Текст книги "Дорожная карта шоураннера"

М.Р.: Именно так.

Н.Л.: Когда вы составляете сюжетную арку, есть ли у вас центральный вопрос? Я знаю, что в сюжете с Генри Винклером была загадка: что же произошло с отцом Хэнка и Эвана? В сюжете с болезнью Бориса центральный вопрос – выживет ли он и что вообще происходит. Вы так же работаете и с сюжетными арками?

М.Р.: Чаще да, чем нет. Мы ставим перед собой вопросы. Например, о новом персонаже, докторе Сакани. У него очень большие проблемы с общением. Поскольку у нас медицинский сериал, мы должны предельно реалистично показать расстройства аутистического спектра. Мы не хотим это излишне драматизировать, но ставим перед собой вопросы: как такой человек сможет работать в фирме «Хэнкмед» и как может развиться персонаж, постоянно общаясь с Хэнком, Дивьей и Эваном? В течение сезона мы отвечаем на эти вопросы, причем, как мне кажется, очень успешно. Бен отлично играет эту роль, со всеми полагающимися нюансами и изяществом, и вы, как зритель, просто не можете не надеяться, что ему удастся преодолеть хотя бы некоторые из своих проблем.

Н.Л.: Вы использовали образ «безоблачный», причем в двух разных контекстах. Первый – «чистое небо» – в самом начале работы над сезоном, когда еще нет конкретных идей. Но еще безоблачной была атмосфера сериала: там нет никаких мрачных грозовых туч, небо в основном чистое – это своеобразный бренд канала USA. Вы можете подробнее объяснить, что для вас значит этот термин?

М.Р.: Да, мне кажется, здесь уместны оба определения. USA – это безоблачный канал. Конкретно наш сериал тоже безоблачный: его действие происходит в Хэмптонсе, в вымышленном городе, где небо всегда голубое, а все дома красивые. Мне кажется, USA удалось отлично задать тон для своего канала. Но сейчас, с ростом популярности, канал постепенно заглядывает на не совсем безоблачную территорию, потому что не хочет повторяться. Так что на небе могут появляться тучки, а атмосфера может становиться чуть мрачнее. Но нам очень нравится называть атмосферу сериала именно безоблачной. Более того, компания Генри Винклера, где он работал до своего первого приезда, так и называется – Blue Sky. Это просто еще один способ обратить внимание на то, чем мы занимаемся. А с точки зрения работы над сериями – да, все начинается с ясного, безоблачного неба, а потом мы его постепенно заполняем. И, к сожалению, иногда на нем сгущаются тучи.

Н.Л.: Когда вы и ваши сценаристы собираетесь в начале сезона, перед съемками, и начинаете обмениваться идеями по сюжетам и персонажам, насколько активно в процессе участвуют представители канала? Было ли такое, чтобы они «зарубили» какой-нибудь сюжет? Или сейчас, когда ваш сериал стал хитом, вам больше доверяют и почти не вмешиваются в творческий процесс?

М.Р.: Канал очень уважительно относится к нашему творческому процессу. В первые пару недель работы над новым сезоном мы обсуждаем общие соображения, говорим о том, что хорошо получилось в предыдущем сезоне, а что не очень, какие линии из прошлого сезона нужно продолжить, какие сюжетные ходы мы еще не пробовали. Постепенно мы начинаем понимать, в каком направлении двигаться, а уже после этого обдумываем конкретные идеи для сюжетов и серий. Обычно примерно через месяц-полтора после начала работы Эндрю Ленчевски (автор идеи сериала) и я идем к руководству канала – Джеффу Уохтелу (сопредседателю канала USA) и Биллу Макголдрику (старшему вице-президенту по оригинальным шоу). С нами идут Майкл Слахан и представители студии, и мы проводим презентацию длительностью пятнадцать – тридцать минут: «Вот что мы хотим сделать в этом сезоне. Вот как мы планируем развивать сюжет. Вот что будут делать Хэнк, Эван, Дивья, Борис…» А потом они излагают свое мнение. По большей части они всячески нас поддерживают, но иногда высказываются довольно скептически – это их работа и их право, поскольку они, в конце концов, платят нам за сериал. Получается, что, если нам и приходится по ходу менять направление, мы успеваем сделать это достаточно рано. Руководители канала USA великолепно знают и свою аудиторию, и сериалы, причем во всех подробностях – это достойно всяческого уважения, учитывая то, как много они работают и сколько у них идет сериалов. Джефф Уохтел в буквальном смысле наизусть цитировал фразы из шестой серии первого сезона, о которых мы с Эндрю давно забыли: «Этот персонаж разве однажды не сказал вот так или не поступил этак?» В общем, они заставляют нас попотеть. Как-то так все происходит. Потом мы показываем им аутлайны, получаем рекомендации, пишем сценарии, снова получаем рекомендации, обычно не слишком разрушительного толка, а потом, когда получаем рекомендации в следующий раз, уже снимаем.

Н.Л.: Какого объема ваши аутлайны?

М.Р.: Аутлайны, которые мы делаем для этого сериала, обычно на десять-двенадцать страниц. Они очень подробные. Поскольку у нас «летний» сериал и мы выходим в эфир летом, снимать нужно тоже летом. Сценаристы многих кабельных сериалов заканчивают все сценарии сезона еще до съемок. К сожалению, мы такой роскоши позволить себе не можем, потому что в эфир мы выходим в то же время, в которое должны идти съемки. Так что работать приходится очень быстро, и аутлайны нужно перерабатывать в сценарий с минимальными усилиями. Сценарист никуда не уезжает, за три-четыре дня пишет аутлайн, а потом еще три недели работает над сценарием. Мы работаем в команде: доводим аутлайн до ума, потом отдаем конкретному сценаристу, и он в течение недели выдает готовый сценарий в своем стиле. Именно таким способом нам удается укладываться в график. Мы просто не можем себе позволить отстать от графика.

Н.Л.: А как вы дорабатываете сценарии?

М.Р.: Очень важно, чтобы все сценарии обладали одинаковым «голосом». У нас очень зрелый, талантливый и опытный авторский состав, так что с каждым сезоном дорабатывать приходится все меньше и меньше. Иногда присылают сценарий, который вообще трогать не нужно. Иногда требуется немного мелких правок. Естественно, бывает и так, что дорабатывать приходится значительно. Но нам очень повезло собрать такую команду сценаристов, и чаще всего сценарии приходят просто в фантастически отработанном виде – у меня так не было ни с одним другим сериалом.

Н.Л.: Все это и обеспечивает долговечность вашей франшизы.

4. Выносите вердикт

В прежние времена вердикт в кульминации серии всегда приводил к четкой развязке, потому что телевизионная аудитория желала именно этого: правды, справедливости и чувства завершенности. Хороший сериал напоминал пару удобных тапок; зрители хотели, чтобы их развлекали, а не ставили перед сложными моральными дилеммами. Телевидение намеренно избегало противоречивых тем. Злодеев всегда ловили. Единственной «наградой» за преступление становился тюремный срок. Подонков судили по всей строгости закона. Хорошие парни и девчонки не всегда добивались успеха в своих миссиях, но любовь и дружба помогали им в конце концов победить.

Но затем что-то произошло. С технологическим прогрессом аудитория стала беспокойнее. Продолжительность концентрации внимания сократилась. Любимым национальным времяпрепровождением стало переключение с канала на канал и скачивание из Интернета. Зрители хотели, чтобы им бросали вызов, удивляли, даже шокировали их. Реалити-шоу процветают благодаря тому, что непредсказуемый исход все видят в прямом эфире. У участников состязания есть шанс одержать большую победу, но с куда большей вероятностью они переживут унижение. Зрители пожелали из пассивных наблюдателей стать участниками. Дети хотят не просто сидеть и смотреть телевизор, а взаимодействовать с ним, играть на своих PlayStation и Xbox.

Под влиянием реалити-шоу и провокационных выпусков новостей драматические сериалы тоже стали более напряженными и противоречивыми. На телеэкранах появились далеко не идеальные главные герои, сражающиеся со своими неврозами и вредными привычками. Они не обязаны быть положительными примерами для подражания – это могут быть антигерои (Декстер Морган, Уолтер Уайт, Дон Дрейпер, Патти Хьюз). К тому же сериалы, где акцент делается на мрачных, суровых, неидеальных героях (часовые драмы «Декстер», «Во все тяжкие», «Безумцы», «Схватка» или получасовые драмеди «Дурман», «Сестра Джеки», «Просветленная»), слишком сложны, чтобы им можно было придать предсказуемую форму с самодостаточной историей в каждой серии. Если дело можно обрисовать и раскрыть с такой легкостью, то мир сериала покажется либо слишком простым, либо слишком «черно-белым» – без особых нюансов и оттенков серого.

Типы сериалов

В зависимости от варианта концовки сериалы можно разделить на три типа.

1. Сериалы с закрытыми концовками в каждой серии (вертикальные. – Примеч. ред.). Главный сюжет (он же сюжет А) показывается в тизере или первом акте, усложняется в середине, а в конце серии наступает развязка. Зрители могут подключиться к просмотру в любое время и сразу во всем разобраться без экскурсов в длинные описания предыстории и мифологии сериала. Не обязательно даже смотреть все серии по порядку, потому что история в каждой серии самодостаточна.

В юридическом процедурном сериале («Закон и порядок», «Юристы Бостона», «Элли Макбил»,

«Практика») закрытая концовка обычно представляет собой судебный вердикт (виновен, невиновен, соглашение сторон).

В полицейском процедурном сериале («CSI: Место преступления», «Риццоли и Айлс», «Кости») в конце серии находят преступника, раскрывая тем самым преступление недели. История заканчивается, когда преступник сознается или предоставляются неопровержимые доказательства.

Феноменально успешные сериалы «CSI: Место преступления» и «Закон и порядок» – это истории не о преступниках, а о правосудии. В прежние времена обвинителям требовались свидетельские показания, сейчас же достаточно исследования ДНК. Наука так быстро развивается, что теперь невозможно оставить линии А в таких сериалах незавершенными – данные криминалистической и баллистической экспертиз не опровергнешь. Ты открываешь дело и должен его закрыть.

Франшиза «CSI» оказалась настолько успешной потому, что своим появлением произвела революцию. Главным вопросом в сериале был не «Кто совершил преступление?», а «Как оно было совершено?». «CSI» позволяет увидеть научный метод раскрытия преступлений. Мы знаем, что команда героически раскроет преступление в конце серии. Вопрос, уйдет или нет преступник от правосудия, вообще не стоит. Мы наблюдаем, как наши крутые, изобретательные, суперумные следователи ищут улики и собирают достаточно доказательств, чтобы наверняка посадить преступника.

Наш интерес к подобным делам зиждется на эмоциональном отношении. Может быть, преступник вызывает сочувствие и его действия как-то смягчаются особыми обстоятельствами. Часто в команде возникают споры по поводу дела.

Иногда текущее дело вызывает эмоциональную реакцию у кого-нибудь из членов команды. Впрочем, если такой сюжетный ход использовать в каждой серии, то сценарии покажутся слишком натянутыми. В идеальном случае текущее дело действительно должно как-то затрагивать основных персонажей, но изящным, малозаметным образом. Может быть,

дело и удается раскрыть красиво, но даже в процедурных драмах с закрытыми концовками последствия некоторых действий все равно проявляются в новых сериях.

В медицинском сериале («Доктор Хаус», «Анатомия страсти», «Дорогой доктор») серия обычно заканчивается исцелением (диагнозом, подобранным лечением, иногда полной победой над болезнью).

В большинстве ситкомов ситуации, составляющие сюжет А, имеют четкие начало, середину и конец. Текущая проблема (или проблемы) разрешается без каких-либо долгосрочных последствий для персонажей, а на следующей неделе зрителя ждет очередная огромная пустяковая проблема, с которой герою предстоит справиться. В течение десятилетий золотым правилом ситкомов было «Персонажи не должны меняться». Зрители включали каждую неделю телевизор, чтобы посмотреть на любимых персонажей, которые справляются с новыми трудностями, вызванными их причудами и недостатками, но к концу серии они становятся прежними – и это нормально, потому что второе золотое правило ситкомов звучит так: «Мы любим персонажей не только вопреки их уникальным недостаткам, но и благодаря им». Именно недостатки заставляют персонажей ошибаться, делают их уязвимыми и забавными. Более того, персонажи ситкомов обычно сильнее всего проявляют свои уникальные черты характера, когда попадают в стрессовые ситуации, а в хорошем, забавном комедийном сериале это с ними случается каждую неделю. Естественно, у этих правил есть исключения – в конце концов, жанр однокамерных ситкомов тоже развивается. Окончательный вердикт по Джею Притчетту (Эд О’Нил) из «Американской семейки» выносить еще рано, но уже сейчас видно, что по ходу сериала этот персонаж меняется, становясь терпимее.

2. Сериалы с открытыми концовками в каждой серии и сквозным сюжетом (горизонтальные. – Примеч. ред.). Несколько сюжетных линий проходят в течение ряда серий или даже целого сезона, после чего доходят до «развязки», которая, возможно, раскрывает какую-то большую тайну. Большинство сериалов со сквозным сюжетом отслеживают личную и (возможно) рабочую жизнь каждого главного персонажа, делая акцент на отношениях между действующими лицами. Развитие персонажа еще называют его личной сюжетной аркой. С чего он начинает в начале сезона и что ждет его в конце? Какие драматические конфликты он переживает? Сериалы со сквозным сюжетом позаимствовали много у дневных мыльных опер – с той разницей, что вечерние драматические сериалы («Отчаянные домохозяйки», «Безумцы», «Во все тяжкие», «Родина», «Месть» и «Декстер») идут раз в неделю (а не пять раз в неделю, как мыльные оперы), сюжет продвигается намного быстрее (в отличие от мыльных опер, где женщина может ходить беременной по несколько лет!) и нюансов там гораздо больше, когда речь идет о развитии персонажей.

«Схватка» – пример юридического процедурного сериала со сквозным сюжетом: одно главное дело на сезон.

«Убийство» – пример криминальной драмы, где сквозной сюжет шел целых два сезона (что, правда, сериалу серьезно навредило). Сейчас он возвращается после закрытия (зализав раны), и развязка основной сюжетной линии будет происходить в конце каждого сезона.

«Остаться в живых», «Игра престолов», «Однажды в сказке» и «Ходячие мертвецы» – это исследование постепенно раскрывающейся главной тайны, тесно связанной с мифологией сериала. В таких сериалах сквозной сюжет к концу серии оставляет зрителям больше вопросов, чем дает ответов.

3. Гибридные сериалы. На современном телевизионном рынке таких большинство. Гибридный сериал предлагает сюжет А, который к концу серии получает какую-либо развязку, но личные истории персонажей медленно развиваются в течение всего сезона. Структурные правила дают намного больше свободы. Иногда дело или сюжетная линия получают развязку в конце серии, но с последствиями этой развязки придется разбираться в новых сериях.

Сериал «Хорошая жена» – отличный пример гибридного юридического сериала. В первых сериях Алисия Флоррик (Джулианна Маргулис) работала над делами, которые раскрывались к концу серии. Но с развитием сериала «закрытые» эпизоды постепенно уступили место личным драмам, развивавшимся на протяжении нескольких серий. Можно сказать, что сюжеты А превратились в сюжеты В и наоборот.

«Анатомия страсти» в каждой серии предлагала самодостаточные медицинские случаи, но основа сериала – это любовные отношения персонажей.

«Скандал» – еще один сериал, начинавший со «скандалов недели», которые Оливия Поуп (Керри Вашингтон) и ее подопечные к концу серии разрешали. Но с развитием сериала главную роль стали играть продолжающиеся скандалы в Белом доме и связанные с ними политические махинации. Думаю, это было вполне ожидаемо, учитывая, что у Оливии завязался роман с президентом США. «Скандал» временами возвращается к самодостаточным сериям, но в целом сейчас это один из самых привлекательных сериалов о политических интригах на телевидении.

Смотрите также «Карточный домик».

Как вы видите, гибридные и «сквозные» сериалы устроены намного сложнее, чем сериалы с закрытыми концовками. Правда всегда субъективна и зависит от точки зрения. Уолтер Уайт действует в соответствии с собственными моральными принципами, так что «Во все тяжкие» – это сериал не о борьбе добра со злом или хорошего с плохим. Это сериал о том, какая точка зрения перспективнее. Уолтер считает, что, когда играешь по своим правилам, победить всегда легче.

Декстер Морган («Декстер»), Дон Дрейпер («Безумцы») и Нэнси Ботвин («Дурман») – умелые лжецы и манипуляторы, которые ищут оправдания любым, даже самым сомнительным, своим действиям – нередко совершаемым из лучших побуждений. Они – антигерои, потому что ими руководит не совесть, они действуют под влиянием сиюминутных порывов. И если вы хотите, чтобы сериал был хорошим, нужно, чтобы сиюминутные порывы персонажей оказались сильнее, чем сиюминутный порыв зрителя переключиться на другой канал.

Предсказание будущего телевидения

До 2010 года и телевизионные, и кабельные каналы предпочитали сериалы с закрытыми концовками, чтобы сохранить тех зрителей, которые время от времени пропускали какую-нибудь серию. Вопрос стоял примерно так: запустить новый сериал и без того трудно, так зачем усложнять себе задачу, снимая сериал, полностью зависящий от лояльных зрителей, которые будут смотреть все от начала до конца? Руководители телесетей постоянно волновались в премьерную неделю сентября: если зрители не посмотрели пилотную серию, смогут ли они понять, что происходит в сериях со второй по двадцать вторую? Кроме того, сериалы с закрытыми концовками можно пускать в эфир заново и все равно получать солидные рейтинги. С другой стороны, если зрители пропускали слишком много серий, например, в «Остаться в живых», то переставали понимать, что происходит, поэтому канал ABC сильно рисковал лишиться немалой части аудитории.

Однако в последние несколько лет тренды значительно изменились – и продолжают меняться даже сейчас, когда я пишу эти строки. Зрителям уже не обязательно успевать к телевизору в определенное время: они могут записать серию любимого сериала на DVRлибо скачать ее с Hulu, Amazon или даже с собственных сайтов телеканалов. Их уже не пугают сериалы со сквозными сюжетами: они готовы потратить время на просмотр, причем иногда даже запоем – сразу по несколько серий подряд. В течение многих десятилетий телеканалы во время зимних праздников предлагали зрителям марафоны «Сумеречной зоны», крутя этот сериал двадцать четыре часа в сутки. Сейчас такое «Рождество» можно себе устраивать самостоятельно в течение всего года.

В 2013 году большинство телесетей и телестудий по-прежнему предпочитали сериалы с самодостаточными сериями, потому что они лучше и надежнее продаются за рубежом. Вне США телезрители все же чаще смотрят сериалы в то время, в которое их показывают по телевизору (если у них нет DVR). Более того, серии с закрытыми концовками можно смотреть в любом порядке и легко понять, даже если зарубежный вещатель разместит рекламу в произвольном и совершенно не подходящем для этого месте.

Каким бы ни был формат – вертикальный, горизонтальный, гибридный, – у всех сериалов во всех жанрах есть одна общая черта: зрители смотрят их, чтобы увидеть, как притягательные персонажи попадают в трудные ситуации и как выбираются из них.

Интервью: Мишель и Роберт Кинги

Самые известные работы Мишель и Роберта Кингов:

✓ «Хорошая жена» (создатели/исполнительные продюсеры/сценаристы; Роберт Кинг – режиссер), 2009–2012;

✓ Номинация на награду Гильдии сценаристов Америки («Драматический сериал»), 2012;

✓ Номинация на «Эмми» («Лучший драматический сериал»), 2010–2011;

✓ Номинация на награду Гильдии сценаристов Америки («Новый сериал»), 2010;

✓ Номинация на «Эмми» («Лучший сценарий драматического сериала»), 2010;

✓ «По справедливости» (исполнительные продюсеры/сценаристы), 2006;

✓ «Вертикальный предел» (сценарий – Роберт Кинг), 2000;

✓ «Красный угол» (сценарий – Роберт Кинг), 1997.

Н.Л.: Эта глава о том, как создать неизбежную, но неожиданную развязку. Еще я хочу обсудить специфические трудности работы над юридическими сериалами. Но сначала я хочу спросить у вас про пилотную серию. Вы сделали очень своеобразный выбор: начали со скандала, а потом перенесли повествование на шесть месяцев вперед. Почему вы решили начать сериал именно так?

Р.К.: На создание этого сериала нас вдохновил именно политический скандал (собственно, мы именно его изначально и презентовали студии и телеканалу): кандидат, который стоит на подиуме и общается с репортерами. А рядом с ним – жена, которой пришлось разделить весь этот стыд с ним, несмотря на то что она была ни в чем не виновата. Кто больше заслуживает сочувствия, как не эта женщина, которую макнули лицом в грязь, хотя она не сделала ничего плохого? Более того, она пострадала не меньше, а то и больше, чем все остальные. Тем не менее ей пришлось подавить свою гордость и сделать это – встать рядом с мужем. Мы считали, что подобному персонажу просто невозможно не сочувствовать и что после такого начала зрителей заинтересует ситуация, даже если они не знают, что сейчас творится в голове этой женщины, потому что образ очень яркий и они не раз видели такой в новостях.

М.К.: По поводу перехода к следующей сцене (происходящей через шесть месяцев) с Алисией (Джулианна Маргулис) – это, как и почти весь сериал, обусловлено характером самой Алисии. Какова реальность? Сколько времени понадобилось этой женщине, чтобы прийти в себя, найти работу и более-менее привести жизнь в порядок? Вот почему мы так решили.

Н.Л.: Можно было, например, снять вторую сцену утром после той самой скандальной пресс-конференции, показать, как женщина постепенно приходит в себя. Но, как я понимаю, вы решили перенестись на полгода вперед, чтобы запустить юридическую франшизу сериала: она уже в зале суда, ведет свое первое дело и получает первый вердикт.

М.К./Р.К.: Да, верно.

Н.Л.: Мой любимый момент в тизере пилотной серии – маленькая ниточка на пиджаке Питера (Крис Нот) и то, как она инстинктивно тянется, чтобы смахнуть ее. Такая прекрасная деталь. Когда я читаю курс по написанию пилотных серий часовых драматических сериалов в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, всегда показываю эту сцену. Она прекрасно снята.

Р.К.: Что приятно, телевидение становится более кинематографичным – там можно снимать такие сцены. Это в чем-то даже забавно: в старом сериале последовал бы монолог о том, что женщина – домработница или жена, которая во всем помогает мужу, в том числе сохранить идеальный внешний вид – в этот момент пыталась хоть как-то оторваться от ужасной действительности. Но нам оказалось достаточно показать этот маленький кадр – и зрители сразу поняли все, что необходимо.

Н.Л.: Я знаю, что в то время, когда сериал вышел в эфир, CBS, в частности, интересовали в первую очередь сериалы с замкнутыми сюжетами, сюжетами А. Их главный конек – процедурные сериалы, но в «Хорошей жене» довольно быстро дела ушли на второй план, уступив место личным и любовным историям. «Дело недели» по-прежнему присутствует, но сквозные сюжетные элементы выражены намного сильнее. Насколько далеко вы отошли от оригинального замысла сериала? Что сейчас является сюжетом А – дела или личные истории?

М.К.: По большей части, даже в четвертом сезоне, мы по-прежнему считаем главным сюжетом судебное дело. Иногда (правда, довольно редко) мы говорим и о «двойном сюжете А», где личная история так же значима, как дело.

Р.К.: Мне кажется, одна из причин, по которой мы так поступаем, – так просто легче обсуждать сюжеты в сценарной комнате. В сценарной комнате обычно обсуждают логические события истории. Это то, что в первую очередь помогает нам и нашим сценаристам «размять» историю. Обычно лучший способ добраться до эмоций и персонажей – начать с того, что можно сформулировать конкретно, с костяка истории, а потом уже наращивать на него все остальное. К вопросу же о том, отошли ли мы от юридических дел в пользу эмоций… У нас был прекрасный момент во время обсуждения, в какую сторону развиваться сериалу: мы получили записку от Нины Тэсслер (президента CBS Entertainment), в которой она попросила сделать сцены более эмоциональными, снять дополнительную сцену, которая передала бы настроение Алисии шесть месяцев спустя. Мы добавили сцену, которой не было в исходном сценарии: Алисия разговаривала со своей свекровью Джеки, которую играла Мэри Бет Пил. Джеки была эдакой «эйзенхауэровской женой». Она считала, что Алисия слишком непокорна, слишком презрительно относится к мужу и слишком долго ему припоминает визиты к проституткам. Сцена вышла хорошей, но больше всего нас порадовал вопрос руководства: «Вы можете сделать сериал более эмоциональным?» Потому что до этого момента мнения наверху расходились: некоторые руководители просили нас подробнее описывать дело – обычно это означало «больше объясняйте». Нам же казалось, что мы, наоборот, можем многое опустить, потому что, черт возьми, люди настолько хорошо уже знакомы с юридическим жанром, что сами запросто могут додумать, что происходит в зале суда. Но эта просьба дала нам свободу и возможность уделять меньше времени юридическим делам. Телевидение существует в определенных рамках. У вас есть всего сорок две минуты, чтобы рассказать историю. Так что если вы меньше времени уделяете расследованию дел, у вас остается больше времени для персонажей.

Н.Л.: Уже в «пилоте» у вас была необычная структура. Тизер пилотной серии занимал шестнадцать страниц, да и теперь у вас довольно объемные тизеры – практически как целый первый акт. Как вы к этому пришли?

Р.К.: В пилотной серии до первого перерыва на рекламу мы хотели показать всех главных персонажей. И, как мне кажется, мы сумели их всех представить, за исключением одного – того, которого сыграл Крис Нот. К тому же мы хотели показать отношения между ними. Недостаточно сказать о персонаже, что он работает в офисе и у него ужасный характер. Надо еще дать понять, какие у него отношения с окружающими. Нужно показать, что это Уилл (Джош Чарльз) привел в фирму Алисию, а Кэри (Мэтт Зукри) относится к Алисии с подозрением, потому что ее взяли выполнять ту же работу, что сейчас делает Кэри. Все это нужно было показать сразу, поэтому тизер перед рекламой получился довольно большим… В противном случае, когда зрители уйдут на рекламу, вам придется кричать им вдогонку, что именно вы хотите показать и как хотите развлечь их.

М.К.: Мы называем это тизером только потому, что так это называют телестудии и телеканалы. С нашей точки зрения, это полноценный акт.

Н.Л.: То есть у вас пятиактная структура?

Р.К.: Да, пожалуй, так. Вы наверняка знаете, что ABC и даже NBC сейчас перешли на шестиактную структуру, потому что не хотят ставить рекламу между окончанием одного сериала и началом следующего. Когда мы работали на ABC, это был сущий кошмар. Поговорите об этом с Деймоном Линделофом. Шестиактная структура, как мне кажется, убивает драму. Просто потому, что вам нужно придумать мини-кульминацию в конце каждого акта перед уходом на рекламу. Сначала вам говорят, что не возражают против мягких кульминаций, а когда вы такую делаете, вам говорят: «О, это не очень хорошая кульминация». Вам не дают поймать нормальный ритм истории.

Н.Л.: Выстраивая сюжеты, вы точно представляете себе, где должен заканчиваться один акт и начинаться следующий, правильно?

М.К.: Да.

Р.К.: Это первое, что мы делаем. После того как мы решаем, какое именно дело будет расследоваться, мы задаем вопрос: «Где находятся наивысшие точки в истории?» Если две такие точки находятся слишком близко друг к другу, то между ними явно должно быть какое-то драматическое событие, которое приведет нас из одной точки в другую, именно так мы и определяем конец акта. Мы в этом плане придерживаемся традиций.

Н.Л.: Вы когда-нибудь начинаете с вердикта, чтобы дать зрителю возможность понять, кто совершил преступление?

М.К.: По-моему, никогда мы так не делали.

Р.К.: Мы делаем юридический сериал, но на самом деле мы, можно сказать, ненавидим юридические сериалы. Там слишком предсказуемая формула: вы в зале суда, слушается дело – и тут «ой-ой», свидетель не очень удачный, потом другой свидетель падает прямо на трибуне, потом присяжные удаляются на совещание и выносят вердикт. Такая фигня. Подсудимый либо виновен, либо невиновен – в зависимости от того, как захотелось сценаристу. Мы стараемся этого избегать. По-моему, мы начинали с вердикта раза четыре за четыре года существования нашего сериала.

Н.Л.: К тому же в реальности такие вердикты не выносятся за день или два, которые обычно длится серия.

Р.К.: Да, я знаю.

М.К.: Да, это тоже важно. Мы попытались показать, что иногда справедливости (или несправедливости) удается добиться на переговорах между юристами во время суда – это ближе к реальной жизни. В действительности юристы часто не просто сидят и ждут, пока вернутся присяжные, – они пытаются обговорить сделку о признании вины или, если это гражданское дело, договориться о финансовой компенсации. Некоторые наши серии просто о материалах дела, что само по себе интересно, потому что там тоже можно добиться своеобразного вердикта: если удалось договориться о компенсации, это уже вердикт. Кроме того, вердикт – это не просто «да» или «нет». Финансовая компенсация может нас устроить, а может и не устроить, особенно если сопровождается какой-нибудь подпиской о неразглашении. Нужно иметь больше вариантов, чтобы удивить аудиторию.

Н.Л.: У вас есть штатный консультант по юридическим вопросам или кто-то из вас имеет юридическое образование?

М.К.: Мы с Робертом не юристы, но нам очень повезло. В этом сезоне в штате работают восемь сценаристов, и четверо из них – адвокаты. Вдобавок у нас есть юридический консультант в Иллинойсе.

Н.Л.: Правильно, потому что действие сериала происходит в графстве Кук, штат Иллинойс, с его специфическими законами. Я раздумывал о других метафорических «вердиктах» сериала, которые можно назвать центральными вопросами сезонов. Постоянно стоит вопрос, вернется ли Алисия к Питеру. Судя по нынешнему положению дел, вернется. А избирательная кампания Питера? Куда она зайдет? Составляете ли вы план для своих персонажей на целый сезон? Или, может быть, блоками по семь или тринадцать серий? Какая у вас стратегия?

Р.К.: Мы делим год пополам. Первая половина года – это до тринадцатой серии. Мы так сделали в первый год работы, потому что не были уверены, что дойдем до тринадцатой серии. Мы писали, зная, что к тринадцатой серии, возможно, придется завершать всю историю. За год мы снимаем двадцать две или двадцать три серии. Последние девять или десять серий сезона объединены собственной самодостаточной сюжетной аркой. После первого года показа мы решили помещать во второй половине сезона какое-нибудь важное откровение, к которому и подводится все предыдущее повествование. Во втором сезоне мы узнали, что Калинда (Арчи Панджаби) спала с Питером – это семнадцатая серия. Таким образом, можно всю первую половину сезона постепенно к этому подводить. Мы пытаемся дать зрителям ощущение завершенности, когда история заканчивается. Но мы обнаружили, что, как бы нам ни хотелось работать, как на кабельном телевидении, у нас для этого слишком долгий съемочный год. Вместо восьми, десяти или тринадцати серий в наших сезонах их по двадцать две или двадцать три, поэтому мы и разделяем их на две части. Мы пытаемся за год рассказать то, что на кабельном телевидении рассказывают за два. Причем так, чтобы зрители не успели забыть, чем история начиналась и чем закончилась. Что-то постоянно либо ведет к концу, либо тянется с начала. На какой бы стадии сезона вы ни находились, вы ближе или к началу, или к концу. Мы составляем для себя очень подробный план сезона. Он чрезвычайно сложный: отдельно для первых тринадцати серий, отдельно для последних десяти.