Текст книги "Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России"

В период Ренессанса создается художественный вкус светской культуры, восходящей корнями к ценностям католической церкви и рыцарской куртуазной культуры. Итальянские города-коммуны, ведя постоянные междоусобные войны, нуждались в поддержке небесного покровителя. Им стал Святой Георгий, образ которого, появившись из Византии, итальянские художники изображали уже в светской манере, осваивая законы линейной перспективы. Объемно-реалистическое изображение воина придавало ему черты современника, образ защитника стал всё более понятным и притягательным. Обращение многих итальянских художников к данному образу говорит о большой популярности персонажа. Между религиозным символизмом, визуальным изображением средневековья и современным «обществом спектакля» лежит культурно-психологический переворот Возрождения. Время Джотто, Леонардо, Рафаэля известно современному человеку почти исключительно своими картинами, а для специалиста-искусствоведа оно олицетворяется словами «линейная перспектива». Переоткрытие живописной техники изображения с центральной проекцией (известной в древности, но потесненной в средние века обратной, многоцентровой проекцией) произвело в психологии европейцев переворот, сравнимый с внедрением силлогистической логики в их мышление в античности.2 Прямое перспективное структурирование пространства, присутствующие в любом человеческом восприятии, европейская цивилизация обобщила, довела до визуального формализма и сделала культурной нормой, как правильное и рациональное рассуждение, самоанализ и самоконтроль. Линейная перспектива – стержень антропологической картины мира и визуального склада европейского опыта.

Перспективное восприятие помещено в бесконечное пространство. Его носитель знает, что видит он только небольшой фрагмент мироздания. Перспектива не замыкает взгляд стеной из символов, она только демонстрирует, что возможности познания ограничены оптической силой зрительного устройства и позицией наблюдения. В перспективной схеме соподчиняются общее (открытый мир) и частное (отдельный наблюдатель).

Религиозные образы и сюжеты в Новое время приобретают новые тексты, синтезирующие в себе иконографичность средневекового содержания и совершенно новую пропись, характерную для светской живописной пластики. Композиция картины Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов» имеет не столько геометрическую, сколько сюжетную основу: ее надо «читать», как текст или сказку, начиная с левого верхнего угла, где встретившиеся на морском берегу волхвы замечают звезду, указывающую им путь. Рассматривая далее их путь посреди отлогих холмов и возделанных пашен, мы видим, как в люнете средней арки рамы они вступают в Иерусалим. В люнете справа изображен их уход из Иерусалима. На среднем плане направление движения меняется в сторону зрителя, и сразу – как будто из глубокого ущелья, окаймленного скалистой стеной и порослью, появляется людской поток, в котором уже можно рассмотреть лица, мельчайшие подробности одежд, оружия, сбруи на лошадях. «Щеголяющая» охотничьей одеждой, снаряжением, чистокровными конями и экзотическими животными процессия останавливается в правой части картины: цель пути достигнута. С младшего из волхвов паж только сейчас снимает шпоры, средний волхв, опустившись на одно колено, готовится преподнести свои дары, а старший из волхвов, который свои дары уже передал (элегантные служанки Марии как раз любуются ими), стоя на коленях, целует ножку младенца Иисуса.

Джентиле да Фабриано мастерски движет и останавливает этот огромный людской поток. В верхнем левом люнете космическое спокойствие овевает фигуры трех волхвов, стоящих на вершине горы у безбрежного моря. Сама процессия, изображенная в среднем люнете, чрезвычайно динамична: скачут кони, участники заняты оживленными разговорами, тысячи чудес природы привлекают внимание путешественников. Сцена поклонения (в левой части картины) вновь спокойна; она излучает настроение благочестивой медитации. Полуразрушенная квадратная башня и пещера отделяют главные действующие лица от эпизодов, изображающих предшествующие события, и создают некоторую паузу в весьма перегруженной композиции. Реализм деталей у Джентиле да Фабриано распространяется уже настолько широко и находит такие убедительные решения, что очень близко подходит к ренессансному идеалу изображения действительности. Он уже точно изображает не только отдельные предметы, но и способен передать малейшее движение на лице персонажей, направление взглядов, что создает связи между персонажами картины; не забывает он и о зрителе. Так, заказчик алтаря, Паоло Строцци, изображен за спиной младшего из волхвов смотрящим на зрителя.[88]88
  Эрши А. Живопись интернациональной готики. – Будапешт: Корвина, 1984. – С. 143.


[Закрыть]

Новаторские идеи Джентиле да Фабриано были восприняты многими европейскими художниками. Среди них можно выделить итальянского художника А. Пизанелло и испанского художника Б. Мартонелла, которые создавая живописные полотна о Чудесах св. Георгия, обращались к художественным средствам Джентиле да Фабриано.

Образ Георгия Победоносца в данной ситуации внешне видоизменяется, приобретая черты героя-рыцаря, спасающего прекрасную даму (святую Елисаву, Елену). Техника изображения также претерпевает глобальные изменения.

В изображениях, на смену плоскостным моделям, приходят художественное пространство с иллюзорной глубиной, приемы тональной светотеневой моделировки, правильное использование которых давало возможность создания форм почти скульптурной объемности.

И самое главное, образ Святого Георгия приобрел черты конкретного рыцаря-воина, разящего оружием «пороки грешного мира» в виде издыхающего дракона. Изображение объективирует борьбу Добра и Зла не только на небесах, но и в нас самих, а действо перемещается из мифических пространств в обыденность реального мира.

Архетипическая переработка традиционного христианского сюжета о святом Георгии-змееборце дает Европе Нового времени персонаж, соответствующий времени. Таинственный, глубокий и в то же время понятный и любимый, традиционно знакомый в веках, восходящий к памяти Древнего мира и актуальный своей эпохе. С течением времени вариативность образа усложняется, вбирая в себя черты тех художественных стилей и методов в которых работают художники.

В искусстве Готики и эпохи Возрождения образ Святого Георгия вошел в иконографию рыцарских сюжетов и культа прекрасной Дамы, как защитника слабых и угнетенных.

Художники Средневековья и Возрождения часто получали заказы на изображения различных фрагментов жизни архистратига Михаила и св. Георгия. Пизанский художник Антонио Пизанелло, получив заказ на изображение сюжета из жизни св. Георгия, показал себя как оригинальный мыслитель, соединяющий два концепта духовно-религиозный и светско-деятельный, в понимании данной теме художник обращался к прописи образа воина дважды. Его многосложные в композиционном построении работы, имеют несколько семантических пластов.

В картине «Мадонна с младенцем, святыми Антонием и Георгием» художник создал загадочно-живописный «текст», прочтение которого возможно с помощью ментально-семантического метода исследования.

В работе органично сопрягаются три уровня мистико-символической действительности, помещённые в реальный пейзаж.

Св. Георгий на пути в тёмный, густой лес встречает Святого Антония, протягивающего ему колокольчик. Рядом со сгорбленной фигурой Антония в монашеском плаще смирно лежит вепрь, а из-за ног щёгольски разодетого (в рыцарских доспехах, белом плаще и широкополой, соломенной шляпе с пером) св. Георгия выглядывает скалясь волчьей мордой, дракон, хвост которого закручен в кольцо.

Над этим действом в центре большого доскообразного клейма, напоминающего солнце, помещён образ Богоматери с младенцем.

Св. Георгий должен преодолеть испытания – пройти лес, населённый всевозможными опасностями и демонами. Сложная символика леса связана на всех уровнях с символикой женского начала, а поскольку над ним находится солнечный диск, он также соотносится с властью солнца и противополагается символом земли. Данное испытание св. Георгия является испытанием инициации – разрушение оков матриархального уробороса (на это указывает скрученный в кольцо хвост дракона – недавнее прошлое, зависимость которого нужно пройти – преодолеть) и приобретение в результате победы статуса героя, т. е. уровня высшей маскулинности, в которой солярный фаллос (солнечная энергия) есть обретение стойкости духа – процесс индивидуации побеждающий оковы необузданного бессознательного. Св. Антоний послан Девой Марией как проводник христианской веры в пространстве запутанных лабиринтов сомнений и грехов. (Тёмный лес). Св. Антоний протягивает воину колокольчик – символ созидающей силы. Своей формой колокол связан со сводом, и следовательно с небесами. Вручая Георгию колокольчик св. Антоний дарует небесную благодать – защиту зримого в картине – мыслеобраза Богоматери с младенцем (здесь византийская иконография Богоматери Глукофилузы) обрамлённых солнечным диском с волнообразным иррадиирущим свечением (символом небесного света).

Символический смысл животных образует статичное единство поединка – вепря, воплощение бесстрашия и силы, (кельто-германская традиция) и дракона, выражающего первобытную, необузданную силу язычества (славяно-германская традиция) смирное поведение дракона, говорит о том, что поединок уже состоялся и зверь укрощён. Но, смысл жизни героя заключается в постоянном преодолении страхов, сомнений, и грехов, в непрекращающемся поединке добра со злом – в себе самом, в сокровенных глубинах собственной души и окружающей жизни.

Картина выполнена в принципах кватроченто. Обращает на себя новое для Пизанелло – упорядоченное и строгое – понимание пространства.

Пирамидальное построение композиции, применение техники заслонений – горизонтальная тёмная линия густых деревьев – отделяет дольний мир от горн и го, образуя внутренний объём изображения. Острое чувство контура акцентируется светотеневой моделировкой фигур как персонажей земного так и небесного миров. Детальная прорисовка фактуры одежды и золотого солнечного свечения говорит о желании мастера перенести иконописный образ Богородицы в новое осмысление светской живописи, она постепенно приобретает черты светской дамы-мадонны. В целом же работа производит оптимистически-мистическое воздействие своим контрастно-ярким колористическим ритмом и изощрённо-театральной постановкой куртуазного действа.

Всматриваясь в щеголеватый образ св. Георгия можно догадаться, что Пизанелло испытывал влияние Флорентийского мастера Джентиле да Фабриано. В его алтарной росписи «Поклонение волхвов» один из волхвов, помещённый в центр действа, выделяется своим тканно-набивным костюмом, и пышными белокурыми волосами тщательно причёсанными и уложенными. Пизанелло повторил образ франта в облике св. Георгия, прославляя не только внешность героя, но и его душевную утончённость, храбрость и духовную силу. В другой работе «Св. Георгий и принцесса» Пизанелло обнаруживает себя мастером, осваивавшим «светское» письмо. Испанский художник Бернардо Марторелл состоял на службе города Барселоны как живописец и иллюминатор, часто ему поручали также изготовление эскизов для витражей и скульптур. Композиция «Битва св. Георгия со змием» (ок. 1435) первоначально была центральным образом створчатого алтаря, две боковые створки которого с изображением четырех сцен мученичества святого Георгия находятся сейчас в Лувре.

На переднем плане – на фоне голой скалистой местности – святой Георгий заносит копье, чтобы поразить страшного дракона. Драматичность момента отражает только испуганный взгляд чудовища и коня; страх не может охватить святого, поэтому лицо его изображено одухотворенным, спокойным. На земле разбросаны кости животных и людей. На уступе скалы молится королевна. Линию извивающегося хвоста дракона продолжает трещина в каменной глыбе. На заднем плане, среди цивилизованного, идиллически изображенного пейзажа возвышается королевский замок, окруженный крепостным рвом с изумрудно-зеленой водой, на которой покачиваются лебеди; собравшаяся на балконах и бастионах замка толпа с волнением следит за исходом поединка.

Из живописи этого времени, пожалуй, только на картине Джентиле да Фабриано найдется изображение так широко раскинувшегося пейзажа. Правда, и здесь земля круто вздымается к верхнему краю изображения, как вообще на картинах, возникших в эпоху интернациональной готики, однако она уже не висит натянутой как декоративная ткань фона: однородность, тканеобразная непрерывность нарушаются. Задний план отделен от переднего долиной; замок расположен как бы ниже, чем место поединка. (Тем не менее короля и обитателей замка художник, – чтобы сохранить их достоинство и превосходство, – изображает смотрящими вниз.) И в то время как из двух планов картины задний еще сохраняет однородный декоративный характер пейзажей интернациональной готики, живописное решение сцены на переднем плане богато оттенками: по-иному сверкает свет на песчинках, на гладкой скале, на чешуе и брюхе дракона, на металлических латах или на драгоценных камнях.

Главную ось композиции определяет длинное копье святого Георгия, кроме того, вертикальная линия связывает глаза дракона, коня и королевны. Эти две прямые охватывают королевский замок в форме буквы «V».

Уникальной работой начала XV в. является графическое изображение «Святая Маргарита». В этой композиции отсутствует воин-герой, а страшного дракона попирает прелестная Маргарита. Это превосходное изображение – один из тех рисунков, созданных на рубеже XIV и XV веков, которые уже стоят на грани автономной графики. Возможно, это подготовительный этюд к картине либо к скульптуре, или последующая их копия, или же рисунок-образец. Написанный серовато-черной тушью, расцвеченный красным мелом рисунок так изящен и элегантен, так тонко передает пластичность форм и эффекты освещения, что для нас он, в любом случае, представляет самостоятельную высокохудожественную ценность.[89]89
  Эрши А. Живопись интернациональной готики. – Будапешт. Корвина, 1984. – С. 75.


[Закрыть]

Место происхождения произведения не установлено, но по качеству, зрелой форме рисунка оно представляет стиль рубежа XIV и XV веков, «сотканный» из многих нитей европейского искусства. Рисунок приписывали сначала кёльнскому, потом австрийскому художнику. Предполагают, что автором рисунка был художник из окрестностей Аугсбурга, находившийся под чешским влиянием. Чешские историки искусства выявили несколько параллелей в форме и стиле этого рисунка с т. н. «Прекрасными Мадоннами» и картинами, написанными под влиянием чешских мастеров. И действительно, равновесие фигуры, создаваемое движением и жестами, идущими в противоположных направлениях, и прежде всего частые, глубокие складки широкой, совершенно скрывающей тело верхней одежды, трактовка этих, ниспадающих подобно водяному каскаду, складок с ритмически извивающимися краями, затем – их пластическая моделировка (складки кажутся тяжелыми и вместе с тем мягкими) напоминают крумловскую «прекрасную Мадонну» и другие созданные под ее влиянием скульптуры и картины.

Композиция рисунка тщательно уравновешена. Дракон у ног святой служит широким подножием, необходимым для стройной, но закутанной в широкие складки фигуры. Поднятая голова дракона уравновешена петлей хвоста. Пышно собранная у правого бедра ткань – характерный пример того, что в период интернациональной готики драпировка становится важным композиционным, совершенно самостоятельным элементом картины.[90]90
  Эрши А. Живопись интернациональной готики. – Будапешт. Корвина, 1984. – С. 76.


[Закрыть]

Святого воина изображали светские художники большинства европейских стран и городов, покровителем которых он являлся. К образу воина-защитника обращались Паоло Учелло, Антонио Палайоло, Витале де Болонья, Козимо Тура, Якопо Беллини, Бернардо Марторелл, Андреа Монтенья, Парис Бордоне, Сандро Боттичелли, Альбрехт Дюрер, Рогид ван дер Вейден. В начале XVI века многие венецианские художники обращались к образу Святого Георгия. Венеция ассоциировалась в сознании горожан с величайшим триумфом республики, так как именно здесь побежденный император Фридрих Барбаросса предстал перед венецианским дожем. Победа венецианцев над императором Священной Римской империи приобрела аллегорическую окраску поединка Святого Георгия с драконом. И это не случайно. Георгий Победоносец в средние века был небесным покровителем Скуола ди Сан-Джорджио дельи Скьявони – одного из влиятельных братств Венеции.

Витторе Карпаччо написал с 1501 по 1503 год ряд холстов со следующими сюжетами: Битва Святого Георгия с драконом, Святой Иероним в монастыре и другие. Затем через несколько лет цикл Святого Георгия дополнила сцена Крещения селенитов.

История Битвы Святого Георгия с драконом, заимствована из Золотой легенды,[91]91
  Золотая легенда – житийная книга католических святых Западной Европы, используемая художниками как основной документ, при написании алтарных картин, создании витражей, фресок, мозаик.


[Закрыть] композиционно разбита на две части, занимающие два холста. Молодой воин верхом на гнедом скакуне осаждает дракона и сражает его обоюдоострым копьем, даруя городу мир и Благоденствие. На поле брани видны следы смертельных опустошений дракона. Там же присутствуют живые твари, пользующиеся скорбным изобилием: среди черепов, костей и иссохших останков видны лишь недавно и частично поврежденные тела юноши и девушки, осажденные ящерицами, жабами и змиями, стремительно пожирающими их плоть. Ужасающее зрелище, тем не менее, составлено из тщательно подобранных знаков и символов: дракон персонифицирует смертельный грех, а рептилии являются символами зла и ядовитого отродья.

К символической сложности Битвы примыкает простая по художественному строю, сцена Триумфа Святого Георгия. Самая важная сторона образа в том, что Георгий, согласно Золотой легенде, потащил змия в город на особой цепочке из ремешка принцессы. Что касается короля, королевы и принцессы, то художник дает понять с максимальной ясностью, что все трое в данный момент объединены единым ощущением надежды на скорый брак царственной девы с отважным рыцарем, уже снявшим торжественно пояс. Однако ничего не произойдет: в сердце у воина лишь одно стремление – обращение неверных в христианство. После проведения спешного массового крещения, даже не сняв доспехов (Крещение селенитов) он немедленно отправляется в таинственные дали.

Если роль святого Георгия, выступающего здесь в качестве носителя христианства и рыцаря-крестоносца, достаточно широко известна в литературной и художественной традициях, то параллель дракон – страшный турок, является следствием конкретного опыта воина-христианина в битвах с действительными драконами, ибо их образ был на турецких знаменах. Турецкие пушки также имели изображения драконов на жерлах, то есть в данном случае речь идет не только о метафоре, но и реальном аспекте военных орудий, чьи хитроумное устройство и разрушительная сила сочетались с устрашающим и фантастическим маскарадом. Подобные образы стали широко использоваться, и были узнаваемы и укоренились в коллективном сознании. Два полотна со святым Георгием, вероятно, были оплачены Паоло Валарессо, как известно подарившим Скуоле в апреле 1502 года реликвию Святого. Паоло в августе 1500 года вынужденно сдал её туркам без боя, поскольку венецианцы находились в меньшинстве. Паоло происходил из семьи, имевшей далекие, но очевидные далматские корни, поэтому он счел, что данная Скуола станет наиболее подходящим местом для запечатления памяти о его неудачной военной кампании. Как каждый христианский воин, Валарессо хорошо знал, что Георгий является победителем-христианином над неверными и что змий, устрашающее и смертоносное, но в итоге укрощенное чудище, – воплощение турецкой угрозы.

Венецианская победа в Санта Маура в августе 1502 года закрыла на какое-то время тяжелейший период турецких войн. История Святого Георгия донесла до нас черты военной идеологии сражений, настроения смятения перед лицом захватчика и страха перед физическим уничтожением прекрасной Венеции.[92]92
  Джентили А., Бархем У., Уайтли Л… Венеция. Галерея Академии, 2002, Magnus EDIZIONI SPA, Haly Слово/SLOVO, изд. на рус. яз. – 2006. – С. 180–181.


[Закрыть]

Рафаэль обращался к образу Святого Георгия дважды, в 1506 и в 1520 году. По этим двум работам можно судить о динамике развития образа в сознании художника, от статуарной прорисовки персонажей и статичности форм самого действа борьбы Георгия со змием, до экспрессивного, порывистого движения внутри композиции, появившегося в поздней картине.

В работе 1506 года Георгий – Святой покровитель Англии и английского ордена Подвязки. Это важно для блестящей маленькой картины Рафаэля, поскольку под коленом Святого Георгия видна синяя тканая повязка с надписью золотом HONI, первым словом девиза ордена Подвязки «Honi soit qui mal pense» (Пусть будет стыдно тому, кто дурно об этом подумает). В мае 1504 года английский король Генрих VIII сделал кавалером ордена Подвязки герцога Гвидобальдо да Урбано. Сейчас считается, что картина была подарком от герцога сэру Гильберту Талботу, рыцарю, привезшему почетные знаки и костюм ордена в Италию и отвечавшему за то, чтобы правильно нарядить герцога.[93]93
  Джентили А., Бархем У., Уайтли Л… Венеция. Галерея Академии, 2002, Magnus EDIZIONI SPA, Haly Слово/SLOVO, изд. на рус. яз. – 2006. -. С. 263.


[Закрыть]

Святой Георгий, поражающий дракона, написан 23-летним художником. Картина демонстрирует, с какой легкостью молодой Рафаэль подчиняет элементы, заимствованные у современных ему флорентийцев, собственному изящному стилю. Художник многим обязан здесь скульптуре Донателло на тот же сюжет (церковь Орсанмикеле во Флоренции) и Леонардо да Винчи, разрабатывавшему тему всадника, борющегося с драконом, во многих своих рисунках. Пейзаж, особенно деревья с золотыми бликами, вдохновлен живописью Ханса Мемлинга, в частности небольшим диптихом, который Рафаэль мог видеть, навещая свой родной город Урбино.

Святой Георгий, поражающий дракона замечателен динамичным равновесием композиции. Сильные диагонали, образуемые конем и драконом, полностью уравновешены диагоналями копья Георгия, его левой ноги и правой руки и даже его взметнувшегося плаща. Это драматическое мгновение словно застыло во времени на фоне округлых, частично закрывающих друг друга холмов и деревьев. Также Рафаэль изобразил Архангела Михаила, уничтожающего дракона. «Святой Михаил, борющийся с драконом» около 1505 года.[94]94
  История уродства, под ред Эко У. – М., Слово/SLOVO, 2007. – С. 119.


[Закрыть]

Интересна центральная часть картины, на которой Архангел Михаил – прекрасный, миловидный юноша, наступает на горло гада и удерживая равновесие, подобно танцующему канатоходцу, старается его задушить. Правой рукой он поднял обоюдоострый меч, в левой держит белый, с красным крестом, рыцарский щит. Издыхающее чудовище с высунутым из пасти языком, в предсмертных судорогах обвило змеиным хвостом ногу воина. Вокруг поединка собрались умирающие монстры, жалобно взирающие на Михаила и пара птицеподобных животных, символизирующих темные, необузданные силы язычества. На заднем плане – процессия неотчетливо прорисованных горожан, идущих к стенам городской крепости (справа) и нагие младенцы (слева), держащие в руках хвосты маленьких драконов. Лукас Кранах также был очарован образом св. Георгия, который он исполнил дважды в технике гравюры. Также среди мастеров, считавшимися венецианскими, были и провинциалы, получавшие мало заказов в столице республике, но известные среди собратьев по кисти. Светосила, жизненная энергия, полнота материального мира, драматическая эмоциональная насыщенность – всё это они восприняли от живописи Тициана. Среди художников этого рода – Парис Бордоне. Отданный родителями в школу Тициана он активно подражал своему учителю. Его оригинальные произведения долго считались принадлежащими кисти мастера. Вернувшись в Тревизо, Бордоне много работал в храмах родного города и создал целый ряд алтарных композиций, в которых среди святых воинов художник писал святой Георгия.

Лукас Кранах, как и многие художники Германии, был очарован величием образа святого воина, он несколько раз обращался к нему в технике гравюры, многопланово изображая ландшафт и мифические персонажи, окружающие Георгия, свершившего героический подвиг. В XVI в. Тинторетто создает галерею образов святого Георгия. Наиболее интересной в плане сюжетной прорисовки является произведение «Святой Людовик, святой Георгий и принцесса».

Картина предназначалась для первого зала Магистрата Соли, расположенного во дворце Камерленги в Риальто. Заказчиками являлись два должностных лица: Джорджо Веньер и Алоизий Фоскарини, которые по завершении своего выборного срока – 13 сентября 1551 г. и 1 мая 1552 г. соответственно – должны были, по обычаю, преподнести Магистрату картину, выполненную по обету; холсту придали дугообразную форму, чтобы его можно было разместить в одной из трех ниш зала. Фигуры людей, дракона и лошади располагаются как на сцене, что еще больше подчеркивается выходящими за пространство просцениума сломанным копьем святого Георгия, головой, хвостом и лапой дракона. Театральность поз усиливается мощью объемов, занимающих все пространство композиции. С традиционным жестом рыцаря может поспорить изображение принцессы, которую иногда считают святой Маргаритой, вызвавшее неоднозначную реакцию в художественной среде Венеции из-за позы девушки, сидящей верхом на драконе, что считалось дерзостью для своего времени; святой Людовик, справа, стоит почти отстраненно от них, создавая своими тяжелыми одеяниями изумительно эффектную декорацию. В этой работе так же как в графическом рисунке XV в. Маргарита, являясь поборницей христианской веры, сама вступает в змееборческий поединок, помогая святому воину установить торжество и победу светлого Бога.

В XVII–XIX веках художники различных стилевых пристрастий Европы обращались к образу героя-защитника в силу того, что рациональная логика и коллективные представления совместно поднимали из глубин памяти не абстрактные, мифологические сюжеты, а яркие, детальные образы зримых воинов-рыцарей, побеждающих жестоких, сильных врагов.

Питер Пауль Рубенс, вдохновившись подвигами Георгия, изобразил себя в облике Святого. Экспрессивно порывистый скок вздыбленного коня несет на себе отважного, решительного воина. Такое изображение не характерно для XVII века, его скорее можно отнести к началу XX, и тем не менее эмоционально взволнованная пропись сюжета еще раз подтверждает неравнодушие европейских мастеров к излюбленной теме змееборства. Испанский художник Хуан Корреньо де Миранда, увидевший работу Рубенса, написал подобную картину, А. Доменекино в начале XVII в также обратился к образу Георгия, написав его в классицистической манере исполнения.

Важность героических персонажей для формирования картины мира представителей различных этнокультур несомненна. Член каждой культурной общности оценивал свои поступки и действия соответственно с действиями национального героя, включал его подвиги в канву тех исторических событий, которые проживал сам. Интерес к подвигам Святого Георгия с новой силой вспыхнул в XIX веке. Французские романтики, воспевающие отвагу и свободу, воплотили в прекрасный образ воина романтические чувства, возвышенные устремления и надежду на обязательную победу. В работе Эжена Делякруа «Борьба святого Георгия с драконом», экспрессивно размытая пластика, намеком проявленного образа, обращена к иррациональному архетипу художественного мышления, для которого характерна загадочность, недосказанность, таинственный призыв к сокровенным звукам сердца, прославления романтического поступка бескорыстного и идеального. Стремление к драматизму отчетливо просматривается в композиции, где Георгий сидя на белом коне, вступает в бой со страшным чудовищем, стерегущим прикованную к стене царевну.

Присущий романтизму живописный метод изображения активно восприняли символисты, строя свои произведения на контрастах природных стихий, сезонов и человеческих чувств. Созвучным великому романтику был Гюстав Моро. Он захотел объединить мифы и религии разных народов, создавая на этой основе своё искусство, сверкающее как «шкатулка с драгоценностями», и не до конца расшифрованное.

Моро и группа «Наби» в Париже задались целью показывать творчество тех кто мечтал проникнуть в «иные миры». Само название объединения «Наби» на древнееврейском языке обозначало «пророки», что имело уже символическое значение, а его художники создавали искусство, непонятное обывателям и непосвященным. Моро своим пророчеством в работе «Борьба Георгия со змием» воспевал высокий идеал победы. Если сравнивать работы Э. Делякруа и Г. Моро, то эксперименты с образом воина более четко проявлены у первого художника: контуры фигур, очертания предметов здесь более размыты, растворены в плотности серебристо-свинцовой палитры, надрыв и драма совершаемого визуально очевидны. У символиста Моро все спокойней и загадочней, пожалуй, театрально раскрашено и, как ни странно, визуально реалистично. Вероятно, душевный покой художника уравновесил в работе извечные антиномии целостной гармонией самого действа.

В образе Георгия-змееборца «пророки» стремились узреть образующие космос архетипальные формы и здесь кольцо – Божественный Уроборос и победа над змеем-искусителем идея цикличности имели основополагающий смысл.

Работами, выражающими совершенно иную систему мышления, являются «Св. Михаил» О. Менгельберга и «Св. Георгий» стенописи замка Нойшванштейн. Работы явлены в романтико-классическом исполнении. Четкость самой композиции, так же как каждой из ее деталей, говорит о скрупулезности мастеров, доходящих до мелочности. Святой Архангел Михаил застыл в полете, наступив на горло одной из многочисленных голов дракона. Его развивающиеся, явно барочного вида одежды, создают нематериально легкое ощущение, эфемерно парящего Архангела в небесах. Темное, материальное тело дракона извивается, попираемое святым воином, гад корчась, издает пронзительные звуки, это ощущается визуально, создавая несколько театральную прорисовку сюжета. Святой Георгий – рыцарь из стенописи замка Нойшванштейн выглядит только что прибывшим с рыцарского турнира. Его помпезно разукрашенный нарядный костюм соткан из деталей мундира римских легионеров и деталей утонченно-изысканной отделки, характерных для пышных мужских костюмов XVII в. Особое внимание привлекает белый лебедь, являющийся эмблемой дворянского рода замка Нойшванштейна. Святой Георгий напоминает игрушечного дракошу, подобного работам Паоло Учелло, а персонажи сцены аналогичны кадрам рисованных мультипликационных фильмов. К образу воина обращались и прерафаэлиты, основной целью которых было возрождение грубоватой пластики средневековых палиптихов. Данте Габриэль Россетти руководитель движения, в 1856 году написал картину «Брак святого Георгия», в которой святой воин показан в образе пылкого влюбленного. Оригинальную композицию Россетти строит на сочетании двух крупномасштабных фигур переднего плана. Множество предметов и образов составляют фон картины. Детали и персонажи полны глубокого подтекста, скрытого смысла, что предвещает европейский символизм. Реальные предметы и детали, как бы выхваченные из жизни, соединялись с фантастической фигурой дракона, выглядывающего из ящика в правом нижнем углу, придающим композиции ирреальный вид миража. Как и у символистов, герои внешне статичны, углублены в собственные мысли, однако внутренне они исполнены напряженного глубокого чувства, что обнаруживается во взгляде, жесте. Мастер не боится утрировать пропорции тела или рук, необычных ракурсов, сложных постановок. Краски являлись основой для передачи настроения и чувств, сутью которых были неопределенность и неуловимость. Чистые и ясные, освобожденные от темных тонов, они позволили создать прекрасный мир, наполненный ярким солнечным светом. Минимальна светотень, цвета локальны, не зависимы от освещения. Главным средством выразительности в живописи художника является линия. Экспрессия и утонченность образов создаются с помощью контуров, то нервно изломанных, то плавно струящихся. Декоративность, присущая символистам, в полотнах Россетти приобретает локальность цветовых пятен, также очевидно почти полное отсутствие светотеневых решений, заполненность пространства орнаментальными мотивами, создающими гармоничное единство изображения. Живописи Россетти, в отличие от искусства других прерафаэлитов, не свойственны натуралистические элементы, она не только декоративна, но и монументальна.