Текст книги "История отечественного кино. XX век"

Глава 2
Миф об Октябре как апофеозе истории

 
…Помню фанерные крылья
И богатырские шлемы.
Помню и фильмы, что были
Немы и вовсе не немы.
 

Леонид Мартынов

Реальные социальные и демографические процессы или – попросту – послереволюционный хаос, перебаламутивший и сорвавший с мест бескрайнюю оседлую Россию, Гражданская война, миграция, блокады, голод в деревне, перенаселение столиц – все это получает на раннем советском экране изображение крайне примитивное, контрастно черно-белое. Дело здесь не только в изменившихся условиях производства и трудностях самого существования в пору разрухи и военного коммунизма. Дело и не в одной лишь профессиональной слабости или просто неумении людей, оказавшихся за камерой.

Дело в принципиальной установке. В том, что вскоре будет названо «ленинской политикой в области кино», «политикой партии в кинематографе». В исключительном значении этой принципиальной установки для формирования, развития, расцвета, эволюции, кризиса и краха советского государственного кинематографа, для всех процессов жизни его в течение последующих семи десятилетий 1919–1985-го. Кратко определим эту принципиальную установку как пропаганду большевистской идеологии.

«…Когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс» – эта цитата из высказываний Ленина дошла до нас в пересказе его помощника Бонч-Бруевича. В пересказе же Луначарского распространилась основная мифологема «ленинской культурной политики»: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино».

Вдумаемся в смысл этого правдоподобного апокрифа.

Для кого – «для нас»? Ответ ясен: для большевистской партии, она же в дальнейшем – государственная власть. Для чего «важнейшим», почему «важнейшим»? Ответы столь же недвусмысленно ясны: важнейшим для пропаганды советской идеологии, важнейшим, потому что кино – самое любимое народом, самое доступное массам во всех отношениях (распространенность кинотеатров в городах, дешевизна билетов, выразительный язык пластики, не требующий от зрителя грамотности) зрелище, которое легче всего поставить на службу своим идеологическим целям.

Плакат первого советского агитационного фильма

Идеализация «пролетарского» («рабочего», «массового», «демократического») зрителя как неподкупного судьи, коренящаяся в ленинской культурной программе, принесет неисчислимый вред отечественному искусству: запреты произведений на основе газетных доносов и разносов невежественных рабкоров (1920-е), демагогии «народ не принял» (1930-е) и так далее.

Неукоснительное движение к государственной монополии – такова задача ленинского руководства киноискусством, начиная с ночи на 25 октября 1917 года и до 1930-х, эры сталинизма, когда структура Госкино СССР обретет окончательную твердость и незыблемость вплоть до мая 1986 года – исторического V съезда кинематографистов, подорвавшего основы его власти.

Агитфильм Пролетарии всех стран, соединяйтесь!

Но сложная, многообразная, увлекательная, ужасная и прекрасная одновременно жизнь советского кино не сводится к одной лишь теме «искусство и власть». Кроме государства, у которого в сфере искусства свои интересы, меры поощрения и наказания, существует еще и общество. Сколь ни подавлено оно при советском режиме, оно все-таки суверенно. Да еще в такой огромной, многослойной, богатейшей художественными традициями и талантами стране, как Россия. История советского кино – это, при всем своем трагизме, оптимистическая история. История победы искусства над всеми чуждыми ему силами. Художественной победы – во всяком случае.

За 1917–1925 годы (вторая дата – веха Броненосца «Потемкин», начало классического революционного авангарда) послеоктябрьский русский, а затем и многонациональный советский кинематограф успел прожить насыщенную и полнокровную жизнь. Сколь разноперой и разномастной ни была продукция частных фирм (350 названий), среди этой продукции уже встречались произведения, отмеченные печатью времени.

Иван Москвин

Иван Москвин в роли Поликушки

К таковым следует отнести экранизацию Поликушки Л. Н. Толстого (1918), сделанную А. Саниным, режиссером Московского Художественного театра в ателье Русь. При рудиментах театральности фильм захватывал эмоциональной и искренней игрой Ивана Москвина, жестким изображением нищеты и тьмы деревенской жизни. Картина Поликушка стала одной из первых в экспорте уже под маркой Советской России, Европа признала ее аутентичным выражением «русской души» и «русского стиля», а «немой крик» Поликея в момент, когда несчастный видит, что у него украдены деньги, доверенные ему барыней, потрясал сердца и был буквально воспет европейской критикой.

Элементы новизны, желание «идти в ногу со временем» на этом драматическом перекрестке можно наблюдать у тех кинематографистов, кого ветер эмиграции не унес вдаль, но удержал в родных пенатах, заставив волей-неволей считать себя советскими мастерами. Это В. Р. Гардин, который уже в 1917 году без видимых колебаний принял сторону большевиков, пошел работать в Московский кинокомитет, а в 1919-м организовал в Москве Госкиношколу – прообраз нынешнего ВГИКа. Он ставил, не чинясь, агитфильмы, развивал темп и активность, режиссировал и в Ялте (Призрак бродит по Европе), а в Москве вместе со своими учениками по Госкиношколе поставил в 1921 году Серп и молот – первый почти полнометражный (1300 метров) фильм советского производства. Одним словом, «частновладелец от кино» Владимир Гардин успешно превратился в деятеля советского экрана.

Владимир Гардин

Иван Николаевич Перестиани (1870–1959) свое амплуа «благородного героя» сменил на торную дорогу постановщика. Он начал работу в Тифлисе, где и в царское время уже существовало кинопроизводство, а сейчас действовала национализированная студия Госкинпром Грузии. Перестиани дебютировал фильмом Арсен Джорджиашвили уже в 1921-м и вскоре одержал великолепную победу.

Иван Перестиани

Это были Красные дьяволята по симпатичной повести большевика П. Бляхина. Веселая, забавная приключенческая лента рассказывала о трех юных героях Гражданской войны в стиле американских ковбойских сюжетов, перенесенных на российский простор, конечно, с оттенком пародии, но в темпе, ритме, монтаже вестернов, которые уже пользовались в России большой популярностью. Героями были подростки, брат и сестра Миша и Дуняша, дети бедного железнодорожника, начитавшиеся романов Фенимора Купера и пустившиеся в путь за подвигами. Третьим стал встреченный ими юный негр Джаксон. Роли играли цирковые артисты, они мчались на конях, лихо прыгали с моста на крышу идущего поезда, перебирались по канату через ущелье, наводили испуг на обывателей, становились бойцами знаменитой Первой конной, брали в плен анархиста батьку Махно и доставляли его в мешке самому Буденному. Картина стала одним из любимейших боевиков раннего советского кино, долгие годы не сходила с экрана.

Красные дьяволята, фильм Ивана Перестиани

Эффект Кулешова

Но все-таки начнем с другого: отдадим должное первопроходцу из первопроходцев, «связному» прошлого с будущим.

В 1916 году в Москву из Тамбова приехал Лев Владимирович Кулешов (1899–1970). Хотел учиться живописи, случайно попал на фабрику Ханжонкова, да еще и прямо к Бауэру, влюбился в кинематограф, как это часто бывало с людьми тогда и потом, и стал работать декоратором – последние бауэровские фильмы Набат, За счастьем, Король Парижа подписаны художником Л. Кулешовым.

Лев Кулешов

В кино он встретил начинающую актрису, женщину редкостного таланта и оригинальной внешности Александру Сергеевну Хохлову. Она – из замечательной семьи врачей Боткиных по отцовской линии, внучка Павла Третьякова по материнской линии – принадлежала к высшей русской культурной элите. Встреча оказалась счастливой: всегда вместе и в удивительном творческом альянсе прожили они свою долгую и полную опасностей, страданий, страха и обид жизнь.

С первых дней в кино Кулешов обнаружил себя страстным, темпераментным искателем, экспериментатором и исследователем того нового художественного явления, которое возникало в результате не только «вдохновенного экстаза» игры актера, но и множества «технических» операций в павильонах при слепящем свете электроприборов, в лабораториях, проявочных и монтажных. Осмысливая законы ремесла, которым овладевал на практике, он, действуя совершенно самостоятельно, вставал в ряд первых теоретиков-пионеров, рядом с Ричотто Канудо и его Манифестом семи искусств, с Луи Деллюком и его знаменитой Фотогенией.

Кулешов Лев Владимирович

(1899–1970)

1918 – «Проект инженера Прайта»

1920 – «На красном фронте»

1924 – «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»

1925 – «Луч смерти» (вместе с Вс. Пудовкиным)

1926 – «По закону»

1927 – «Ваша знакомая (Журналистка)»

1931 – «Горизонт»

1934 – «Великий утешитель»

1943 – «Мы с Урала»

Свою первую статью Искусство светотворчества Кулешов опубликовал в Киногазете (1918, № 12). «Светопись», кино как искусство линий и форм, экран как сфера пластики – это уже было понято и сказано еще в 1915 году Мейерхольдом, чародеем сцены, только лишь прикоснувшимся к кино; это, как свидетельствуют мемуаристы, постоянно твердил в павильоне и демонстрировал в своих лентах Бауэр, статей не писавший; этому же была посвящена работа Валентина Туркина Искусство экрана (Опыт анализа и определения). Но сама принципиальная эстетическая позиция, изложенная Кулешовым внятно и четко, была в ту пору свежей, прогрессивной и плодотворной – она закреплялась.

Непосредственно из школы Бауэра, пройденной Кулешовым, взяты и другие примеры, положения, убеждения, опыты. Скажем, широко известное по более позднему кулешовскому описанию его «предоткрытие» нового экранного пространства, сделанного монтажным способом в фильме Проект инженера Прайта: когда герои на одном плане идут по полю, во втором – смотрят вверх на электропровода, а в третьем – показана ферма с проводами, и все это снято в трех разных местах, синтезировавшихся в единый новый ландшафт. Кулешов убедительно и красиво рассказал об этом, но для Бауэра подобные монтажные секвенции были обычным делом.

То же касается и знаменитой «теории натурщика», за которую будут клеймить Кулешова советские борцы с «формализмом».

Актриса Александра Хохлова

Речь, разумеется, идет не о развенчании Кулешова как теоретика-первопроходца, но о прямой преемственности, о восприятии художником сделанного до него, об усвоении школы и возведении всего этого опыта в новое качество. То, что было интуитивно и эмпирически разведано и найдено учителем, подхватил, обобщил и обнародовал ученик.

Ваша знакомая, фильм Льва Кулешова

Но на этом Лев Кулешов не остановился. Вот уж где ему принадлежит неоспоримая пальма первенства, так это в разработке теории монтажа. Монтаж Кулешов счел абсолютом кинематографа. И хотя техника монтажа разрабатывалась в русском кино и до него, не говоря уже о монтажных достижениях великого американца Д. У. Гриффита, хорошо известных и у нас, в ту пору никто из кинематографистов мира не отдал столько внимания монтажу и не осмыслил его роль в системе художественных средств экрана, как Кулешов.

В историю кино он вошел своими выводами из экспериментов, по характеру приближающимися к простейшим физическим законам. Это прежде всего так называемый «эффект Кулешова» – монтажное сцепление двух кадров, которые в своем единстве должны дать некое новое третье. Хрестоматийно известны в описаниях (хотя в кадрах не сохранились) его экспериментальные склейки крупного плана Мозжухина из какого-то старого фильма – последовательно: с тарелкой супа, с детским гробиком, с кадром красивой женщины. Контекст, как доказывал Кулешов, придавал лицу артиста всякий раз новый смысл: читался то муками голода, то горем отца, то любовной страстью. Следовательно, говорил Кулешов, с помощью монтажа можно создать несуществующую, не сыгранную актером эмоцию.

Далее, склейкой изображений памятника Гоголю в Москве и Капитолия в Вашингтоне, считал Кулешов, можно создать неведомое действительности экранное пространство. Более того, снимая спину одной женщины, руки другой, глаза третьей, можно сконструировать идеальную модель не существующей в природе особи… Сегодня удивляешься, сколь пророчески моделировал Кулешов компьютерную «виртуальную реальность»!

Итак, монтаж универсален, всесилен! Он и есть тот самый абсолют, секрет, альфа и омега, какими держится и отличается от всех других искусство кино. Несколько позднее своим собственным путем, экспериментируя в хронике, к сходным выводам пришел другой великий экспериментатор, Дзига Вертов.

Ничуть не меньше пыла и страсти вложил Кулешов в воспитание «натурщика» – слова «актер», «переживание», «представление» он презирал, считая, что «целесообразные действия» должны заменить искусственную и фальшивую «игру». Но в том-то один из парадоксов его теории и судьбы, что, яростно отрицая «артиста» в своей ставшей знаменитой мастерской, он создал одну из первых в истории кино профессиональных школ киноактера, исследовал специфику кинематографической игры в ее существенных отличиях от театральной.

Проект инженера Прайта, фильм Льва Кулешова

Ученики Кулешова были выдающимися людьми, почти всех ожидало большое будущее в кинематографе: это Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Владимир Фогель, Леонид Оболенский, Сергей Комаров, Петр Подобед. Ставилась задача воспитать исполнителя, обладающего от природы яркой индивидуальностью, красотой, здоровьем, умеющего целесообразно и функционально действовать в кадре, – разумеется, без париков, гримов и бутафории.

Кулешовские «фильмы без пленки», уникальные «предкинематографические» миниатюры (Венецианский чулок, Кольцо, Золото и другие) заставили заговорить о себе всю артистическую Москву. Сохранившись в фотокадрах, они сегодня очаровывают, восхищают юностью, светом, свободной «физкультурной» пластикой, неожиданными «спортивными» мизансценами.

Первые же киноленты кулешовцев – приключенческая На красном фронте (1920), пародийная Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков (1924), фантастическая Луч смерти (1925) – не только были проверкой и реестром лабораторных опытов, но и органически вписывались в корпус агиток советского производства. Существенно отличал их от последних только талант. Весело, радостно и задорно воспевал коллектив Кулешова «страну большевиков».

В веселых, полных фантазии и юмора историях Кулешов клеймил буржуазное прошлое, «бывших», нытиков, коварных и опасных иностранных шпионов, которые изобретают адские аппараты против революционных пролетарских масс. Пародийным был и сюжет (по сценарию поэта Николая Асеева) об американском сенаторе мистере Весте, который начитался всяких ужасов о большевиках, приехал в Москву и попал в руки аферистов и подонков – они ограбили глупого беднягу, инсценируя большевистский суд. В финале комедии являлся «настоящий большевик» в кожаной тужурке, разоблачал и арестовывал обманщиков, привозил восхищенного американца на Красную площадь во время первомайского парада.

Хохлова в роли псевдографини, Пудовкин – авантюрист Жбан из «бывших», Подобед – мистер Вест, Барнет – его телохранитель ковбой Джедди и все остальные играли заразительно, легко. В режиссуре же – полное, декларативное отрицание эстетики дореволюционного кино, своего рода диалектическое «снятие» или структуралистские «оппозиции»: вместо глубины кадра, анфилад и колонн – плоскостный нейтральный фон серого сукна, действие на первом плане; вместо эстетизма декораций (цветы, флеры, вазы, витражи) – нарочитая пустота в кадре, а если уж натюрморт, то в духе военного коммунизма, как знаменитая селедка Петрова-Водкина или картофелина в мундире и краюха хлеба; вместо долгих психологических сцен, неразрезанных актерских кусков – короткий, стремительный «американский» монтаж.

Эти новшества были «разведкой боем», поисками новой эстетики 1920-х.

Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков, фильм Льва Кулешова

Впереди у Льва Кулешова немало настоящих и приписанных ему критикой творческих неудач, проработок, слабых картин. Снята была в 1927-м и картина замечательная, с прекрасной игрой Хохловой и новаторским дизайном Александра Родченко – Ваша знакомая (Журналистка), несправедливо разруганная критикой. Были и два истинных шедевра. Вот еще один парадокс: наибольший успех приносила Кулешову американская тема; лучшие его картины – По закону (1926) и Великий утешитель (1934) – экранизации Джека Лондона и О’Генри. Первая – камерная драма трех персонажей (Хохлова, Фогель, Комаров), целиком снятая на натуре (интерьером служила нищая хижина старателей), прозрачно ясная, гармоничная, прославившаяся великолепными контражурами оператора К. Кузнецова. Вторая – оригинальная, стоящая особняком в советском кино 1930-х (а возможно, и в кинематографе в целом) фантазия на темы творчества, с многослойной драматургией, с изысканной режиссурой.

Ваша знакомая

«Рожденная революцией», «искусство, рожденное Октябрем», «от революции к искусству, от искусства к революции» – эти общераспространенные фразы кинолитературы суть не только метафоры. То, что вошло в золотой фонд мирового киноискусства в качестве русского киноавангарда, было поистине рождено Октябрем, воспряло из небытия, вошло в жизнь словно бы «державным шагом» красногвардейского отряда из поэмы Двенадцать Блока. Приходили и сразу становились работниками государственного идеологического кино, или, как они любили выражаться, «бойцами армии искусств», «революцией мобилизованными и призванными». В полной и добровольной революционной «мобилизованности» корифеев кинематографа 1920-х – важная подоплека новаторских свершений той классической поры советского экрана. И еще – международный экстракт художественного авангарда: бунтарский дух, ненависть к мещанскому обывательскому искусству, одержимость творчеством как таковым, непременное формальное экспериментаторство.

Они ненавидели «упадочное» предреволюционное искусство, «психоложство», к которому – увы! – причисляли Чехова, Станиславского и МХТ. Их страстной любовью, идеалом, знаменем был Маяковский – и он сам, огромный, громогласный, и его поэзия.

«Только – хроника жизни!»

«Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью… Мы объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр., прокаженными» – такую анафему адресовала «стаду старьевщиков» (традиционным кинематографистам) группа молодых хроникеров, именующих себя «киноками» и возглавленных Дзигой Вертовым.

Дзига Вертов

Дзига Вертов – псевдоним в духе времени (видимо, от слова «верчение») Дениса Аркадьевича Кауфмана (1896–1954), родившегося в Белостоке. Трем сыновьям адвоката суждена была кинематографическая судьба: Денис стал творцом «киноправды» и зачинателем советского документализма Дзигой Вертовым; Михаил, верный помощник брата, активный «кинок», прожил долгую жизнь производственника Центральной студии документальных фильмов в Москве; Борис снимал у Жана Виго Аталанту, потом работал в Голливуде с Орсоном Уэллсом.

Дзига Вертов начал работать в кинохронике в 1918 году, выпуская и монтируя добротные номера журналов Кинонеделя и Кино-Правда, склеивая из хроникальных сюжетов полнометражную Историю Гражданской войны (1922). Но уже тогда рождались и вызревали в уме фанатически увлеченного и страстного Дзиги идеи «мира без игры», кинематографа, где не будет места ни вымыслу, ни литературе, ни декорациям, ни актеру – всему, что ныне объединяется понятием «fiction». Только документ, только факт, только вещь как она есть, только хроника жизни. На «левом фронте» (понимая это широко, а не как принадлежность к творческой организации ЛЕФ) Вертов занимал крайнюю, экстремистскую позицию: он отвергал не только старый «романсистский» сюжет, но сюжет вообще, не проклинаемые Маяковским «глаза со слезой Мозжухина», но актерство как класс.

Человек с киноаппаратом, фильм Дзиги Вертова

«…Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть.

…Мой путь – к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир» – это звонкие и задорные фразы из книги Дзиги Вертова Киноки. Переворот, в отрывках опубликованной журналом Кино-фото № 1 за 1922 год.

«Киноки» (сокращенное «кино-око») были не только абсолютными единомышленниками своего лидера, но идеальными реализаторами его программ и фантазий. Они были поистине вездесущими, неправдоподобно смелыми. Достаточно было посмотреть фильмы Кино-Глаз (1924) или Человек с киноаппаратом (1929), чтобы увидеть предметы – шире, действительность – и вправду в абсолютно неожиданном, невиданном ракурсе. Скажем, поезд снизу, как бы проносящийся над головами зрителей, – дух захватывает! Кинок мог, если надо, прыгнуть с парашютом, прижав камеру к груди, чтобы снять траекторию полета, взобраться на купол церкви, затаиться на рельсах под пробегающими вверху вагонами. Наверное, не найти ни одной области жизни страны, ни закоулка, ни времени суток, ни судорожного ритма города, ни медленного круговращения деревенской жизни, где не побывали бы со своими киноаппаратами вертовские киноки.

Дзига Вертов

(1896–1954)

1919 – «Годовщина революции»

1920 – «Битва в Царицыне»

1922 – «История Гражданской войны»

1922 – «Процесс эсеров»

1924 – «Кино-Глаз»

1925 – «Кино-Правда»

1926 – «Шестая часть мира»

1926 – «Шагай, Совет!»

1929 – «Человек с киноаппаратом»

1930 – «Симфония Донбасса» («Энтузиазм»)

1934 – «Три песни о Ленине»

1937 – «Колыбельная»

1938 – «Три героини»

1942 – «Тебе, фронт!»

1944 – «В горах Алатау»

Кино-Глаз, Шагай, Совет! и Шестая часть мира (1926) – какое богатство жизни и любви к этой жизни, к людям, к материалу, к фактуре! Шапочки-панамки ребятишек из летнего лагеря в Кино-Глазе рассыпаются по полю, как белые птички или бабочки… Подобно мещанским семейным портретам в тяжелых узорных рамах, застыли в окошках московской окраинной улицы глазеющие обыватели: по мостовой, тяжко переступая, шествует слон – его транспортируют в зоопарк.

А лица! С какой любовью запечатлены шахтеры в Симфонии Донбасса или люди московской толпы: и рядовые, обычные, и колоритные, особые, как, например, китаец-фокусник, показывающий на коврике среди площади свое искусство, или пациенты Канатчиковой дачи, убежища для тяжелых психических больных. Неотобранная, шершавая реальность вторгалась в кинокадры ранних фильмов Вертова, может быть, даже сверх «жизни врасплох» – одного из принципиальных лозунгов, одного из тех понятий, которые именно Вертов ввел в мировую кинотеорию наряду с такими, как «киноправда», «киноглаз», «мир без игры» и другими закрепившимися терминами. При всей своей запальчивости экспериментатора и полемиста Вертов обладал рациональным умом теоретика, чьи манифесты содержат множество эстетических идей, наблюдений, замечаний, имеющих универсальный характер. И своими фильмами, где эти теории реализовались, Дзига Вертов укреплял фундамент не только советского документализма 1920-х, но киноискусства XX века.

Симфония Донбасса, фильм Дзиги Вертова

В его фильмах, кроме неотразимого «эффекта присутствия» и вправду схваченной «врасплох» жизни, имеется такое количество режиссерских первооткрытий, которых бы хватило на гораздо большее количество картин и на нескольких творцов.

В Кино-Глазе, желая доказать, что кинематографу доступна способность «отодвигать время назад», Вертов с помощью обратной съемки и монтажа последовательно показывал: превращение говяжьей туши, разделанной на бойне, в живого и веселого быка, который оказывался опять в своем стаде и на летнем лужке; аналогичное путешествие хлебных буханок и караваев назад в пекарню, далее на мельницу и потом… на поле колосистой пшеницы… В Человеке с киноаппаратом среди россыпи трюков, ошарашивающих ракурсов и монтажных стыков всегда отмечается прославленный кадр раскалывающегося Большого театра и сдвинутой Театральной площади, где трамваи мчатся навстречу друг другу, едва не «сталкиваясь лбами», – оптические трюки, которые может разгадать только профессионал.

Шестая часть мира, фильм Дзиги Вертова

Вертов был влюблен в революцию, в Совет, в рабочих, в пионеров, в демонстрацию, в кооперативы, в дома-коммуны, в фабрики-кухни, в антирелигиозную пропаганду (кадры взрыва церкви в фильме Энтузиазм, страшные сердцу верующего, его, коммуниста и атеиста, лишь воодушевляют), в подъем флага, в знамена – во все советское. Он верил в мировой пожар, в скорую гибель буржуев, Ленин оставался для него идеалом, впоследствии его преемником Вертов будет считать Сталина. Начиная со съемок живого Ленина, которые регулярно производились в 1917–1922 годах и часто под руководством Вертова (эту честь оспаривал у него Кулешов), через его Ленинскую киноправду, где были художественно смонтированы кадры январских похорон, к искусным, филигранным Трем песням о Ленине (1932) движется авторская лениниана Дзиги Вертова. Эволюция от Кино-Глаза до Колыбельной (1937) и других его монтажных звуковых картин 1930-х годов демонстрирует, как режиссера начинает все более интересовать не сама по себе «жизнь врасплох», а специфические способы ее обработки.

Еще в первых полнометражных фильмах его тогдашние оппоненты и критики заметили опасность преобладания приема над материалом: в Шестой части мира, дескать, исчезает «фактичность кадра», «вещь потеряла свою вещественность» и стала «сквозить, как произведение символистов», – писал В. Шкловский.

В звуковой Колыбельной Вертов добивается исключительных по красоте и поэтичности секвенций, таких, например, как нежные, легкие взлеты и взмахи, пролеты и параболы детских люлек, кроваток, материнских рук под звуки колыбельной песни. И все озарено солнцем. При этом Колыбельная – один из самых цельных и ярких сталинистских фильмов.

Современный исследователь творчества мастера приводит интересный факт: отправляясь в экспедицию на съемки Шестой части мира, Вертов давал своим операторам задание, чтобы в материале непременно было «80 % крупных планов, из них 50 % – во весь экран, 10 % – общие виды»… А это уж совсем далеко от непринужденной репортажности! Прием и материал начинали все чаще приходить у Вертова в противоречие.

Правда, это проблема всего мирового кинодокументализма, когда он претендует на «художественность», когда формальные задания, «кинематографичность» или «поэтичность» становятся специальной задачей. Хроникальный факт, запечатленный камерой, и любой вид его художественной обработки есть исходная антитеза – пора с этим примириться. Но и – вечный двигатель поисков, стимул открытий.

Неуклонно нараставшее преобладание идеи над эмпирией, оформление идеи над «жизнью врасплох» у Дзиги Вертова объясняется еще и самим типом его искусства – пропагандистским в своей глубинной сущности. Поэтому ярый противник сюжета, страстный поборник «только факта», только «хроники жизни» пришел в итоге к сюжету иного типа, железно сконструированному из тех самых элементов жизни. Хотя талант, неукротимость и прочие исключительные качества торжествовали над идеологической схемой.

Но к середине 1930-х годов Вертов теряет авангардное положение в советском документализме. И внешнее давление, и внутренние ресурсы на исходе выталкивают его на обочину советской хроники. Его поэмы, его симфонии слишком сложны, не нужны победившему соцреализму экрана. С 1941 года он фактически сидит на монтаже материалов, снятых другими операторами, а с 1944-го до своей кончины служит режиссером журнала Новости дня, возвратившись к тому, с чего начинал в 1918-м.

Дзига Вертов остался со своими великими свершениями в бурных 1920-х. И признан классиком мирового киноискусства на все времена.