Текст книги "В. С. Печерин: Эмигрант на все времена"

Гершензон проницательно отмечает двойственность внутренней и внешней жизни Печерина, проявившуюся еще в юношеские годы, хотя на этой стороне его характера он не останавливается. Думается, что печеринская двойственность объясняется способностью к искреннему перевоплощению, к игре, которой он сам начинал верить. Товарищи, перед которыми он импровизировал забавные сценки, не подозревали о его «постоянной привычке думать и воображать все по книжке», как сказал о себе тот же подпольный герой Достоевского. Все книжные примеры, все убеждения требовали от Печерина активного служения идеалу свободы, требовали борьбы, а его внутренняя природа склонялась к поиску шиллеровского «чудесного исхода, сладкого покоя». Страх жизни гнал его в архивные разыскания, в монашескую келью, мысль о борьбе привлекала не результатом победы, а необходимостью жертвы и гибели. Героическая гибель обещала вместе желанную славу и не менее желанный покой. Образы смерти и блаженства неразрывны в его стихах. На петербургском «балике» Печерин познакомился с одной из учениц Смольного института, где Никитенко преподавал русскую словесность. Она как-то высказала поразившую Печерина мысль, которую в стихотворении «Бал» он вкладывает в уста собеседницы:

 
Что жизнь в сей атмосфере хладной?
Как друга, я б желала смерть найти!
В цветущем юности венке отрадно
В могилу свежую сойти!
 

(Гершензон 2000: 462)

О глазах возлюбленной, кажется именно этой собеседницы, он говорит: «В них бесстрастия могила и блаженства колыбель» (Гершензон 2000: 395).

К письму от 9/21 декабря 1833 года он приложил «Две сцены из трагедии "Вольдемар"» (Гершензон 2000: 413–419). Подобно своему кумиру Шиллеру, местом трагического конфликта Печерин избирает отдаленное географически и исторически место, условную Италию XV века. Объясняется его выбор не только цензурными соображениями – вряд ли Печерин предполагал свое произведение напечатать. Скорее абстрактное место действия отражает абстрактный идеал, которому герой собирается пожертвовать своей жизнью и счастьем возлюбленной. Первая сцена представляет собой стихотворный монолог Вольдемара, в котором он заявляет о своем божественном избранничестве, о том, что сам Бог открыл ему глаза на «неправды сильных, скорбь Его народа» и что с сонмом ангелов он послан «исторгнуть плевелы зла». Поскольку в разрушении, задолго до Бакунина, он видит акт созидательный, герой трагедии ставит себя рядом со Всевышним, совершая тем самым единственно возможный для него выбор между состоянием «твари дрожащей» и человеческого богоравенства.

 
Мне ль в бездействии, тоскуя,
Как былинке прозябать? —
Нет! Я Бог! Миры хочу я
Разрушать и созидать!
 

Вольдемар заранее знает, что если ему суждено «поднести факел к вековому зданью предрассудков» и «зажечь пожар неистовый, в котором / Столетье ветхое сгорит», то в пожаре сгорит он сам, но гибель его будет увенчана высшей наградой – славой и памятью народной:

 
Ринусь в дикое веков боренье!
Лавр меня победный обовьет;
Я паду – но песню искупленья
Надо мной столетье пропоет!
 

Вторая сцена написана прозой с вкраплениями стихотворных строк. Действие происходит в комнате невесты Вольдемара, Софии, той же героини, которая когда-то в шуме бала поведала о своем желании смерти. София сообщает Вольдемару о назначенной на ближайшее воскресенье свадьбе. Вольдемар, называя Софию (в отличие от автора) «6орЫе», самым будничным тоном заявляет: «это невозможно – потому, моя милая, потому, что я должен на несколько времени расстаться с вами». Он приехал проститься. Сначала, заметив его необычную бледность, Sophie пытается найти житейскую причину, предлагает позвать maman, потом доктора, но, будучи достойной избранницей героя, быстро соображает, что дело не в хвори, а в том, что у него «глубокая, тайная тоска лежит на сердце». Тоска объясняется тем, что Вольдемару «двадцать пять лет! и ничего не сделано для славы!» Он собирается «разрушить этот старый мир, в котором [мне] душно, и вольною рукою создать себе (курсив мой. – Н. П.) новый мир. Новое широкое поприще для широкой деятельности!» «О, Вольдемар! – восклицает Sophie, – Дайте мне вашу железную грудь! Дайте мне ваше необъятное сердце, которое хотело бы своею живою жизнию обхватить и зажечь вселенную. – Перед вами я чувствую, что я слабая женщина». Некоторая путаница в метафорах напоминает находки графа Хвостова. Но Вольдемар, как бы глядя на себя со стороны, видит на своем собственном лице роковую печать, и монолог его обещает избраннице не совместную борьбу, но общую гибель:

Если бы я считал мою Sophie такою обыкновенною женщиною, как бы я отважился придти к тебе в эту минуту, стать перед тобою с этим бледным, призрачным лицом, на котором судьба положила клеймо свое, на котором написано мрачное откровение целого столетия? Мог ли бы я спросить тебя этим глухим голосом – слушай! Это звон погребального колокола! (…) Я давно имею странные предчувствия – мне кажется, что звезда моей славы должна взойти над моей могилой.

Тема «широкого поприща для широкой деятельности» сменяется темой неминуемой насильственной смерти. Влюбленные обручаются перед лицом Всевышнего, а брачная клятва заменяется предсмертной: «клянись, что для тебя всегда и везде будет священна память моя; что ты и тенью сомнения не омрачишь моего светлого образа». Кинжал в руках Софии и последние слова Вольдемара, видящего себя Брутом, – «Порция! – прощай!» – подтверждают ее слова, что она обручена с ним «союзом смерти» и смертью они соединятся.

Таким языком изъяснялись люди тридцатых годов. Сходные пассажи можно найти в дневниках и письмах Герцена, Огарева, поэтому участникам «святой пятницы», получившим послание Печерина к февральской годовщине окончания университета, для которой и предназначались эти два отрывка, был понятен и политический подтекст, и литературная условность, в своей выспренности почти пародийная для читателя следующего поколения.

Честолюбие Печерина, принявшее книжные, романтические формы, ушло в подполье его внутреннего мира, выразилось в напряженной фантазии, где он мог возвеличивать свой образ и подниматься на недосягаемую высоту над тем самым человечеством, которое он собирался спасти и осчастливить. Жажда власти и контроля над чувствами и жизнью других, глубоко присущая романтическому сознанию, диктовала образ возлюбленной, произносящей все те слова, которые он хотел бы слышать, и с радостью следующей за ним на смерть. Все, о чем он мечтал, происходило в воображении. В ту же осень 1833 года, вернувшись из путешествия по Италии, принесшего ему понимание немецкого ничтожества в сравнении с величием и прелестью свободолюбивых итальянцев, он описывает друзьям свои прогулки по Берлину: «Иногда я люблю бродить, ввечеру, по улицам берлинским. Тогда весь город, освещенный газом, представляется мне огромным маскарадом. В себе я вижу какое-то высшее существо, могущую судьбу в коричневом плаще; ее никто не знает, к ней никто не смеет прикасаться; она всем заглядывает в лицо (как я обыкновенно делаю), на всех налагает руку (что я также делаю со всеми женщинами). Вы не можете себе представить, какая это восхитительная мысль, видеть в населении целого города нечто низшее, подчиненное себе; видеть в себе существо высшее, совершенно чуждое мелких страстей, движущих этим народонаселением» (Гершензон 2000: 410). Печерин написал эти строки за семь лет до появления в русской литературе «Героя нашего времени» – «портрета, составленного из пороков всего [нашего] поколения, в полном их развитии» (Лермонтов 1957, VI: 203).

Кроме «Сцен из трагедии» Печерин вложил в письмо друзьям по «святой пятнице» поэму «Pot-pourri, или чего хочешь, того просишь», ставшую знаменитой благодаря пародии Достоевского в «Бесах». 12 марта 1834 года Печерин писал Никитенко, что «Pot-pourri» – это «не литературное произведение, а бюллетень о состоянии моего здоровья» (Гершензон 2000: 439). Существенно, что поэма Печерина, не рассчитанная на публикацию, была написана в начале тридцатых годов, поэтому появление ее в 1861 году в новых исторических условиях, когда сам факт печатания в герценовской вольной типографии являлся политическим актом, было анахронизмом, который и высмеивал Достоевский в пародийной поэме Степана Трофимовича «Праздник жизни». В письме к Чижову от 26 сентября 1871 года, то есть буквально в то время, когда Достоевский работал над «Бесами», Печерин писал: «Так называемое "Торжество смерти" напечатано в "Полярной звезде" на 1861 с несколькими письмами между мной и Герценом. Она же напечатана и в "Русской потаенной литературе". Ее настоящий титул "Pot-pourri, или Чего хочешь, того просишь". Это было написано, если помнишь, для нашего февральского праздника в 1834 г.» И спустя четыре года, 14 августа 1875 года, он возвращается к этой же теме: «Когда при свидании со мною в 53 г. Герцен упомянул об этой пьесе, то я до такой степени об ней позабыл, что даже не мог понять, об чем он говорил. Да кроме того, мне никогда и в голову не приходило, чтобы она когда-либо удостоилась печати». Скорее всего, в 1853 году Печерин не то что позабыл о написанной двадцать лет назад поэме – память у него была феноменальная, – а уже стыдился выспренности и нелепостей, которыми изобиловал стародавний «бюллетень о состоянии его умственного и психического здоровья». Гершензон предполагал, что текст Печерина – это лишь две части трилогии, а поэма Верховенского – это иронический пересказ Достоевского известной ему, очевидно от Герцена, но почему-то неопубликованной, ее третьей части, в которой (по образцу Данте, Гете и Гоголя) представлен положительный идеал. Оснований для такого заключения нет, содержание поэмы полностью соответствует тому катастрофическому мироощущению, которое было присуще в те годы Печерину, той мономании очистительной жертвы, которую Поэт должен принести человечеству в обмен на вечную благодарность потомков и славу в веках.

Поэма Печерина представляет собой ряд слабо связанных между собой сцен, которые можно разделить на три части: первая – сцена праздника (подразумевается февральская годовщина), на котором появляются разные действующие лица:

 
За синим за морем, в далекой земле,
Сошлись молодцы пировать в феврале,
Тарелки брязжат, и стаканы звенят,
И вольные речи, сверкая, кипят.
 

(Печерин 1972: 468)

Появляется старик, старуха и ученый кот. Старуха поет народную песню («Пряжа тонкая прядися! / Веретенышко вертися!»), кот говорит прозрачными загадками («Мяу, мяу, голубок, / Не гуляй, друг, одинок! / Мяу, мяу, молодцы, / Прячьте в воду все концы!»), старик предупреждает:

 
Ай веревочка свивается,
Ай люли! ай люли!
В узелочек заплетается,
Ай люли! ай люли!
Да на шейку надевается,
Ай люли! ай люли!» (…)
Ах вы, шейки белоснежные!
Дети барские вы, нежные!
Галстучки шелковые,
Други, покидайте!
Галстучки пеньковые
К зиме припасайте.
 

Народная песня сменяется «Сказкой о трех новых годах», аллегорически повествующей о судьбе «гурьбы молодцов» с «могучими сердцами», каждый из которых в юности «к Богу кричит: „Я не хуже тебя! И мир перестрою по своему я!“», но с годами предает свои идеалы: «только, собравшись кружком, всяк шепчется с другом тишком». И лишь один, оставшийся неколебимым, из темницы идет прямо на виселицу:

 
Таков уж обычай на Руси святой, —
Веселую песню за здравье начнем,
А после на вечную память сведем.
 

За сказкой следует стилизованная в европейском средневековом духе «Песня о русском воине», в которой поется о смерти русского воина, сражавшегося «за честь Марии» (королевы Португалии) и павшего «под стенами Сантарема». (Песня непосредственно связана с последними европейскими событиями – гражданской войной в Португалии (1832–1834), во время которой Сантарем, древняя резиденция португальских королей, был захвачен узурпатором престола Мигелем де Брагаца.) В предсмертной исповеди капуцину (кому еще исповедаться русскому человеку в Испании?!) русский юноша просит послать весточку невесте «на Русь святую».

Взволнованная песней Эмилия (одна из участниц февральского праздника) в свою очередь рассказывает о том, как она пренебрегла любовью русского юноши Эдмунда («Он бедный художник, поэт молодой, / А я родилася большой госпожой»), который с горя ушел в Испанию сражаться за вольность и пал на Каталонских полях. Затем вводится написанная отдельно, но включенная в поэму «Песня о графине Турн», в которой рассказывается о любви графини к егерю, неосуществимой из-за разницы общественного положения и обрекшей ее на смерть от печали. Действие второй части (видимо, представления на празднике) есть «творение юного поэта» – «Языческий Апокалипсис». Оно тоже состоит из песен и сцен и происходит в театре, который «представляет воздух и залив Ионийского моря. Вдали виден древний великолепный город. НЕМЕЗИДА, с бичом в руках, сидит на воздушном престоле, окруженная подземными духами мщения» (Печерин 1972: 477). За «столетние обиды» этот преступный город (аллегория Петербурга), в котором правит тиран Поликрат Самосский (читатель понимает, что это Николай I), волей НЕМЕЗИДЫ «должен быть разрушен», как Карфаген. Печерин соединяет библейскую традицию XVIII века, представляющую социальные потрясения в виде всемирного потопа, со старым поверьем, что Петербург погибнет от наводнения[30]30
  «В силу славянофильских верований не подлежало сомнению, что рано или поздно, не сегодня, так завтра, волны Балтийского моря зальют Петербург, и таким образом их желания сами собой придут к увенчанию: на том месте, где ныне возвышается город Петра, своенравно заиграет море», – пишет М. И. Жихарев (РО: 96). Тема затопления и гибели Петербурга за жестокость, проявленную его создателем при строительстве города, отражена во многих произведениях. В стихотворении М. А. Дмитриева (1796–1866) «Подводный город» (1847) говорилось: «Тут был город всем привольный / И над всеми господин, / Нынче шпиль от колокольни / Виден из моря один. (…) Богатырь его построил; / Топь костьми он забутил, / Только с богом как ни спорил/ Бог его перемудрил!» (Поэты 1820—1830-х годов. Т. 2. 1972: 60). Об интересе Лермонтова к теме петербургского наводнения свидетельствует Соллогуб (1931: 183–184). Анциферов анализировал тему Петербурга в творчестве Печерина в духе недавно победившей революционной идеологии: «В образе Петербурга проклятию предается весь период русского империализма, символом которого была Северная Пальмира» (Анциферов 1922: 87–96).


[Закрыть]. «Ветры с запада» (аллегорическое обозначение западноевропейских освободительных идей), призванные самой НЕМЕЗИДОЙ, вызывают бурю, сход северных льдов и разлив моря, которое поглощает гранитные берега, «стены крепкие дворцов», караемый не за свои грехи народ, проклинающий тирана и всю враждебную землю, после чего корабли из Ионийского моря «спокойно шли / Прямо в Индью». В авторских ремарках указывается, что «ветры улетают попарно в бурной пляске. Являются на воздухе мириады сердец, облитых кровью и пронзенных кинжалами», является хор факелов, хор из пяти звезд (намек на казненных декабристов), хор бледных теней воинов, покрытых кровью и прахом, хор утопающего народа, и, наконец, сообщается, что «Все народы, настоящие, прошедшие и будущие, соединяются со служебными духами Немезиды и вместе с ними составляют большой балет. Буря утихает – и над гладкою поверхностью моря с Востока подымается вечное солнце. Музыка играет тихий марш. НЕБО и ЗЕМЛЯ посылают взаимные приветствия».

И только после этого представляется Интермедия под названием «Торжество Смерти», которое Герцен при напечатании избрал для заголовка всей поэмы. Подымается занавес: «Театр представляет вселенную во всей ее красоте и великолепии. Большой балет: небесные тела проходят в стройной пляске, под музыку мироздания. Является СМЕРТЬ – прекрасный юноша на белом коне. (…) НЕБО и ЗЕМЛЯ и народы Земли и прочих планет сопровождают СМЕРТЬ с громкими восклицаниями: Vive la mort! vive la mort! vive la mort!» Достоевского должна была возмутить подмена мистической искупительной жертвы Христа гибелью поэта, жертвующего жизнью (и не только своей) для «счастия России» и собственной славы. Смерть в поэме (разрушение) приветствуется потому, что она необходима для воскрешения. Без смерти, без разрушения прошлого невозможно обновить мир, и свергающая «ветхого творца с престола» Смерть есть «Бог движенья, / Вечного преображенья! / Бог всесокрушающий! / Бог Всесозидающий!» Хор восклицает: «Творчески живое / Смертью расцветет!» В завершение на сцене остается поэт, автор театрального спектакля. Умирая в объятиях Бога смерти, он произносит монолог, переходящий в предсмертный бред, в котором выражены самые заветные мысли и мечты Печерина этого времени:

 
Давно в груди поэта рдеет
России светлая заря —
О, выньте из груди зарю!
Пролейте на небо России!
О, дайте пред кончиной
Песнь громкую пропеть!
Я с песней лебединой
Хотел бы умереть!
(…)
И счастия России
Залог вам – кровь моя!
И все грехи России
Омоет кровь моя!
 

Идентифицируя себя с Христом, «поэт» не видит иронии и святотатства в ожидаемой за искупительную жертву награде. Он требует:

 
Мое вы сердце в урну
С почтеньем положите!
И русским эту урну
В день славы покажите!
Хоругвь твоя заблещет,
Потомство, предо мной!
Мой пепел затрепещет
Под крышкой гробовой…
 

То есть в день славы «поэту» гарантировано воскресенье. Но на самом деле Печерин знает о своей душевной слабости, понимает ограниченность своих сил и таланта, может быть, даже предчувствует обреченность одиночеству. Поэма кончается иронической ремаркой: «Поэт, испугавшись цензуры, умирает, не докончив куплета. Занавес упадает с шумом. Для кого? Поэт был последний актер и последний зритель». Смерть актера и зрителей заставила ирландского исследователя вспомнить о пьесах Ионеско, увидеть в ней жанровые искания, близкие к модернизму и театру абсурда – «невозможная для постановки традиционным театром эсхатологическая поэма Печерина оказала влияние на пьесы Андрея Амальрика» (Мак-Уайт 1980: 120).

Поэма Печерина не была уникальным по запутанности и странности явлением. Она была написана почти одновременно со стихотворением Е. П. Ростопчиной «Нежившая душа. Фантастическая оратория» (1835) и мистериями А. В. Тимофеева «Последний день» (1834), «Жизнь и смерть» (1834) и «Елисавета Кульман» (1835). В пересказе Достоевского мотивы поэмы Печерина вместе с эпизодом стихотворения Е. П. Ростопчиной, где действует «хор неживших душ», и мистериями Тимофеева, в которых представлены «хоры» всевозможных духов и говорящих стихий, даже подают голоса бабочка и песчинка (у Достоевского – «насекомое» и «минерал»), сплавились в единую аллегорию «в лирико-драматической форме» «Праздник жизни», созданную в юности Степаном Трофимовичем Верховенским. К 1872 году, времени написания «Бесов», аллегорические мистерии тридцатых годов, лишенные какого-либо намека на реализм и жизненное правдоподобие, воспринимавшиеся сорок лет назад с пониманием условностей жанра и смысла подтекста, устарели и выявили свою книжную, заимствованную природу. Даже простой пересказ поэмы Печерина звучит пародийно, но Достоевский написал не стилевую пародию, а обнажил центральную ее идею, мысль о смерти и разрушении, как необходимом условии всечеловеческого счастья.

Глава пятая
«У него тоска по загранице»

С чем же возвращается Печерин на родину, какие изменения произошли в его понятиях и в картине мира, открывшейся для него в Европе? Судя по дальнейшему развитию событий, в его душе происходили гораздо более бурные процессы, чем у других слушателей профессорского института. Впечатлительная, артистическая натура Печерина была покорена свободой философской и политической дискуссии, разнообразием возможностей самовыражения, не существующих в России. Всего год назад он восхищался лекциями берлинских профессоров, теперь он пишет Никитенко: «В заключение скажу вам, что все германские знаменитости мало-помалу затмеваются в глазах моих. Верьте мне, любезнейший Александр Васильевич: света и теплоты нам должно ожидать с Запада, из Англии и Франции, а не из черствой, закоптевшей в кнастере Германии. (…) Холодный, грошевый скряга-народ! В его храмах нет светлых образов божества – нет Мадонны». И далее: «И Гегелева философия мне надоела. Я вообще неблагодарен: высосав из нее все, что в ней было сочного, я бросил наконец этот бездушный труп на распутьи. Пускай другие птицы сельские расхищают его на части. Верьте мне, господа: даже и в философии немцы пошлый народ» (Гершензон 2000: 446). Вытекающая из философии Гегеля необходимость признать любую действительность разумной, обусловленной законами исторического развития, и, как следствие, возможность видеть в деспотизме неизбежный этап на пути прогресса и тем любой деспотизм оправдывающая, должна была оттолкнуть Печерина, как впоследствии оттолкнула В. Г. Белинского. Чтобы так горько разочаровываться, надо уметь страстно идеализировать, перенося вину за свое разочарование на объект прежнего восхищения. Много раз еще придется ему оказываться на распутье и бросать, не оглядываясь, «бездушные трупы» своих прежних увлечений.

Мысль о возвращении в Россию его ужасает: «Я надеюсь, что Бог, в бесконечном милосердии своем, не даст мне скоро увидеть бесплодных полей моей безнадежной родины», – пишет он в июне 1834 года (Гершензон 2000: 447). Новости, доходящие оттуда, преувеличенные расстоянием и отсутствием житейского буфера, позволяющего находящимся в центре драматических событий воспринимать их не так остро, как издалека, делают для него Россию таким же монстром, каким ее считают в Европе. Никитенко с горечью записывает в дневнике рассказы вернувшихся из-за границы о ненависти, выражаемой к русским только из-за политики их правительства. После Французской революции 1830 года и подавления Польского восстания политика Николая I направлена на подавление всякой возможности протеста: в Европу доходят сведения о расстрелах польских повстанцев, об ужесточении цензуры, о ссылке в Сибирь не политических заговорщиков, а участников студенческих кружков, о закрытии журналов. В том же письме Печерин выражает беспокойство перерывом в переписке: «Неужели вы не знаете, что ваше слишком продолжительное молчание может даже беспокоить меня? Неужели вы не знаете, что может значить, когда молчат из России?»

Уезжая за границу, Печерин покидал круг симпатичных ему людей, он разделял с ними критическое отношение к мерам правительства, к недостаткам российской действительности, но ему было далеко до той демонизации России, которая произошла в его сознании за два года жизни в Европе. Романтическая эстетика требовала демонических страстей. Печерин с восторгом читает Байрона, историю Англии, историю Франции, «пожирает каждую страницу Тацита», и все это знание увеличивает в его глазах несходство его родины с цивилизованными странами, питает и разогревает в нем «упоительное чувство ненависти» к тирании[31]31
  В 1836 году, уже после отъезда Печерина, Грановский слушал в Берлине тех же профессоров и так же восхищался Тацитом, которого тоже читал в подлиннике. Он почти повторяет мысль Печерина: «Я хотел бы делать из него выписки, изучать, как историка, и не сделал ничего, потому что читал его как поэта. (…) У него мало любви, но зато какая благородная ненависть, какое прекрасное презрение» (Неверов 1989: 344).


[Закрыть]. Когда Печерин пишет в духе и тоне какого-либо автора или литературного направления, он значительно выигрывает по сравнению с попытками самостоятельного творчества. Недаром в поэме «Торжество смерти», которую сам он в письме называет по первой строке «За синим за морем, в далекой стране», наиболее удачны стилизованные народные песни. Через несколько месяцев после февральского праздника Никитенко получает письмо со стихотворением, навсегда связавшим образ Печерина с представлением о ненавистнике России – «Как сладостно отчизну ненавидеть», написанном, как он много лет спустя объяснит, в припадке байронического демонизма[32]32
  Интересно отметить, что строки «Как сладостно отчизну ненавидеть» и «И счастия России / Залог вам – кровь моя!» были написаны почти в одно время.


[Закрыть]. В этом стихотворении Печерин формулирует идею поэмы «Торжество смерти»: «В разрушении отчизны видеть/ Всемирного денницу возрожденья!» Здесь автор поэмы гак бы отождествляет себя с отчизной и жертвует собой и своим народом во имя спасения всего человечества. Возрождение невозможно и эстетически непривлекательно без предшествующего ему Апокалипсиса, без праздничной катастрофы разрушения. Идея смертной борьбы с деспотизмом, борьбы за свободу со стихиями зла неразрывна у него с образом личного могущества и посмертной славы: «Дотла сожгу ваш…храм двуглавый, / И буду Герострат, но с большей славой!»[33]33
  Обычно цитируется только первая строфа стихотворения, опубликованного Гершензоном целиком. Многоточие в тексте Печерина. (Гершензон 2000: 447–448).


[Закрыть].

Много лет спустя он назовет связь идеалистических стремлений с расчетом на награду «задней мыслью революции» (РО: 153). Взлелеянные в разгоряченном воображении образы революционных катаклизмов, не участником, а лидером которых он себя представлял, никакого отношения к его повседневной жизни не имели.

В конце 1834 года Печерин провел еще несколько месяцев в Италии, потом ему пришлось вернуться ненадолго в Берлин. Полное безденежье, вплоть до отсутствия денег на хлеб во время пребывания в Италии, заставляет его с отчаянием в душе возвратиться на родину, где его ждет университетская кафедра, петербургские друзья, знакомый, на годы вперед известный распорядок жизни и успешная карьера. Никогда больше не знать ему такого счастья, какое он узнал в этом последнем путешествии: «слезы первого человека о потерянном рае льются из глаз моих, когда я думаю об тебе, Италия!». В своем дневнике, или «журнале», отрывки из которого Печерин посылает Никитенко, он записывает:

Я прожил в Италии четыре месяца, свободный, беззаботный, как Бог. Это были дни безоблачные и на небе, и в сердце моем. Правда, под конец моего путешествия меня постигли маленькие неприятности, которые чернь назвала бы несчастьями. В Неаполе я три или четыре дня стоял между двумя пропастями: мне оставалось или застрелиться, или умереть с голоду. (…) Но это были минуты, секунды перед вечностью моего блаженства. (…) Если мне не суждено возвратиться в Рим и жить, долго жить в Риме – по крайней мере я желал бы умереть в Риме! О! Если я умру в России, перенесите мои кости в Италию! Ваш север мне не по душе. Мне страшно и мертвому лежать в вашей снежной пустыне (Гершензон 2000: 452).

Желание Печерина быть похороненным в Италии не сбудется, и костям его не будет дано обрести покой «в тени вечно зеленых кипарисов». Его прах потревожат и перенесут туда, где ему, наверное, еще страшнее, чем было бы в русской земле. Но об этом позже.

Итак, в июне 1835 года студенты профессорского института вернулись в Петербург. Современники писали о неприятном потрясении, переживаемом русскими, возвращавшимися из Европы в Россию. Все товарищи Печерина чувствовали, что они «отвыкли от России и тяготятся мыслью, что должны навсегда прозябать в этом царстве (крепостного) рабства. Особенно мрачен Печерин», – записывает 17 июня 1835 года в дневнике Никитенко (Никитенко 1893: 359). Никто из них не испытывал такой «неизлечимой тоски», как Печерин, никто не отвергал самой возможности сохранения своей личности, самой возможности счастья в России. Недаром одна московская дама, заметив уныние Печерина по возвращении на родину, «с обыкновенной женской проницательностью» поставила точный диагноз его болезни, принимающей в некоторые эпохи характер эпидемии: «Il a le mal du pays», что тогда значило: «У него тоска по загранице» (РО: 176).

Достоевский мог частично иметь в виду Печерина, не только пародируя его поэму, но и рассказывая о репутации Степана Трофимовича, чье «имя многими тогдашними торопившимися людьми произносилось чуть ли не наряду с именами Чаадаева, Белинского, Грановского и только что начинавшего тогда за границей Герцена» (Достоевский X: 8). Эволюция взглядов Печерина во многом совпадала с этапами развития мысли, пережитыми каждым из этих известных и влиятельных представителей западнического направления, но Печерин никогда не оказывался в центре умственной жизни России. Печерин принадлежал к более раннему поколению, разница в пять-семь лет и отсутствие связей привели к тому, что он попадал на место будущего действия общественных сил или слишком рано, или просто не вовремя. Около него не оказалось людей, испытывавших такую же ненависть к русскому деспотизму – семейному, общественному и политическому, такое же восхищение новыми европейскими идеями и старой европейской культурой, но при этом допускающих, что, как сказал Достоевский в «Зимних заметках о летних впечатлениях», «уголок для оскорбленного чувства не в Европе, а может быть под носом» (Достоевский V: 62). Он не насладился высокой интеллектуальной дружбой, которая возвышает над пошлой срсдой и даст общее чувство избранничества. Петербург с его более формальным складом человеческих отношений. а потом пребывание за границей, где он привык к интенсивности умственной деятельности и разнообразию впечатлений. не под готовили его к жизни в патриархальной Москве, совершенно чужом для него городе, где у него не было еще никаких связей.

Сразу же после возвращения стипендиатов профессорского института в Петербург, летом 1835 года, был учрежден комитет для их распределения по разным русским университетам. Предварительно они должны были прочитать показательную лекцию на тему, назначенную комитетом под председательством Уварова, ставшего в 1833 году министром просвещения, с участием когда-то любимого профессора Грефе. Печерин прочитал по-латыни доклад на тему «Надгробное слово Перикла из второй книги Фукидида», доказывая подлинность этой речи «приведением внутренних доказательств, почерпнутых из господствующего в целом сочинении духа», то есть основываясь на стилистическом анализе текста (Бобров 1903: 125). Печерин заострил внимание на демократическом пафосе речи Перикла, в частности высказавшего следующие мысли: «Так как у нас городом управляет не горсть людей, а большинстве) народа, то наш государственный строй называется народоправством. (...) Город наш – школа всей Эллады, и полагаю, что каждый из нас сам по себе может с легкостью и изяществом проявить свою личность в самых различных жизненных условиях»[34]34
  Фукидид. История. Л.: Наука, 1981. С. 79–84. Мак-Уайт, прочитав описание доклада Печерина в книге Боброва, восклицает: «Что это такое" (написано по-русски. – Н. П.) О, Салтыков-Щедрин! О, Эзоп!» (Pecherin Papers, 77).


[Закрыть]. Печерин всегда находил возможность отступить от принятых жанровых рамок – будь это официальный доклад, личное письмо или церковная проповедь– для того, чтобы выразить какие-то свои задушевные убеждения. Здесь уместно у помянуть, что в кратком предисловии. сопутствующем публикации переводов надгробных эпиграмм из греческой антологии, Печерин выделил наиболее важные именно для него мысли:

Надгробные надписи весьма разнообразны по содержанию и по форме. Они или вообще дышат чувством глубокой скорби, или прославляют доблести умершего, выставляя их как образец для подражания живым, или, большею частию, заключают в себе важные, высокие поучения, которые делаются еще разительнее, когда влагаются в уста умершего: тогда они вещают нам как таинственныгй голос из-за пределов гроба. Такова эпиграмма (…) та могиле мореходца, погибшего вблизи родной земли жертвою строгой Немезиды» (курсив мой. – Н. П.) (Печерин 1972: 730).

Смысл заголовка одного из посланных им отрывков, «Замогильные записки», шире очевидного заимствования названия мемуаров Шатобриана. Он был нацелен, как и все его послания в Россию, на усиление образа человека из прошлого, обращающегося к будущему. По удачному выражению современного автора, «в иерархии преследуемых пророков авторитет покойника стоит выше авторитета изгнанника или заключенного» (Строев 1988: 90). Задумывая свои автобиографические записки, Печерин хотел показать неумолимость строгой Немезиды, обрекшей его на скитальческую жизнь, одновременно продемонстрировать «доблести умершего», то есть себя, умершего для России, но хранившего ей верность, а главное, придать вес своему наследию, понимая, что ему «нечего завещать, кроме мечтаний, дум и слов» (РО: 310).

Способность донести до слушателей острые современные идеи на историческом материале, вызывая политические аллюзии, будоража и направляя мысль, будет отличать Грановского, так же как Печерита, выпускника Петербургского университета, как и он, посланного в Берлин для подготовки к преподаванию в Московском университете. И в Петербурге, и в Москве они «разминулись»: Грановский уехал весной 1836 года в Берлин и вернулся в Россию в конце 1837. В отличие от Печерина сравнение Германии и России он делал явно в пользу последней: «Как можно сравнить с Россией! У нас свежий, добрый народ, (…) Если бы мне долго надобно было здесь жить, то на меня нашла бы постоянная грусть. Я уехал бы в Москву с радостью. Мне хочется работать. Но так, чтобы результат моей работы был в ту же минуту полезен другим. Пока я вне России, этого сделать нельзя. Мне кажется, что я могу действовать при настоящих моих силах и действовать именно словом» (Неверов 1989: 354). Разница между Печериным и Грановским состояла прежде всего в том, что Печерин внутренне, возвращаясь в Россию, отрезал себя от ее настоящего, уверовал в безнадежность ее будущего.