предсказательной силы, присущей ньютоновской картине мироздания.

Появление в начале XX века квантовой механики и теории относительности Альберта Эйнштейна внесло сумятицу в классическую физику и вызвало всплеск интереса к проблеме времени. Далее игнорировать временные аспекты природы невозможно. Физики пытаются объяснить время через пространство. Вернее, не объяснить, а фактически устранить, сделав его одной из координат пространства.

В 1908 году, выступая на съезде естествоиспытателей в Кёльне с докладом «Пространство и время», немецкий математик Герман Минковский (1864–1909) заявляет: «Милостивые господа! Воззрения на пространство и время, которые я намерен перед вами развить, возникли на экспериментально-физической основе. В этом их сила. Их тенденция радикальна. Отныне пространство само по себе и время само по себе должны обратиться в фикции, и лишь некоторый вид соединения обоих должен ещё сохранить самостоятельность»[33]33
  Минковский Г. Пространство и время//Принцип относительности: Сб. работ классиков релятивизма. Л.: ОНТИ, 1935. С. 186.


[Закрыть].

Время полностью растворяется в геометрии многомерного пространства.

Процесс вытеснения времени из науки, начавшийся в эпоху античности, достигает апогея к началу ХХ века. Говоря о релятивистской физике и квантовой механике, Илья Пригожин указывает на присущее им «радикальное отрицание времени, какого никогда не могли вообразить никакая культура, никакое коллективное знание»[34]34
  Пригожин И. От существующего к возникающему: время и сложность в физических науках.: Издание 2-е, доп. М.: Едиториал УРСС, 2002. С. 176–177.


[Закрыть].

Сейчас, когда методологические основы теории относительности подвергаются сомнению, а сама релятивистская механика объявляется чуть ли не химерой XX века[35]35
  Приведём примеры подобной критики. Так в работе Низовцева В.В. «Время и место физики ХХ века» читаем: «Эйнштейном предпринята попытка разрешения искусственной и претенциозной задачи – увязать, согласовать субъективные представления, фактически иллюзии, наблюдателей, находящихся в разных системах отсчёта. Однако, несмотря на произвольный набор частично правдоподобных постулатов, положенных в основу СТО, согласования удаётся достичь лишь с помощью объединения того, что в реальности несовместимо – времени и расстояния». С. 89.
  Ацюковский В.А. характеризует систему постулатов специальной и общей теории относительности как противоречивую и избыточную. О введении постулатов в физику он пишет следующее: «Вместо того, чтобы путём обобщения многих данных о различных явлениях делать выводы о внутренней сущности процессов, физики стали выдвигать так называемые «постулаты», т. е. предположения, которым, по их мнению, должна следовать природа». Философия и методология современного естествознания. М., 2005.


[Закрыть], кажется странным, что под влиянием представлений о времени как измерении пространства может формироваться теория художественного времени. Но это происходило именно так. Тогда, в начале нового века, обаяние новых теорий, их революционность притягивали учёных всего мира.

О неизбежном влиянии новой науки на самые разные сферы жизни пишет А.А. Фридман: «Грандиозный и смелый размах мысли, характеризующий общие концепции и идеи принципа относительности, затрагивающие такие объекты, как пространство и время (правда, измеримое), несомненно, должен произвести известное впечатление, если даже не влияние на развитие идей современных философов, часто стоящих слишком выше измеримой вселенной естествоиспытателя»[36]36
  Фридман А. Мир как пространство и время. Ижевск. НИЦ. «Регулярная и хаотическая динамика», 2001. С. 5.


[Закрыть].

Оговорка, сделанная Фридманом в скобках является существенной. Речь идёт об особом физическом, измеримом времени. На это обстоятельство часто не обращают внимания. Теория относительности имеет дело с особым физическим временем, «которое само по себе не существует».

Создавая свою теорию художественного времени, Бахтин понимает специфичность этого связанного, искусственного времени релятивистской физики. Летом 1925 года он присутствует на докладе А.А. Ухтомского о хронотопе в биологии.

В своей работе «Формы времени и хронотопа в романе» Бахтин указывает на то влияние, которое оказала релятивистская физика на его собственные исследования. Он пишет, что понятие «хронотопа» прямо заимствовано им из работ Эйнштейна:

«Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом, (что значит в дословном переводе – «время-пространство»). Термин этот употребляется в математическом естествознании, и был введён и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесём его сюда – в литературоведение – почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нём неразрывности пространства и времени (время как четвёртое измерение пространства)»[37]37
  Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике//Вопросы литературы и эстетики. С. 234.


[Закрыть].

Интересен, однако, характер оговорок, с которыми допускается подобное заимствование. Понятие хронотопа переносится в литературоведение «как метафора». Метафора в качестве научного определения явление не часто встречающееся, а точнее – невозможное. Это странное замечание в скобках – «почти, но не совсем»… Гениальным чутьём Бахтин угадывает, что время принципиально несводимо к пространству. Отсюда и тавтология, кажущаяся смысловая избыточность названия «Формы времени и хронотопа…».

Релятивистская физика не рассматривает процессы развития, становления, эволюции. В таком понимании мир – это система, где нет начала, возникновения. Есть только «раньше» и «позже». Удивительным поэтому кажется введение понятия хронотопа в биологию, где всё – суть жизнь, становление, изменение.

Но и в литературоведении этот подход вызывает затруднения. Вернее, попросту не применим, когда речь идёт о рождении нового качества, о моделировании ситуации острого кризиса.

Трудности возникают при анализе Бахтиным темпоральности романов Ф.М. Достоевского. Бахтин выделяет в этих романах особую, ранее не встречавшуюся структуру: «Назовём здесь ещё такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью, хронотоп, как порог; он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение – это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово «порог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, – меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог). В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека. Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени»[38]38
  Там же. С. 397.


[Закрыть].

Заметим, что хронотоп «порога» лишь называется, но, по сути, не исследуется. Возможно, Бахтин ощущает, что здесь он подошёл к границе метода, основанного на введении понятия «хронотоп». Кризис – бурное изменение, рождение нового через преодоление старого. Порог – метафора нерешительности, невозможности движения. Само это понятие не «хронотопичное», а чисто пространственное. У Ф. Тютчева читаем:

 
О, вещая душа моя!
О, сердце, полное тревоги!
О, как ты бьёшься на пороге
Как бы двойного бытия!..[39]39
  Русская поэзия XIX века. В 2 т. Т. 2. Библиотека всемирной литературы. М.: Издательство художественной литературы, 1974. С. 50.


[Закрыть].
 

Порог – не движение, не становление, а промедление – не мгновение времени, невозможность двинуться вперёд навстречу будущему.

Методом хронотопического анализа невозможно анализировать ситуации кризиса, нарастающего хаоса, которые мастерски моделировал Достоевский.

Приведём пример, иллюстрирующий сказанное.

Героиня романа «Идиот» Настасья Филипповна, испытывая общество, бросает в камин пачку денег.

Достоевский задаёт сразу целый пучок возможных исходов ситуации: во-первых, Настасья Филипповна может взять эти деньги и уехать с Рогожиным (тройки стоят под окном – решение может быть осуществлено мгновенно), во-вторых, может выйти замуж за Ганечку и взять приданное, а может стать княгиней, выйдя за Мышкина.

Важно, что все эти возможности равновероятны. Любая случайность, взгляд, слово, может склонить выбор героини в ту или иную сторону. Необратимость этого выбора подчёркивается описанием пачки денег, горящей в камине: «Сгорят деньги, и не воротишь, зола останется».

Сам характер героини раскрывается таким образом, что становится очевидным – этот выбор действительно в её власти.

Достоевский создаёт ситуацию необратимого перехода из настоящего в будущее. Из хаоса настоящего через выбор и случайность наступает, осуществляется будущее.

Бахтин же, опираясь на подходы релятивистской физики, сводящие время к одной из координат пространства, при анализе романов Достоевского приходит к парадоксальному, совершенно невероятному выводу об атемпоральности романов Достоевского. По Бахтину, Достоевский мыслит свой мир не во времени, а в пространстве: «Основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а сосуществование и взаимодействие. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени (выделено мною. – Н.М.). Отсюда и его глубокая тяга к драматической форме. <…> Достоевский, в противоположность Гёте, самые этапы стремился воспринять в их одновременности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд. Разобраться в мире значило для него помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента»[40]40
  Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972 [1929].


[Закрыть].

Мгновенье Достоевского – это время взрыва, время, когда мгновенье настоящего – это вспышка, стремительное развёртывание будущего. Для Бахтина же одновременность означает отсутствие времени. Последовательное применение хронотопического подхода заводит исследователя в тупик, к противоречиям неразрешимым. Анализ художественного времени ведёт к его отрицанию.

Бахтин, завершая свою работу «Формы времени и хронотопа в романе», как будто утверждает необходимость дальнейшего последовательного применения хронотопического подхода:

«Как мы уже говорили в начале наших очерков, изучение временных и пространственных отношений в произведениях литературы началось только совсем недавно, причём изучались преимущественно временные отношения в отрыве от необходимо связанных с ними пространственных отношений, то есть не было последовательно хронотопического подхода»[41]41
  Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике//Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 397.


[Закрыть].

Но далее выражено сомнение: «Насколько такой подход, предложенный в нашей работе, окажется существенным и продуктивным может определиться только в дальнейшем развитии литературоведения»[42]42
  Там же. С. 406.


[Закрыть].

Представляется важным отметить, что М. Бахтин, нащупывая методы исследования художественного времени, вполне отчётливо утверждает несводимость художественного времени к хронотопу. Само название его работы «Формы времени и хронотопа в романе» является тому подтверждением.

Дальнейшее развитие не только литературоведения, но и киноведения показало, что термин «хронотоп» прижился, стал общеупотребимым.

Однако сам Бахтин, когда понятие «хронотопа» сковывает его мысль, совершенно свободно отбрасывает его, при необходимости меняя на «время» (например, «авантюрное время греческого романа»), чего нельзя сказать о других исследователях, применяющих этот конструкт автоматически.

На наш взгляд, хронотопический подход в меньшей степени применим к кино, где время имеет сюжетное, структурообразующее значение.

Можно предвидеть возражение, что пространство фильма выстраивается в соответствии с художественным временем. Действительно, решение художественного пространства фильма находится в тесной связи с его временной конструкцией. В подлинно художественном произведении все элементы выразительности связаны. Но, оставаясь независимыми переменными, они подчинены не друг другу, а замыслу.

Например, циклическое время фильма режиссёра Гулдинга «Гранд Отель» усиливается визуальной пространственной метафорой – сверкающим вращающимся турникетом, перемешивающим посетителей.

Но далеко не всегда циклическое время поддерживается визуальными образами вращения, круга и пр.

Понятие хронотопа, вызванное к жизни идеями релятивистской физики, тормозит развитие теории художественного времени. Мир естествоиспытателя в каком-то отношении схематичнее и беднее мира художника. Это понимали сами физики: «Мир, схематическая картина которого создаётся принципом относительности, есть мир естествоиспытателя, есть совокупность лишь таких объектов, которые могут быть измерены или оценены числами, поэтому этот мир бесконечно уже и меньше мира – вселенной философа; а раз это так, то, конечно, и значение принципа относительности для философии не должно быть переоцениваемо»[43]43
  Фридман А. Мир как пространство и время. Ижевск. НИЦ. «Регулярная и хаотическая динамика», 2001. С. 5.


[Закрыть].

Реакция философов на создание неклассической физики была незамедлительной.

В полемику с Эйнштейном вступает Анри Бергсон.

Он провозглашает: «Время – это сотворение нового или вообще ничто»[44]44
  См. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М., 2001. С. 87.


[Закрыть].

По Бергсону, все ограничения научной рациональности могут быть сведены к одному решающему: неспособности понять длительность, поскольку научная рациональность сводит время к последовательности мгновенных состояний, связанных детерминистическим законом.

Для Бергсона невозможно мыслить изменение через неизменное. Природа – изменение, непрестанное сотворение нового, целостность, создаваемая в открытом по самому своему существу процессе развития, она не может описываться старой моделью времени: «Мы замечаем в процессах только отдельные состояния, во времени мы видим только отдельные мгновения, и когда мы говорим о времени и о процессах, мы думаем о чем-то совершенно ином. Таково наиболее выделяющееся заблуждение, которое мы хотим исследовать. Оно состоит в убеждении, что мы можем мыслить об изменениях при посредстве неизменного и о движении при посредстве неподвижного»[45]45
  Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память/Анри Бергсон. (Серия классическая философская мысль). Пер. с франц. Минск: Харвест, 1999. С. 343.


[Закрыть].

Труды Бергсона – это то, что могла противопоставить философия релятивистской физике, обедняющей время, заменяющей его удобным для теоретических выкладок конструктом.

Бергсон говорит о психологическом внутреннем времени личности, соотнося его с абсолютом: «Если я хочу приготовить себе стакан подслащённой воды, то что бы я ни делал, мне придёт ся ждать, пока сахар растает. Этот незначительный факт очень поучителен. Ибо время, которое я трачу на ожидание, – уже не то математическое время, которое могло бы быть приложено ко всей истории материального мира, если бы оно вдруг развернулось в пространстве. Оно совпадает с моим нетерпением, т. е. с известной частью моей длительности, которую нельзя произвольно удлинить или сократить. Это уже не область мысли, но область переживания. Это уже не отношение; это принадлежит к абсолютному»[46]46
  Там же. С. 23.


[Закрыть].

Именно сознанию дано непосредственно уловить незавершённую текучесть времени. Длительность означает, что человек живёт настоящим с памятью о прошлом и в предвосхищении будущего. Вне сознания прошлого нет, а будущее не настанет. Сознание скрепляет прошлое и будущее настоящим. Количественная неразличимость моментов чужда сознанию, для которого один миг может длиться вечно. В протяжённом потоке сознания моменты времени взаимопроницаемы, они могут нанизываться и укреплять друг друга. Конкретное время – это жизненный поток с элементами новизны в каждом из мгновений. Бергсон сравнивает это время с клубком, который, увеличиваясь, не теряет накопленное. А механическое время можно сопоставить с образом жемчужного ожерелья. В механическом времени каждый момент существует сам по себе.

Бергсон пишет: «Только внутри меня есть процесс организации и взаимопроникновения, образующий реально длящееся время. Лишь благодаря моему внутреннему маятнику, отмеряющему колебания прошлого, я могу ощутить ритм настоящего времени…»[47]47
  Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. Собр. соч. В 4 т. Т. 1. М., 1992. С. 117.


[Закрыть].

Время Бергсона свободно от пут пространства. Это живое, переживаемое время, гораздо лучше приспособленное для понимания и исследования художественного времени, чем сплавленное воедино с пространством «несуществующее» реально время релятивистской механики.

В 1922 году на заседании Философского общества в Париже в полемике с Эйнштейном Бергсон пытается отстаивать множественность сосуществующих «живых времён»[48]48
  Bergson Н. Melanges. Paris: PUF, 1972. P. 1340–1346.


[Закрыть]. Ответ Эйнштейна бесповоротен; он категорически отверг «время философов». Живой опыт не может спасти то, что отрицается наукой.

Реакция Эйнштейна в какой-то мере была обоснована. Бергсон явно не понимал теорию относительности Эйнштейна. Но отношение Эйнштейна к Бергсону не было свободно от предубеждения: бергсоновское «живое» время относится к числу фундаментальных, неотъемлемых свойств становления, необратимости, которую Эйнштейн склонен был понимать только на феноменологическом уровне.

Альберт Эйнштейн вполне определённо формулирует свои представления о времени: «Для нас, убеждённых физиков, различие между прошлым, настоящим и будущим не более чем иллюзия, хотя и весьма навязчивая»[49]49
  Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. Т. 1. М., 1992. С. 117.


[Закрыть].

Очевидно, что физик и философ говорят на разных языках. Отрицание физикой момента становления породило глубокий раскол внутри самого естествознания и привело к отчуждению его от философии. То, что первоначально было рискованной ставкой в духе господствовавшей аристотелевской традиции, со временем превратилось в догматическое утверждение, направленное против тех, для кого в природе существовало качественное многообразие.

В конце XIX века этот конфликт, протекавший внутри естествознания, был перенесён на отношения между естествознанием и остальной культурой, в особенности, между естествознанием и философией.

Работы Бергсона стали предвестником новой революции в естествознании.

Его философия оказала огромное влияние и на понимание природы кино. Хотя сам Бергсон не ощутил тех потенций, которые несёт в себе его теория, и прошёл мимо возможности применить её к кинематографу.

Его идеи нашли развитие в работах Жиля Делёза.

В 1983 году Делёз пишет работу «Кино 1. Образ-движение», а через два года, в 1985, – «Кино 2. Образ-время». Некоторые главы в обеих книгах снабжены подзаголовком: «Комментарий к Бергсону». Делёз не просто принимает основные положения «Материи и памяти» практически без оговорок, но находит в кинематографе то место, из которого живое время Бергсона может «заговорить».

Приведём известное высказывание Бергсона о мышлении:

«Когда дело идёт о том, чтобы мыслить процессы становления или выражать их в словах, или хотя бы воспринимать их, мы просто заставляем действовать известного рода внутренний кинематограф. Мы можем резюмировать всё предшествующее следующим образом: механизм нашего обычного познания имеет кинематографический характер»[50]50
  Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. С. 339.


[Закрыть].

Делёз называет это теорией кинематографического восприятия до кинематографа. Но если Бергсон утверждает кинематографичность мышления, то по Делёзу верно и обратное: сам кинематограф – средство разворачивать мысль.

Реальность мысли кинематографического произведения оказывается более ощутимой, чем та физическая реальность, которую оно якобы повторяет. Для Делёза структура кинематографического произведения почти совпадает с тем, как устроена сама мысль.

Делёзу удаётся показать, что кинематограф обладает возможностью непосредственной репрезентации мысли. Это достаточно сильное утверждение, указывающее на особый статус кино как искусства. Надо заметить, что подобный взгляд на кино разделяют далеко не все.

В книге «Camera lucida» Р. Барт отказывает кино в философичности: «Не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза – в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа…»[51]51
  Барт P. Camera lucida. M.: Ad Marginem, 1997. С. 102.


[Закрыть].

Несмотря на то значение, которое могли бы иметь работы Делёза для понимания самой природы кино, в теории киноискусства и в практике драматургии они имеют весьма неопределённый статус.

Причин тому можно назвать несколько. Первая – «зависание» между киноведением и философией. Для философов книга перегружена анализом фильмов. А для киноведов несколько тяжеловесным понятийным аппаратом и оторванностью от практики создания фильма. На русский язык книга переведена недавно и, возможно, поэтому не оказала серьёзного влияния на отечественную науку о кино.

Но, думается, среди множества причин, можно назвать главную: книги Делёза о кино появились слишком рано, до того, как набрал силу мощный процесс, получивший название «Переоткрытие времени», начавшийся с революции в естествознании.

У самого Делёза есть, пусть в скобках, скороговоркой сказанное указание на неблагоприятную эпоху: «Пользу теоретических книг по вопросам кино часто ставят под сомнение (особенно теперь, ибо эпоха не благоприятствует)»[52]52
  Делёз Ж. Кино-2. Образ-время. М.: Ад маргинем, 2004. С. 614.


[Закрыть].

Можно утверждать, что только после того, как в конце ХХ века произошла радикальная смена культурной ситуации, и интерес к гармонии и устойчивости сменился интересом к крайне неустойчивым процессам, появилась возможность создать стройную теорию художественного времени.

Возрождение проблемы времени в физике произошло после того, как термодинамика была распространена на необратимые процессы и найдена новая формулировка динамики, позволяющая уточнить значение необратимости на уровне фундаментальных законов физики.

Становится ясно, что на всех уровнях случайность и необратимость играют важную роль, значение которой возрастает по мере расширения наших знаний. Между вероятностью и необратимостью существует тесная связь. Различие между прошлым и будущим и, следовательно, необратимость могут входить в описание системы только в том случае, если система ведёт себя достаточно случайным образом. Наш анализ подтверждает эту точку зрения. Действительно, что такое стрела времени в детерминистическом описании природы? В чем её смысл? Если будущее каким-то образом содержится в настоящем, в котором заключено и прошлое, то что, собственно, означает стрела времени? Стрела времени является проявлением того факта, что будущее не задано.

О глубине переживаемых наукой изменений, об их масштабе и значении пишет И. Пригожин: «Коренное изменение во взглядах современной науки, переход к темпоральности, к множественности, можно рассматривать как обращение того движения, которое низвело аристотелевское небо на землю. Ныне мы возносим землю на небо. Мы открываем первичность времени и изменения повсюду, начиная с уровня элементарных частиц и до космологических моделей»[53]53
  Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М.: Едиториал УРСС, 2001. С. 269.


[Закрыть].

Наука вновь открывает для себя время. В процесс вовлекаются идеи, ранее не получившие развития как преждевременные. Новые возможности открываются для создания художественного времени.

Может возникнуть вопрос: «Если кино уже более столетия успешно развивается в отсутствии подобной теории, не является ли забота о её создании отвлечённым умствованием?».

Доверяясь только своей творческой интуиции, художник может добиться значительных результатов, которые опережают достижения теории. Как писал когда-то знаменитый теоретик военных искусств Г. В. Жомини: «Природный гений, в силу счастливого вдохновения, несомненно, сумеет применять принципы так же хорошо, как это сделала бы самая разработанная теория»[54]54
  Жомини Г.В. Очерки военного искусства. Т. I. Ленинград, 1937.


[Закрыть]. Однако, далее следует возражение: «Но теория простая, свободная от всякого педантизма, восходящая к первопричинам без построения абсолютных систем – одним словом, – базирующаяся на нескольких основных началах, – часто сможет дополнить гениальность и даже послужить развитию природного гения, повышая его доверие к своим собственным вдохновенным мыслям»[55]55
  Там же.


[Закрыть].

Существует ли в настоящий момент такая «простая, свободная от всякого педантизма, восходящая к первопричинам без построения абсолютных систем» теория художественного времени в кино?

Нет.

Однако есть надежда на возможность объединить разрозненные достижения в этой области. Тем более, что в отечественной науке таких достижений немало. Речь идёт о необходимости переосмыслить с учётом происшедших изменений работы Флоренского, Бахтина, Шкловского, Лотмана.

Кроме того, концептуальные сдвиги, происшедшие в современной науке, обещают появление принципиально новых подходов к формированию теории художественного времени. Эти подходы должны осваиваться с учётом специфической природы кинематографа – явления уникального, принципиально не сводимого ни к какому иному виду искусства.

Реакция на изменившуюся культурную ситуацию последовала, прежде всего, от тех, кто непосредственно занимается киномастерством – от сценаристов и режиссёров. Речь идёт о появлении фильмов, в которых время является не только структурообразующим элементом, но и предметом исследования.