Текст книги "Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России"

Фактически канва жития выглядит следующим образом. Георгий родился в македонском г. Кратово в семье христиан по имени Дмитрий и Сарра. Когда мальчику исполнилось 6 лет, родители отдали его учиться книжной грамоте, а затем осваивать ювелирное ремесло («хытрости кузничьскые»). Мальчик быстро овладел и тем, и другим, однако его жизнь вскоре осложнилась из-за смерти отца, и он был вынужден покинуть Кратово, опасаясь попасть в руки сборщиков налога «дювшерме». Пейо сообщает об этом так: «Понеже личьнь бе отрокь и краснь зело, яко не обретигисе подобнь ему лепотою вь граде Томь, убоявсе житии вь месте том да некако кь царю исмаильтьскому Баязиг-бегу и нуждею вьведень будеть вь дворь его».

По свидетельству книжника Пейо, отрок Георгий перебрался в Средецкий град (средневековое названии Софии) и обосновался в его доме. Здесь под руководством пресвитера он продолжал обучаться Священному Писанию и совершенствовал свое ювелирное мастерство. Красота и способности Георгия привлекли к нему внимание турок, которые пытались склонить юношу к магометанству, подослав к нему опытного проповедника якобы для заказа какого-то ювелирного изделия. Однако юноша с легкостью опроверг все доводы искусителя о превосходстве закона Магомета над учением Иисуса Христа, чем вызвал у «агаряна» ярость, которые в отместку стали клеветать своему судье о мнимом поругании Георгием мусульманского пророка. Последовал вызов юноши в суд, заключение его в тюрьму, а затем вынесение ему смертного приговора под давлением фанатичной толпы «агарян». 11 февраля 1515 года при огромном стечении народа мученик был сожжен турками близ церкви Св. Софии. Пейо сообщает также, что юноша погиб в 18-летнем возрасте в период правления османского султана Селима I, а во главе софийского митрополии находился тогда владыка Панкратий. В качестве места захоронения останков страдальца в житии фигурирует софийский соборный храм Св. Марины.

Сочинение книжника Пейо имеет многие типологические черты балканских мартириев конца XV – первой половины XIX в.

После создания жития Георгия Нового и службы мученику культ этого софийского страдальца за веру Христову довольно быстро начал шириться на Балканах. Новоявленного святого почитали не только в Софии, но и в Македонии, Сербии и на Афоне.[67]67
  По кн.: Калиганова И.И. Георгий Новый у восточных славян. – М.: Индрик, 2000.-С. 17–27.


[Закрыть]

Как яркий памятник болгарской средневековой агиографии сочинение Пейо сделалось объектом внимания со стороны ученых еще с середины XIX столетия.[68]68
  Там же. – С. 28.


[Закрыть]

XVIII–XIX века – в южнославянские земли ознаменованы формированием национального самосознания и обострением национально-освободительной борьбы с Турецким игом.

В изобразительном искусстве все чаще встречаются образы новоявленных болгарских святых – великомученика св. Георгия Софийского, св. Георгия из Кратова, св. Георгия Янинского, св. Николы Софийского из Злата Мыгленска, а также Георгий Новый в житии.

Икона «святой Георгий Софийский из села Куклен» имеет яркую тональность и удачный рисунок, а национальная одежда придает ей новое художественное звучание. Турецкий фес на голове мученика напоминает о времени, когда ему силой надели его, а затем он сбросил его, за что был сожжен. Пальмовая ветвь (символ победы) в руке Георгия подтверждает непокоренно сть воина врагам. Вероятно, тому же мастеру принадлежит и икона «святой Георгий Новый из Банско», выставленная в Филиале Национальной художественной галереи в Софии. Очень близки по стилю, деталям аксессуара и шрифту надписей алтарные двери в церкви села Брягово Пловдивского края, датированные 1834 г.[69]69
  Тотева П. Иконы Пловдивского края. – София: Наука и искусство, 1975. – С. 23.


[Закрыть]

Огромное количество икон XIX в., дошедшие до нашего времени в разной степени сохранности, говорит о неиссякаемой вере и любви в св. великомученика-воина-защитника Георгия Победоносца в многострадальной, находящейся под турецким гнетом Болгарии.

Движение за национальное освобождение было связано с верой в помощь славянских народов, главным образом русского народа. В результате этого в религиозной живописи Болгарии появляются образы русских и сербских святых. Также группы святых воинов появляются на фресках экстерьеров и интерьеров болгарских церквей и монастырей.

Во второй половине XIX века отряды русских воинов действительно помогли болгарскому, а затем и южнославянским народам в борьбе за национальное освобождение. И в этой ситуации героическая тема борьбы светлого и темного начал зазвучала с удвоенной силой.

Герой воодушевляется сложностью и объемом поставленных задач, легко приходит в состоянии боевой готовности. Герой использует опыт, мужество и силу, для того чтобы изменить самого себя и мир его окружающий.

Поэтому образ воина-змееборца вновь обозначил в живописи наиболее важные качества защиты и победы в стремлении человека к свободе и совершенству, самого себя и своей Родины.

В XIX в. ярко обозначился симбиоз канонической иконографии, тяготеющей к византийским прописям, и барочных форм, все более проникающих в иконописные композиции. Житийные иконы и иконы с многочисленными сложно декорированными клеймами теперь становятся предметом вариаций и подражаний. В стенописях храмов святой воин вновь облачен в манерно – римский костюм и наряду с этим продолжается традиция многократных изображений «Чуда святого Георгия и змие». Вариативные тексты этого типа различны по формам выражения, но всегда актуализируют основной концепт – борьбу Добра со Злом.

§ 2. Георгий Победоносец в искусстве Западной Европы

На протяжении тысячелетий в религиях и мифологии европейских и ближневосточных цивилизаций дракон и змей были воплощением тьмы и зла; борющиеся с ними боги, герои и святые олицетворяли светлое начало, добро. В древнегреческих мифах Зевс побеждает стоглавое огнедышащее чудовище Тифона. Особенно заметно сходство христианского мифа «Чудо о змие» с античным мифом о Персее и Андромеде, в котором Персей убивает морское чудовище и освобождает дочь царя, Андромеду, которая была отдана на съедение чудовищу, чтобы спасти от опустошения царство. Существует множество прекрасных изображений на древнегреческих вазах, геммах, монетах, иллюстрирующих эти мифы.[70]70
  Гомбрих Э. История искусства. – М., 1998. – С. 113.


[Закрыть] С появлением христианства, образ змея-дракона прочно ассоциируется с язычеством и дьяволом. Известен эпизод грехопадения, когда дьявол принял вид змея-искусителя. Византийская иконография образа Святого Георгия, олицетворяющего добро, распространилась на территории кочевых народов Европы. Одними из первых её восприняли кельты. Многие кельтские божества, равно как и сакральные ритуалы, вошли в период римского владычества в контакт со своими греко-римскими аналогами. Не только многие римляне заимствовали отдельные элементы кельтской религии, но и кельты усвоили целый ряд римских религиозных обрядов.

В Ирландии Луг – чье имя согласно «Книге завоеваний», означает «сияющий» – входил в число самых колоритных персонажей среди Туата де Данаан. Луг был героем-воином, владеющим волшебным копьем, обеспечивающим ему неизменную победу. Луг был прототипом реальной царской власти, он воплощал верховную власть над Ирландией[71]71
  Мифы и верования кельтов / под ред. Т. Хлейнова. – М., 2003. – С. 37.


[Закрыть]. Впоследствии кельто-славянские отношения укрепили в обеих религиях почитание героя-воина уже в христианском мировоззрении.

Римский писатель и историк, автор «Жития Константина» Евсевий (260–339) сообщает, что император Константин Великий, много сделавший, чтобы христианство стало государственной религией, велел изобразить себя на картине, украшавшей императорский дворец, в виде победителя над драконом. Дракон и здесь символизировал язычество.

Культ Святого Георгия, возникший, вероятно, как местный на территории Каппадокии в V–VI веках, к IX–XI веку получил распространение почти во всех государствах Европы и Ближнего Востока. Особенно почитался он в Англии, где король Ричард Львиное сердце сделал его своим покровителем, а Эдуард III учредил под патронатом Святого Георгия орден Подвязки, на котором Святой изображен в виде змееборца.

В средневековье история подвига Святого Георгия трактовалась аллегорически. Георгий – «христово воинство», несущее христианскую веру в чужие земли; змей (дракон) – олицетворение сарацин, мусульман; дева в плену у змея – христианская Церковь.

В более редких изображениях Святой Георгий поражает копьем не змея, а волка или вепря, поскольку тот и другой олицетворяют скованную человеческую фигуру – олицетворение дьявола.

Наибольшую популярность образ Святого Георгия приобрел в эпоху крестовых походов. В западноевропейских алтарных картинах и статуях Святой Георгий изображался рыцарем-крестоносцем в латах со щитом, на котором начертан красный крест, либо с вымпелом, аналогичным Хоругви Воскресения (символ победы над смертью) – белым с красным крестом полотнищем, раздвоенным на конце.[72]72
  Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 2. – СПб., 2001. – С. 429, 430.


[Закрыть]

Флоренский выделяет два «опыта мира», два типа культуры: созерцательно-творческий и хищнически-механический, что вполне сопоставляется с религиозным и светским искусством, или, на более глубоком уровне, с бессознательным и сознательным. Перед средневековым художником стоит двуединая задача. Укоренение религиозного учения, его понимание, может быть достигнуто путем постижения предметного мира, связывания недоступного самого по себе умозрительного мира с реальным. С другой стороны, сам предметный мир становится понятным и обжитым в той мере, в какой на него распространяется сеть понятий и отношений умозрительного мира. Движение от неба к земному миру несет в себе угрозу «приземления небесного мира»,[73]73
  Флоренский П. А. Обратная перспектива // Флоренский П. А. У водоразделов мысли. – Т. 2. – М., 1990. – С. 143.


[Закрыть] а движение в обратном направлении угрозу утраты всякого земного содержания. Средневековое искусство наполнено неземным содержанием, но не настолько, чтобы совершенно оторваться от земли, и человека, пребывающего, хотя и временно, на ней.

Ведущей тенденцией средневековья является тяготение к универсальности, стремление охватить мир в целом, понять его как некое законченное всеединство. Явный приоритет небесного над земным, пренебрежение чувственным и превознесение того, что в принципе непостижимо, ведет к символизму в искусстве. Вещи земного мира интересны только как символы внеземных объектов, все предметные связи сводятся, в конечном счете, к неустойчивым и многозначным связям символов.

Символы считаются объективными в том смысле, что они мыслятся не созданными человеком и не зависящими от субъективного произвола: объекты умозрительного мира подчиняют себе чувственно данные вещи и управляют ими, но человек к этому процессу символизации непричастен. Различие между символом и символизируемой вещью не является жестким и однозначным, между ними нет пропасти, а есть масса переходов, что во многих случаях дает возможность оборачивания отношения между символом и символизируемой им вещью. Символ является как бы моделью символизируемой им вещи и его исследование способно пролить свет на свойства последней. Обычны цепи символов и их иерархии. В безбрежном море символов достаточно отчетливо выделяется ядро доминантных символов (обычно весьма многозначных, как крест, агнец и т. п.).[74]74
  Трубецкой Е. Русская Иконопись. Умозрение в красках. – М., 2006. – С. 99.


[Закрыть]

В средневековом искусстве мир является уравновешенным, устойчивым и стабильным. Поскольку повсюду царят упорядоченность и гармония, изменения могут быть только поверхностными и недолговечными. В основе мир статичен, наблюдаемое движение – это всегда движение по кругу и, значит, повторение одного и того же. Характеристикой неизменного, неподвижного мира является не время, а вечность: время измеряет движение, вечность же означает постоянство. Пространство средневекового искусства не лишено движения, но это не реальное, а лишь символическое движение, обусловленное не физическими причинами, а внутренними отношениями символов. Выдвигая на передний план символические и целевые связи, и оставляя причинность только в качестве средства объяснения конкретных, обыденных вещей, средневековье схематизирует мир, включая и отношения между вещами.[75]75
  Соболев П. В. Очерки русской эстетики первой половины 19 века. – Л., 1975. – С. 54


[Закрыть]

Одним из ведущих принципов средневековой модели миропорядка является иерархизм – расположение объектов каждой рассматриваемой области в виде цепочки или лестницы взаимосвязанных и последовательно подчиненных звеньев или ступеней. В иерархических цепочках, имеющих «верх» или «низ», более низкое звено служит символом более высокого звена, а через него и всех лежавших выше звеньев. Более низкие звенья интересны не столько сами по себе, сколько в качестве символов более высоких звеньев. Наряду с символизмом, иерархизм является основной интерпретационной схемой и интеграционной связью средневекового мировоззрения и средневекового искусства.

Из общей ориентации средневекового искусства вытекает одна из характерных особенностей средневекового религиозного эстетического мировосприятия: явный приоритет отдается «высшему» миру, не данному в чувстве, а выражаемому, хотя и не вполне адекватно, лишь в отвлеченных идеях.

В иерархической системе красоты, построенной Платоном и оказавшей большое влияние на средневековые представления о красоте, чувственно воспринимаемая красота, характерная для материальных предметов, существующих сами по себе или созданных художником, занимает нижнюю ступень. Постигаемая душой красота находится на следующей, более высокой ступени. Это – идеальная красота природы в замысле ее творца, идеальная красота. Еще одной ступенью выше – умопостигаемая красота: красота Души мира, над ней – красота Ума, выше которой только источник всякой красоты – Единое, или Благо.

Из такого истолкования красоты вытекает, что реальные произведения искусства являются всего лишь более или менее удачными отображениями более высокой идеальной красоты искусства. Живопись, согласно Платону, не должна идти на поводу у зримого облика вещей и всегда соблюдать основные принципы, позволяющие увидеть в зримом более глубокую красоту: избегать изменений, проистекающих из несовершенства зрения (уменьшения величины и потускнения цветов предметов, находящихся вдали), перспективных деформаций, изменения внешнего облика из-за различия освещения. Все предметы должны изображаться так, как они видны вблизи, при хорошем всестороннем освещении, изображаться все на переднем плане, во всех подробностях и локальными красками. Чтобы прорвать материальную оболочку и добраться до души, живопись обязана избегать изображения пространственной глубины и теней. В этих требованиях Платон только обобщил художественную практику своего времени и подвел теоретические основания под формирующееся средневековое искусство.[76]76
  Овсянников М. Ф., Смирнова 3. В. Очерки истории эстетических учений. – М.,1963. – С. 93.


[Закрыть]

Средневековый художник, стремящийся передать умопостигаемое содержание посредством чувственно воспринимаемых образов, видящий мир заполненным бесконечными иерархиями, осложненными многообразными символическими связями, стоит перед трудной задачей зрительно воспринимаемого их воплощения. Единство масштаба изображаемых предметов, если бы даже оно замышлялось, сделало бы эту задачу неразрешимой. Единство пространства и времени невозможно реализовать в отношении объектов, лишенных пространственно-временной определенности и живущих, прежде всего, своей символической жизнью. Относительными размерами предметов, их реальными связями, перспективой и т. д. приходится жертвовать, чтобы передать стоящие за ними лестницы символов и смыслов.[77]77
  Никитина И. П. Символизм и универсализм средневековой культуры // Философские исследования. 1995. – № 3. – С. 34.


[Закрыть]

Художественное пространство иконы является неглубоким в геометрическом смысле. Наряду с обратной перспективой, на ограничение глубины оказывал влияние ряд других средств, и прежде всего высокий горизонт и нейтральный фон (обычно золотой или синий). В более поздней средневековой живописи нейтральный фон постепенно уступил место сюжетно оправданному ограничению пространства (изображение фигур на фоне завес, иерусалимской стены, введение архитектурного фона, горного пейзажа).[78]78
  Никитина И. П. Культура и природа: Интерпретация природы в западноевропейской средневековой культуре. – М., 1999. – С. 84.


[Закрыть]

Цвет используется средневековым иконописцем не только в символических целях, но и как средство достижения особой эстетической выразительности и придания иконе или фреске той специфической глубины, которая не может быть достигнута никакими иными средствами, включая перспективу В моделировке цвета в средневековой иконе сказывается, несмотря на всю яркость используемых иногда цветов, характерная для средневековой живописи сдержанность в изображении небесного мира, даже известный аскетизм. Цвет способствует достижению статичности изображения, явного доминирования духовного взаимодействия изображаемых объектов над их физическим взаимодействием. Цвет, в особенности своей чистотой, одновременно подчеркивает ту грань, которая отделяет представленный на картине мир от обыденного, земного мира. Цвет оказывается также важным средством схематизации мира. Своеобразное использование цвета в русской средневековой живописи позволяет ей выйти за пределы иллюзионизма, добросовестного воспроизведения внешнего облика предметов и придать изображаемому особое метафизическое значение.

В православной иконе, несмотря на обилие в ней света, отсутствует единый его источник. Свет является в ней не внешним, а внутренним. Он создается тремя системами его носителей: «золотом» фона и нимбов, моделировкой ликов и особыми, предельно прозрачными и светоносными красками.[79]79
  Никитина И. 77. Глубина художественного пространства как феномен культуры // Философские исследования. -1997. – № 2. – С. 56.


[Закрыть]

В средневековой религиозной живописи нет, таким образом, ни единого пространства, служащего вместилищем всех вещей, ни единого источника света, пронизывающего это пространство из определенной точки в одном направлении и по-разному освещающего разные предметы в зависимости от их удаленности от данного источника и их взаимного расположения. Отсутствует световая перспектива, при которой близкие предметы видны яснее и отчетливее, чем далекие. Нет расплывчатости отдаленных предметов, изменения силы освещения. Нет тональной перспективы, глубина пространства не подчеркивается соотношением тонов. Отсутствует воздушная перспектива, голубоватая дымка около отдаленных предметов. Нет обычных для живописи Нового времени трех планов (ближнего, среднего и дальнего), написанных в разных тонах.

Нет светотени, как способа определения положения предмета в пространстве, нет просвечивания сквозь одежды, рефлексов и отражений света. Отсутствие определенного фокуса света нередко сопровождается противоречивостью освещения в разных местах изображения, стремлением выдвинуть и представить в полном объеме массы, которые на самом деле должны быть затененными.

И цвет, и свет в средневековом искусстве имеют глубоко символический характер. Они подчеркивают принципиальную грань между небесным и земным мирами, ту иерархию сущностей, которая установлена изначально.[80]80
  Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. 19 век. – М., 1986. – С. 50.


[Закрыть]

Отсутствие световой и цветовой перспективы, наряду с отсутствием единой, последовательно проведенной системы прямой или обратной перспективы. Обусловливает существенное своеобразие средневековой трактовки глубины пространства картины. О ней, как и о самом свете в картине, можно сказать, что она является по преимуществу внутренней, духовной, а не внешней. Свет и цвет в средневековом искусстве призваны также оттенить дробность изображенного мира и его статичность, выразить убеждение в том, что духовная красота несравненно выше, чем телесная, что естественная красота выше искусственной и что, наконец, красота по своей сути есть простота.

Основой средневековой живописи является линейно-силуэтный рисунок. Линия, контур, красочный силуэт говорят о своеобразном демократизме этой живописи. О расчете на достаточно адекватное восприятие ее самыми неискушенными зрителями. Главное художественное ее воздействие покоится на контрасте между фигурами и плоским фоном. Средневековый художник прекрасно чувствует эстетическую мощь такого рода внешне простых оппозиций. Кроме того, линейно-силуэтный рисунок в наибольшей степени обеспечивает ясность толкования изображения, что для средневекового искусства имеет первостепенную важность.

Одной из особенностей религиозной живописи является ее традиционализм, устойчивость и даже консерватизм выработанных приемов, передающихся из поколения в поколение почти без изменения.

Для иконописца свойствен сознательный отказ от новаторства, нарочитое следование канонизированным приема, своего рода «рисование по образцам». Канонизации подвергается все: позы фигур, их жесты, развороты, элементы пейзажа, цветовые соотношения, надписи и т. д. Появление случайной детали практически исключается.[81]81
  Еремина Т. С. Мир иконописцев. – М., 2005. – С. 44.


[Закрыть]

Средневековое живописное изображение отличает особый эмоциональный тон – сдержанный, торжественный, отрешенный. Эмоциональная палитра художника очень узка, она исключает обыденные, простые, приземленные чувства. Во многом это связано с тем, что средневековая живопись созерцательная, рационалистично-интеллектуальная. Эмоциональная, чувственная и, тем более, плотская сторона в ней явно принижена.

В целом, средневековая иконопись – это особый, внутренне замкнутый и внутренне последовательный мир, подчиняющийся собственным своеобразным закономерностям. Истоки и фундамент этого мира – в глубинах своеобразной средневековой культуры.

Между христианством западным и восточным существует определенная разница: западное христианство больше внимание обращает на активность человека по отношению к Богу, а восточное (православие) – на «отдание все в руки Божии». Поэтому западное христианство идет путем «подражания Христу», которое при определенных условиях и превратится в имитацию Христа, с этим связано такое распространенное в католичестве явление, как стигматы – открытие на теле крестных ран Христа.[82]82
  Евсеева Л. Русская Икона. – СПб., 2006. – С. 57.


[Закрыть]

В православной традиции формы религиозного благочестия, приводящие к образованию стигматов, менее поощряемы. Они считаются слишком физическими, телесно обусловленными. С этой точки зрения, стигматизация происходит от чрезмерной образности. Поэтому стигматизация не может быть порицаема. Хотя и не может быть превозносима, как хотели бы этого католики.

Нельзя не заметить проявление типа направленности сознания и в религии. Так, например, нельзя не учитывать крайне важный факт деления христианства, как всемирной религии на два основных направления: западное христианство – католицизм и протестантизм, и восточное христианство – православие (в разных его формах). При этом нельзя не заметить, что основное различие между западным и восточным христианством заключается в том же, в чем различаются Запад и Восток: экстравертированность первого и интровертированность второго.[83]83
  Зенько Ю. М. Психология и религия. – СПб., 2002. – С. 195.


[Закрыть]

Церковное искусство на Западе было явлением открытым, свободным от строгих канонических норм, достаточно быстро оно уступило место искусству светскому.[84]84
  Евсеева Л. Русская икона. – СПб., 2006. – С. 22.


[Закрыть]

Одной из интереснейших страниц искусства европейского средневековья является история полиптихов (многочастных картин на досках), которые служили целью благочастивых паломничеств и стали объектами культового интереса для преданных любителей – важнейшим средоточием религиозного и светского знания о Священном Писании в красках.

В 1435 году Леон Батиста Альберти в труде «О зодчестве» написал, что внутри храма более чем фрески на стенах предпочтительные картины на досках. Данная ситуация получила развитие уже в XIII веке, когда переносные «подвижные» картины были в церквах куда менее многочисленны, чем фрески, безусловно «стабильные», навсегда закрепленные на своих местах. Интересны вопросы возникновения, назначения и применения полиптиха, наиболее зрелищного и сложного произведения живописи на доске. Связанный с этим явлением период в общей сложности достаточно краток, в Средиземноморье, где этот тип алтаря развивался приблизительно от середины XIII века до первых десятилетий XVI, с тем, чтобы впоследствии уступить место одиночной алтарной картине.

В рассматриваемый период это многочастное живописное произведение достаточно часто большого размера и сложной фактуры, сделалось основным для получения интересного среза о жизни современного общества. В полиптихах – продуктах большого экономического значения, с точки зрения исполнения, наряду с изображениями христианских святых и библейских сцен, присутствовали портреты донаторов, соименных святым, демонстрировались гербы и девизы, изображались ландшафты, замки и местности конкретных удельных княжеств и городов. Подобному искушению, к тому же под предлогом стремления увековечить свой благочестивый акт, не могли противостоять ни князья, ни горожане, ни высокопоставленные прелаты. Могущество и экономическое превосходство демонстрировалось не только посредством собственного изображения заказчика, но также выбором для исполнения более крупного по размерам или более дорого произведения. Предпочтения в области стиля определялись стремлением к подражанию уже законченного, готового, произведения более популярного мастера. И, наконец, в иконографии явно присутствует отголосок современной истории. Более всего дух времени распознается в стилистических приемах, которые допускают грандиозные, иногда колоссальные размеры полиптихов и пространственные решения, отражающие знакомство с новыми способами трактовки перспективы. Часто в полиптихах помещаются сцены сражений святых воинов с врагами и язычниками. Образ воина приобретает явный вид средневекового рыцаря – крестоносца. Иконография святого Георгия также развивается в духе времени: святой Георгий – рыцарь-крестоносец, в латах со щитом, на котором начертан красный крест, или с вымпелом, аналогичном Хоругви Воскресения (символ победы над смертью) – белым с красным крестом полотнищем, раздвоенным на конце. Примечательно то, что облик святого Георгия постепенно отходит от иконописно-плоскостной трактовки, приобретая вид обыкновенного человека. В алтарных композициях – это зрелый воин, облаченный в доспехи (Л. Кранах, А. Дюрер, П.П. Рубенс и др.). В итальянских полиптихах это часто светско-изысканный юноша-паж, манерно разодетый в щегольски модные бархатные и набивные атласные костюмы, его завитые или гладкие волосы тщательно причесанны, он становится образцом галантности и красоты. В этих картинах Георгий олицетворяет мечту рыцаря – служение прекрасной даме (принцессе), облик которой аналогично видоизменяется в стилистике времени. Во многих картинах прекрасный юноша держит не копье, а ветку пальмы – символ победы, а фигура дракона, масштабно уменьшаясь, из природной реальности перемещается на костюм Георгия, приобретая вид оригинальной отделки.

Надо отметить то, что наряду с иконописными картинами на досках и стенописи были широко распространены витражи, появившиеся в готических соборах XI–XIII веков. Стиль данных изображений – степенный и торжественный, композиции четко выстроены, каждой сцене придана значительность. Круг сюжетов постепенно расширялся. Идея змееборчества и святых воинов была интересна многим мастерам витражного искусства. В борьбе со змеем-драконом участвовали Архангел Михаил, Федор Стратилат, святой Теодор, святой Георгий и многие другие поборники справедливости и защитники страждущих. Наряду с витражами данный сюжет помещался в рельефные изображения тимпанов церквей и напольные мозаичные композиции монастырей и рыцарских залов средневековых замков.

«Посторонние примеси к религиозным сюжетам, умножаясь более и более, вместе с развитием западного искусства, мало-помалу, отодвигают назад интерес религиозный, и таким образом, икона переходит в картину, а живопись церковная в историческую, портретную, ландшафтную и жанровую. Этот период во всей ясности выражается во множестве произведений, в которых религиозный сюжет берется только поводом для изображения чего-нибудь другого, что больше интересует художника».[85]85
  Буслаев Ф. «О русской иконе». Общие понятия о русской иконописи. – М., 1997. – С. 40.


[Закрыть]

Смена в историческом времени «архаического» этапа «классическим» обозначала решительный поворот во всех областях культуры. Ярче всего этот процесс прослеживается в искусстве.

Средневековье и Ренессанс – две, во многом полярные между собой, культурные эпохи. То, что называют «средневековьем» связано в искусстве с формами романского стиля, византийских мозаик, стенописью, народным искусством. Ренессанс, как начало Нового времени, связан с развитием готики, тенденциями реалистического искусства и глубоким проникновением элементов народного мышления во вновь создающуюся систему академического искусства. Книжное знание в основном характерно было для элиты духовенства. Книги писались от руки и богато украшались. Интересной областью средневекового искусства является книжная миниатюра – изображения малого размера. Миниатюры возникли в искусстве рукописной книги на пергамене из потребности украсить первые строки и заглавную букву – литеру. Первые строки обычно выделяли красной краской – минимумом, отсюда название. Появившись в Древнем Египте красочные инициалы постепенно превращались в отдельные композиции. Вариативность красочных инициалов Средневековья была огромна: элементы геометрического, абстрактного, звериного орнамента, гротески и дролери.

В XII–XIV веках появилось множество национальных школ – мастерских, изготовляющих книжную миниатюру. Ирландская, британская, французская, русская школы книжной миниатюры наиболее знаменитые классическим наследием стилей раннего архаического периода. Итальянская школа сформировалась в XIII веке, получив развитие в городских школах раннего Возрождения. Для миниатюры южной Италии XIV века основой декоративного решения листа являются не орнаментальные, а изобразительные элементы – отдельные сценки, трактованные живо и непринужденно, заполняющие пространство, обрамляя колонки текста, а иногда и завоевывая большую часть страницы.

Крупнейшими центрами итальянской миниатюры треченто были Болонья, Сиена и Милан. Болонская школа, имевшая давние, восходящие еще к XIII веку, традиции, тяготела к повествовательности, живости, испытывала в своем развитии значительное влияние Джотто и, в свою очередь, оказывала воздействие на другие итальянские школы. Основные тенденции сиенской школы близки к тем, которые определяли монументальную живопись города: так, миниатюры жития святого Георгия (Ватикан, архив Капитула собора Святого Петра)[86]86
  Смирнова И.А. Искусство Италии конца XIII–XV веков. – М., Искусство, 1978. – С.51.


[Закрыть], отмечены изысканностью стиля, одухотворенной легкостью красок и линий. Многие европейские манускрипты украшены красочными миниатюрами с изображением Георгия-драконоубийцы.

С XV века живописная миниатюра вытесняется более технологичной гравюрой на дереве, также угасанию ручной росписи книг способствовало развитие книгопечатания.

«На Западе уже с XIII века, в связи с расцветом городской культуры, с возникновением университетов, философских кафедр, различных школ и горячих споров, с проникновением арабского рационализма, с ростками ученого гуманизма, искусство стало одной из многих сфер проявления мысли и творчества».[87]87
  Алпатов М. Сокровища русского искусства XI–XVI веков. (Живопись) – Л.: Аврора, 1970. – С. 16


[Закрыть]

Пробуждающийся интерес к античности был интересен не только ученой элите, но и зарождающейся буржуазии, которая видела в античных дворцах и виллах образец оформления своей среды обитания в средневековых городах.