Текст книги "Территория моей любви"

«Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976)

Мысль поставить чеховский фильм возникла у меня достаточно случайно, и все же, думаю, это было результатом моего предшествующего кинематографического пути. Уже в «Рабе любви» в ряде сцен, рисующих быт киногруппы, мы пытались найти чеховскую интонацию, свойственную писателю ироничность, тонкость, неуловимость чеховских отношений.

Почему же мы обратились к самой неизвестной из всех чеховских пьес?

Прежде всего потому, что почти все пьесы зрелого Чехова («Три сестры», «Дядя Ваня», «Чайка») в нашем кино уже экранизированы, а постановку «Вишневого сада» вряд ли доверили бы нам, молодым кинематографистам, тем более что многие в ту пору хотели бы поставить этот фильм. С другой стороны, в «Безотцовщине» нас как раз и привлекало то, что в сравнении с другими чеховскими пьесами это произведение еще не очень зрелое, оно написано, когда писателю было всего семнадцать лет. И это давало нам право быть максимально свободными в способе его прочтения.

Мы взяли пьесу лишь как основу, трансформируя ее по ходу работы над сценарием, стараясь как бы сделать из пьесы юного писателя произведение, которое могло бы быть написано Чеховым поздним. Для этого мы использовали и мотивы других его произведений, впрочем, в очень незначительной мере: в чистом виде в сценарий вошел только один персонаж, заимствованный из иной чеховской вещи, – это сыгранный Олегом Табаковым Рашкевич из рассказа «В усадьбе». Все же остальное мы брали не столько конкретно из Чехова, сколько «из ощущений Чехова».

Издалека накапливая драматизм той или иной ситуации, мы стремились разрешать ее как можно более комедийно, гротесково. И, наоборот, в ситуациях комических – обнаруживать их внутренний драматизм. В этом не было для нас задачи чисто формального плана: поволновали зрителей – теперь давай повеселим, повеселили – поволнуем. Для нас важно было сохранить единство движения действия, свободу этого движения, чтобы ни на одну секунду не возникало ощущение указующего перста, морализаторства, нагнетания игрушечных страстей и псевдостраданий.

По пьесе Платонов погибает, убитый Софьей. Мы от этого финала отказались. Возможно, я выскажу крамольную мысль, но мне кажется ошибкой писателя то, что его Иванов застрелился. Застрелиться может человек, способный на поступок. Чеховские герои поступков не совершают. Даже когда дядя Ваня стреляет в Серебрякова, он не в состоянии его убить. Даже Треплев, покончивший с собой, до того стрелялся неудачно. Герои чеховских пьес, намеревающиеся совершить поступок, подступающие к поступку, в решающий момент все равно отступаются. И в этом, на мой взгляд, очень большая правда созданных писателем характеров. Чехов сам говорил, что не пишет ни про героев, ни про злодеев, ни про ангелов.

Таков же и Платонов. Когда-то он предал свое чувство, и это прежде всего было предательство по отношению к себе. Ему по-прежнему продолжало казаться, что все еще впереди, все возможно, он молод, здоров, он умнее, ироничнее всех вокруг, можно еще долгое время прогуливаться вальяжно по жизни, раздавая щелчки и затрещины недалеким обывателям-провинциалам. А оказалось, что жизнь уже катится под уклон и в прах разлетаются иллюзии – о том, что небывалые свершения еще впереди.

Евгения Глушенко и Александр Калягин в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино»

Ему выпал случай совершить поступок. Софья, женщина, которую он любил, к которой стремился, сказала ему: соверши самое большое по отношению к себе, к миру – соверши благородный поступок. Благородный, потому что поступишь по совести. Это будет больно твоей жене, это будет больно моему мужу, но ты совершишь поступок.

Платонов поступка не совершает – не потому, что жалеет других, просто уже не способен его совершить. И, как человек слабый, он обвиняет в этом всех других – только не себя. Они, а не он виновны в том, что прошла впустую его жизнь!..

Неудача постигает Платонова даже тогда, когда он пытается покончить с собой – бросается с обрыва в реку. Если бы он утонул, мы могли бы его счесть если не героем, то по меньшей мере честным и мужественным человеком, который предпочел смерть тусклому существованию в обывательской среде. Это бы был поступок! Но, поднимаясь из воды, доходящей до пояса, он только жалуется: здесь мелкое дно, его никто не предупредил, он ушибся… Из сочетания противоречивых черт: душевной широты и ограниченности, проницательности и слепоты, человеческой высоты и малости – вырисовывается для нас этот характер во всем его сложном объеме и глубине.

Но дело еще и в том, что не только Платонов не способен совершить поступок. Уже и Софья – иная. Это уже совсем не та чистая и искренняя гимназистка, от которой «пахло речной водой», в которую был так безоглядно влюблен тот Платонов.

Нынешняя Софья давно погружена во «внешний мир», требующий своих внешних проявлений, причем определенно в ущерб тому былому внутреннему трепету и самой тайне внутренней жизни. Как говорил Грибоедов: «Есть жизнь внутренняя, гораздо интересней, чем внешняя». Теперь же Софья видит идеалом своей жизни абсолютно внешние и гениально высмеиваемые Чеховым пошлости. Это ее желание пойти кормить крестьянских детей в поля и то, что они с идеальным, придуманным ею Платоновым будут работать, работать, «до пота, до изнеможения», он будет учителем, она будет ему помогать и так далее. И этот образ, который она сама себе создает, идеальный образ жизни женщины-труженицы, любимой и любящей жены, в ее изложении превращается в удивительную ложь и фальшь. Потому что представить себе эту Софью, уже эту, а не ту, о которой Платонов еще говорит с неподдельной нежностью (впрочем, заканчивая свой монолог уже весьма саркастически, с немецким акцентом: «…и стал обыкновенным шеловеком…»), вот эта новая Софья, сегодняшняя, абсолютно не способна сама совершить то, к чему призывает. И это очевидно.

Это в результате и обрушивает Платонова. Даже не отсутствие сил и возможностей совершить поступок, а – совершить поступок ради того, что практически уже не стоит этого поступка. Ведь Софья сама уже не чувствует той лжи и фальши, в которой живет. Отвергнутая Платоновым, она преспокойно возвращается к мужу и к той самой жизни, от которой «мечтала бежать», увлеченная, как выясняется, не собственной осознанной потребностью, а просто… очевидным превосходством по интеллекту и силе появившегося в стае «нового самца».

Антонина Шуранова в роли генеральши Войницевой и Никита Михалков в роли доктора Трилецкого

Очень важным для образного мира картины я считаю появление в ней фигуры мальчика. Она возникла неожиданно, буквально за несколько дней до начала съемок, когда я вдруг почувствовал, что необходимо найти контрапункт существованию персонажей пьесы, словно некий кислород, которым мог бы дышать зритель. Сценарий был давно готов, но я ощущал, что не хватает еще какого-то небольшого усилия, чтобы взломать перед зрителем шоры мирка этих слабых людей, показать, что за его пределами существует какая-то иная жизнь, иной мир. Так возник этот мальчик. Честно говоря, я чрезвычайно горжусь этой идеей. Это не просто сценарная находка, это плод ощущения готовой картины.

Здесь мне пришлось даже серьезно поспорить с моим другом и соавтором Александром Адабашьяном, он считал мальчика инородным вкраплением в пьесу, не вытекающим из ее драматургии. Это действительно так, появление мальчика никак логикой развития действия не обусловлено, но я уверен в том, что в данном случае можно и нужно было пойти на нарушение драматургической ткани, этого требовал смысл целого. И это решение, несомненно, придало фильму ощущение движения жизни – неуследимой и непредсказуемой, с ее глубинными течениями, всегда оставляющей людям надежду.

И такое решение, мне думается, очень сродни миросозерцанию Чехова.

Вообще, поэтическую структуру творчества Чехова можно сравнить с айсбергом, подводная часть которого намного мощнее и глубже, чем то, что мы видим. А еще чеховская драматургия, впрочем, как и проза, напоминает мне тропинку в траве. Ее практически не видно, все подтексты, все смыслы потаенны, а ведь – если приблизить глаз – это очень ясные, причем двойные, и тройные, и далее ветвящиеся смыслы, но они совершенно не видны извне и сразу. Только если мы подходим ближе и ступаем на тропинку, мы ее начинаем физически чувствовать. Но если смотришь на нее со стороны, то можно просто не заметить.

Весь Чехов для меня – вот эта тропинка в шевелящемся под ветром поле.

«Пять вечеров» (1978)

Между первой и второй сериями «Обломова», которые называются, кстати, «Зима» и «Лето», образовался вынужденный перерыв в два с половиной месяца.

Я не имел права держать съемочную группу в простое хотя бы потому, что нельзя было лишать людей зарплаты. А отпустить группу тоже не мог: все разошлись бы по другим картинам, и я бы в жизни их не собрал. И тогда возникла авантюрная идея – снять в этот короткий период другую картину.

Обычно съемочный период занимает восемь-девять месяцев, а вся работа над фильмом – около года. И когда я пришел в дирекцию студии со своим предложением, на меня посмотрели с жалостью: мол, «готов» Михалков…

Но я попытался их убедить. А тут еще «горел» план студии. В общем, рискнули… За двадцать шесть дней мы сняли «Пять вечеров». Эти дни слились в один сплошной день, наполненный только работой.

По своему характеру «Пять вечеров» – мелодрама. Можно было перенести действие ее в наши дни, осовременить, но этот путь казался нам для картины пагубным. Рассказанная Володиным история тем и была нам дорога, что благодаря ей мы имели возможность окунуться в недавнее прошлое, снова его ощутить – с ностальгической грустью и нежной, доброй улыбкой. Мы делали фильм-ретро, но отличительная черта ретро, недавно ставшего таковым, в том, что оно должно быть для всех узнаваемым. Если, к примеру, «Раба любви» или «Неоконченная пьеса для механического пианино» (тоже фильмы-ретро) по времени удалены от нас настолько, что мы могли себе позволить некоторые вольности в передаче быта, костюмов, вообще стиля тех лет, даже в изображении характеров людей, то середина 1950‑х – время, которое у всех тогда было на памяти – и у моего, и у старшего поколений. Личными воспоминаниями о 50‑х обладал тогда практически каждый. Герои «Пяти вечеров» – это люди, которые, возможно, живы и сегодня.

Только когда мы погрузились в фотографии, газеты, журналы, кинохронику тех, казалось бы, столь знакомых и столь близких от нас лет, мы реально ощутили, какой бесконечный срок прошел – и прошел так незаметно. Изменилось все: мода, лица, люди, отношения, ритмы жизни, обстановка. И обо всем этом мы постарались рассказывать, сохраняя романтичность володинского взгляда на мир, его доброту и человечность.

Людмила Гурченко в роли Тамары и Станислав Любшин в роли Ильина

Размышляя над характерами наших героев, над их сутью, мы нашли для выражения их такие пластические образы: Тамара Васильевна казалась нам в чем-то подобной зернышку, брошенному в землю, но так и не проросшему, законсервировавшемуся, замкнувшемуся от внешнего мира. После того как ушел на фронт Ильин, а потом исчез на долгие годы, она как бы отрезала от себя прошлое, никогда не возвращалась к нему памятью. Свой мир она ограничила заботами о племяннике, о работе. За пределы этого мира она никогда не выходила и никого в него не пускала. Жила очень аскетично и просто, словно не подозревая, что возможна и иная жизнь, не надеясь, что когда-нибудь придет любовь.

Ильин же представлялся нам деревом с корнями, вывернутыми наружу. Он сильный, даже могучий, веселый, уверенный в себе. Привык жить широко и щедро, раздавая себя. Ему кажется, что его жизнь интересна и наполнена, но это жизнь без любви. И потому при всей внешней шумной бурливости это жизнь опустошенная. Когда в нем вдруг оживает память чувства, он теряется, он ощущает свою слабость, начинает врать, суетиться… Он внутренне еще не готов к иной жизни, нежели та, которой он жил прежде.

И та же самая память чувства, коснувшись Тамары Васильевны, взламывает привычный ход ее жизни – зернышко прорастает. Слабый росток, коснувшись сохнущего ствола, дает ему животворящую силу и заставляет зацвести это старое, израненное, много видавшее на своем веку дерево.

Два этих человека идут навстречу друг другу, но идут словно с разных земных полюсов. У них разное понимание жизни, отношений мужчины и женщины, любви. Он мечется, пытается и не может найти объяснения своим поступкам. Она тоже вся в смятении, в неустойчивости, но в ней сохранено главное – чистая, нетронутая, счастливая потребность любить.

Нам хотелось сказать в этом фильме, что единственной истинной связью между людьми является любовь – в ней воплощен дух человеческий, суть человеческого бытия.

Гурченко и Любшин были потрясающей парой.

Любшин – человек нервный, тонкий, недоверчивый и в то же время наивный, всё вместе. Поэтому я понимал, насколько для него могут быть мучительны пробы (они вообще мучительны для всех, особенно если актер знает, что пробуют кого-то еще).

Первое, чем обычно занимается актер, пришедший на пробы, – это аккуратно выясняет, кто на эту роль пробуется, кроме него. Если в комнате развешаны фотографии с фотопроб, первое, что делает актер, – украдкой пытается разглядеть, кто же еще претендует на его роль.

Хотя тому персонажу, которого, как я выяснил, представлял себе Володин, даже внешне Любшин не соответствовал, я позвонил ему и пригласил на роль. Он очень удивился и спросил, когда пробы. Я сказал, что проб не будет, и если Станислав согласен, то я прошу его приехать, подписать контракт. Он не поверил и даже бросил трубку, решив, что это розыгрыш. Я второй раз позвонил и только начал говорить, а он вновь: «Перестаньте шутить», – и положил трубку. Третий раз он просто не подошел к телефону. На другой день мне пришлось ему перезванивать.

И в этот раз я уже очень серьезно, с достаточно определенной интонацией ему объяснил, что я действительно готов предоставить ему возможность участия в фильме без проб, и если он хочет сниматься, пусть скажет. Тогда будет необходимо приехать. Проб нет, но нужно попробовать грим, прическу, костюм и так далее.

Он приехал. Естественно, все пробы грима были в итоге отсняты на пленку, которую мы должны были представить худсовету. Такое было правило. Любшин же до конца не верил, что мы будем его снимать.

С Люсей Гурченко было проще в том смысле, что она была давно приглашена. Дело в том, что, заранее зная о сжатых сроках съемок (в перерыве между летними и зимними съемками «Обломова»), мы еще летом, снимая «Обломова» на Украине, пригласили к нам Гурченко – с тем, чтобы заранее побеседовать с ней о роли Тамары, порепетировать и вообще максимально подготовить ее к предстоящей картине. С этим фактом связана одна занятная история: держать Люсю в нашей экспедиции неофициально и соответственно бесплатно – было и для нее, и для нас неудобно и трудно. Достаточно проблематично было объяснить администрации, бухгалтерии и студии, что мы должны взять билеты и оплатить гостиницу актрисе на одном нашем кинопроекте, чтобы она могла сняться в другом. Поэтому мы договорились с Люсей, что она сыграет в эпизоде (хотя даже полноценным эпизодом назвать это нельзя). Кто помнит, в «Обломове»: во время дневного повального сна на усадьбе сидит у окна старуха древняя, в сетке морщин, согбенная, которая секунду смотрит в камеру, а потом роняет голову – уснула, как и все. Так вот это и была Гурченко. Официально именно на эту «роль» мы ее туда и пригласили. И это дало мне возможность «держать» ее на картине вместе со всеми. Днем я снимал, а вечером мы репетировали и разговаривали про «Пять вечеров».

Там первый раз я и узнал о том, что Люся пишет книгу. Я был первым слушателем, которому она читала свои потрясающие воспоминания, перелистывая мятые, исписанные мелким косым почерком страницы будущей изумительной книги о своих родителях, о детстве и всей своей жизни.

«Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (1979)

Мы попытались рассмотреть образ Обломова с этической точки зрения. Из школьной программы известно, что он лентяй, лежебока, крепостник, дитя русского имперского «застоя» XIX века… Мы не полемизировали с этими прописными истинами, мы просто пытались понять: почему же, несмотря на эти истины, нам так симпатичен и близок этот лентяй и крепостник?

И возникала масса интересных наблюдений… Обломов не кидается в «свет», чтобы ухватить жирный кусок материальных благ, титулов, чинов и так далее. Он – человек совестливый…

«Обломов» – одна из тех книг в русской литературе, которые всегда современны. И тем более важно прочесть ее современно кинематографически, ибо привычное нам по школьным хрестоматиям толкование романа сегодня, как мне кажется, изрядно устарело. Естественно, по-прежнему сохраняют свое значение слова Добролюбова насчет Обломова и «обломовщины», но они были продиктованы конкретной социально-политической ситуацией, которая давно уже стала достоянием прошлого. С тех пор все изменилось – у нас иные проблемы, иные социальные отношения, и сам роман не может не прочитываться по-иному.

Так что желание снимать «Обломова», как это было и в случае с «Неоконченной пьесой для механического пианино», возникло в известной мере из полемических соображений. Наш взгляд на роман до сих пор вызывает неодобрение иных преподавателей литературы и литературоведов, но что поделаешь? Есть ли смысл сегодня возвращаться к разговору об «обломовщине», которая давно и справедливо осуждена, и все, что можно сказать о ней, уже сказано? Потому-то нам хотелось подойти к существу романа с несколько иной стороны, повести разговор не об опасности «обломовщины», а об опасности, если можно так выразиться, «штольцевщины», о прагматизме, вытесняющем, пожирающем в человеческой душе духовность.

Обломов – человек созерцательного склада, Штольц – само воплощение активности. Мы вовсе не хотим закрывать глаза на бездеятельность Обломова, оправдывать его лень. Но есть в этом человеке и черты чрезвычайно привлекательные: цельность его натуры, внутренняя чистота, органическое ощущение корней, связывающих его с родной землей, и, наконец, тот простой и удивительный факт, что никогда за всю свою жизнь он никому не сделал зла. И всех этих достоинств Обломова никак не лишить.

Да, конечно, он помещик, эксплуататор, но нельзя его винить в этом. Это данность. Таким он родился, таково было общее устройство жизни, и другого он себе представить не мог. В конце концов, и Штольц тоже был помещиком, тоже жил за счет труда простого народа и никак не стеснялся пользоваться благами и преимуществами своего положения. Впрочем, совсем не поэтому нет смысла видеть в Штольце позитивную, благодетельную силу: дескать, придут сотни тысяч Штольцев и преобразят лицо России. Если поверить самому Гончарову, эмоционально поверить тому, что он пишет, то от подобной иллюзии неизбежно придется отказаться.

Олег Табаков в роли Ильи Ильича Обломова и Юрий Богатырев в роли Андрея Ивановича Штольца

Вообще, большая литература в этом романе начинается там, где мы соприкасаемся с самим Обломовым, с его жизнью и ощущениями, снами, бытом, с ленивым, сонным и рабски преданным ему Захаром, со всем тем, что действительно душевно близко и дорого автору. Все же прочее – взаимоотношение между Штольцем и Обломовым, Штольцем и Ольгой – в известной мере больше публицистика, чем литература. И сами образы выписаны с гораздо меньшим тщанием, и чувствуется механическая расстановка фигур в тех ситуациях романа, где они участвуют. В общем, совсем не этим образам отдана авторская любовь.

Характерный пример, показывающий действительное отношение автора к своим героям. У вдовы Пшеницыной, на которой женился Обломов, было трое детей: один от Обломова – Андрюша, названный так в честь Штольца, и двое от первого брака. После смерти Обломова Штольц взял к себе на воспитание только одного Андрюшу, не посчитав необходимым позаботиться об остальных, хотя и к ним Обломов относился как к родным своим детям. То есть благородство Штольца укладывается в строго дозированные мерки – благородство «от сих до сих». Это чисто буржуазное отношение к порядочности, когда порядочность подменяется добропорядочностью, а благородный поступок совершается не по внутренней потребности, а лишь из желания не уронить себя в глазах людей, при этом не причиняя ущерба собственному благополучию.

Если смоделировать подобную ситуацию в обратном порядке, то Обломов никогда бы не поступил так, как Штольц. Он взял бы к себе всех детей, не делая между ними различий. И такой поступок был бы внутренне для него органичен, он шел бы от душевной потребности Ильи Ильича, а не от каких-либо привходящих соображений.

Конечно, все эти дорогие писателю черты Обломова совсем не делают его героем, образцом для подражания, провозвестником новых человеческих отношений. Обломов остается все равно Обломовым со всеми своими недостатками. Но недостатки не должны заслонять от нас его достоинств. Это образ многомерный, и любая попытка втиснуть его в ложе предвзятой схемы вольно или невольно ведет к обеднению смысла романа.

Работая над картиной, мы старались быть максимально лаконичными в стилистике – показывали на экране лишь то, что действительно необходимо. У нас нет ни массовок, ни фоновых фигур, призванных детально воссоздать ветвящийся и сложный мир России XIX века – дам в кринолинах, прохожих, случайных возков, проносящихся по петербургским улицам.

Мы сознательно хотели, чтобы «Обломов» был очень литературным фильмом. Обычно кинематографисты боятся этих слов – литература, литературность. Но мне кажется, что кинороман и должен быть литературен, ему вовсе не противопоказан замечательный авторский текст, который звучит за кадром во многих сценах нашего фильма, причем он очень подробен и обстоятелен. Закадровое дикторское чтение даже сопровождается у нас шорохом перелистываемых страниц. Мы не боялись, что кому-то наш фильм покажется излишне приверженным гончаровской прозе. Напротив, мы стремились быть максимально близкими к ткани романа, это совсем не исключает кинематографичности.

Рабочий момент съемок

Очень часто нас за эту картину ругали, в качестве аргументов ссылаясь на совершенно другие законы, нежели те, по которым она сделана. А оценивать художественное произведение, как постулировал еще Александр Пушкин, можно только по его собственным законам.

Скажем, классики русской критической мысли рассматривали гончаровского «Обломова» преимущественно с точки зрения социальной. А в нашу задачу входило взглянуть на это произведение с точки зрения нравственной. В наш прагматический век, когда все мы очень порционно отмеряем свои добро и порядочность, соизмеряя то и другое с собственным удобством, нам казалось, что Штольц – ярчайший представитель прагматического века. Потому что это человек, который думает о том, как жить. Где и как отдыхать, что полезно, что вредно.

Обломов – человек, который думает о том, зачем жить. Со всей его ленью, сегодня так забавляющей нас, это человек, который мучается вечными русскими вопросами, и это лишает его сил. У него действительно нет сил бороться. И если бы он не был крепостником, он бы просто умер с голоду, не сумел бы бороться за свое существование.

Но от этого вопрос «зачем жить?» не становится менее актуальным и серьезным как для него, так и для всех нас.

Возможно, Гончаров хотел, чтобы читатель любил Штольца, а сам любил Обломова. По сути, в русской классической прозе достаточно одного этого романа, чтобы понять, что такое Россия…

Сегодня Обломов и Штольц разошлись, но, я уверен, они сойдутся вновь завтра. Сто пятьдесят лет назад русское общество жило как Обломов, беспечно мечтая о том, чтобы стать обществом Штольцев, предполагая в этом спасение России. Прошло полтора века, Штольцев стало много, а счастья не прибавилось. И теперь уже Штольцы ищут Обломовых. Они еще сойдутся, если всерьез захотят добра своему Отечеству. И найдут ответ на вопрос: «Зачем и как жить».

Андрей Алексеевич Попов в «Обломове»

«А кто сыграет Захара?..» Я заранее представлял его – дремучим, похожим на старого пса в репьях.

Один мой бывший однокурсник, работавший на картине ассистентом, вдруг сказал: «Попов Андрей Алексеевич». Я говорю: «Ты что, обалдел? Захара – Попов? Он генералов играет, министров, ученых, секретарей обкомов… Какой он Захар?» А он говорит: «Поверь мне, он тоскует, предложи…»

К тому моменту Андрей Алексеевич сыграл много самых разноплановых ролей в театре, но в кино, как правило, он исполнял только очень представительных мужчин. За ним как бы закрепилось такое амплуа умного партийного руководителя. Все разнообразие его киноролей заключалось в том, что на разных съемочных площадках он пересаживался из «Волги» в «Чайку», а из «Чайки» в «ЗИЛ». Он часто снимался в Кремле. Трудно было представить себе, чтобы актер его ранга так легко согласился играть острохарактерную, комедийную, почти буффонадную роль. Но в том-то и было величие этого артиста: он бесконечно тосковал по веселому и дерзкому, живому – всему тому, что он умел и любил.

К сожалению, мало кто смог разглядеть в нем этот дар. Собственно, и я бы никогда об этом не подумал, если бы не Сережа Артамонов, мой однокурсник по Щукинскому училищу, о котором я уже здесь говорил. Дело в том, что Сережа работал какое-то время в Театре Советской Армии и хорошо был знаком с Андреем Алексеевичем.

Большего дива, чем эта его жажда играть, я не встречал. Тем не менее я всячески подчеркивал, что нам это нужно больше, чем ему. Обхаживал его всячески…

Когда он впервые вошел к нам на студию – высокий, представительный, вся группа оробела. Вошел Народный артист СССР, известнейший в стране человек, потрясающий артист, вхожий в кабинеты советских чиновников самого высокого ранга.

Мы поговорили. Он был очень скромен, спокоен, разглядывал меня. Спросил, не шучу ли я, предлагая ему такую роль. Чтобы сразу отвести от себя все подозрения в молодой хулиганской наглости, я сразу открыл карты: «Сам бы я, конечно, не додумался, но вот мой друг, режиссер театра вашего, Сергей Артамонов, сказал, что вам это может быть интересно».

К тому времени он уже прочел сценарий, и, судя по всему, он ему понравился. Мы пошли в гримерную. Вообще, предлагать Попову делать пробы – сама по себе вещь чреватая. Но, так как это была роль острая, характерная, непривычная в кино для Попова, все-таки мы решили попробовать и костюм, и грим, и все остальное. Как-то «примерить» Захара на него.

Мне не хотелось, честно говоря, просить его что-то сыграть. Я и так знал, что он отыграет все, как надо. Но одно дело – внешний образ, а другое – насколько совпадает этот образ с тем, что у актера внутри.

Поэтому я придумал одну хитрую уловку.

Мы сделали Попову грим самый примитивный, с лысиной, с косматыми бровями, бакенбардами. Дали ему две страницы текста. Я посадил его за стол перед камерой. Перед ним лежал текст, и какое-то время он «сам с собой» репетировал, готовясь играть перед камерой.

Проходит пятнадцать минут, полчаса, сорок минут – мы не снимаем. Кажется, он уже выучил две эти странички наизусть, начинает уставать от бессмысленного ожидания, раздражаться. А мы – ссылаясь то на поправки по свету, то на смену объектива, то на исправления грима… – не снимаем и не снимаем.

Я, как только мог, тянул время. Но Паша стоял безотлучно у камеры, я был рядом с ним. При этом мы делали вид, что чем-то таким производственным заняты…

Постепенно Попов начал оседать. Ему скучно. И жарко. Он облокотился на руки и только глазами провожал тех, кто ходил мимо, практически не шевелясь… Я шепчу оператору Паше Лебешеву: «Включай камеру».

Измученный нами Попов стал засыпать. Прикроет глаза – разлепит. И в очередной раз, когда кто-то шел мимо, он вдруг сделал так: «Гр‑р‑ррр…»

Я говорю: «Стоп! Все! Вот он – старый пес Захар!»

Конечно же, большой актер способен сыграть все, что угодно. Но этой уловкой я добился того, что состояние Попова-человека максимально совпало с состоянием Попова-актера, необходимым ему в данной роли!

Андрей Алексеевич Попов в роли Захара

Ему оставалось лишь запомнить это состояние и в ключевой сцене картины его воспроизвести! Не «изображать» характер, не произносить слова, которыми по некоему замыслу должен быть выражен этот характер, а существовать внутри характера – вот это действительно дорогого стоит.

И с этого момента мы начали работать. Я никогда в жизни не видел такого безукоризненно профессионального человека. Дело даже не в профессии, это великий был артист! Вся его роль была переписана в тетрадку каллиграфическим почерком. Там же были отмечены окончания фраз партнеров, после которых нужно было вступать. Карандашами разных цветов подчеркнуты заметки, относящиеся к разным «краскам» роли… Его записная книжечка была потрясающим путеводителем по роли. Удивительно! Это при том, что съемки были сопряжены с беспокойными и очень некомфортными переездами. Мы снимали в Петербурге, а Попов с Табаковым должны были постоянно мотаться в Москву на спектакли. Сколько же ночей провели они этой зимой в поездах!

Где-то в середине съемок они мне признались, что по утрам понимают, в какой город сейчас прибыли, только по звукам музыки за окнами поезда: либо это «Вечному городу» – стало быть, они в Ленинграде, либо «Москва моя…».

Но дисциплина и потрясающая неприхотливость Попова были примером для всех. И я очень счастлив, что Господь меня свел с этим великим человеком.

Завершу свой рассказ об Андрее Попове еще одной занятной историей.

В определенный момент нашей работы над ролью Захара я вдруг понял, что Попова необходимо побрить наголо. А Попов мне: «Нет, наголо не могу». Я: «Как же так, Андрей Алексеевич?» – «Не-не, не могу, у меня спектакль!» Я его мучил-мучил, почти каждый день звонил ему. Он в ответ уже взмолился: «Сергеич, дорогой! Я готов, я буду, люблю, моя мечта жизни!.. Но наголо не могу!»

И вот я прихожу к нему домой. Зима, я – естественно – в шапке. Жена открывает, он сидит в кабинете, кроссворд разгадывает. Захожу к нему: «Андрей Алексеич, ну хотите, я на колени встану?» Он говорит: «Милый, нет». Я говорю: «А теперь?» Снимаю шапку – я бритый наголо. Говорю: «Я побрил всю мужскую часть группы, чтобы вам не было одиноко. Если вы теперь откажетесь, что они со мной сделают? Скажете «нет», я еще и женщин побрею!» И он согласился. Правда, «ну, ты и сволочь» – сказал…

И он так отыграл!..

Вообще, ставить «Обломова» предложил мне Олег Табаков. Это было очень неожиданное предложение, причем разрушившее на какое-то время наши отношения с Калягиным. (Ведь после «Механического пианино» Калягин и предположить не мог, что Обломова будет играть кто-то другой.)