Текст книги "Темы с вариациями (сборник)"

Николай Каретников
Тема с вариациями

Книга издана при поддержке Фонда Николая Каретникова

Фонд и наследники Николая Каретникова благодарят Илью Данишевского за помощь в подготовке издания

В книге использованы фотографии из личного архива автора

© Н. Н. Каретников, наследники, 2020

© О. А. Седакова, предисловие, 2020

© Н. А. Теплов, оформление обложки, 2020

© Издательство Ивана Лимбаха, 2020

Ольга Седакова
Легкой рукой

Эти очаровательные новеллы (или вспышки воспоминаний, или анекдоты в старинном смысле слова) не хочется отягчать вступительными рассуждениями. Они написаны легкой рукой. Они совершенно свободны от злополучного «писательства». В них нет всей тяжелой «писательской» мебели: описаний, пейзажей, интерьеров, портретов действующих лиц – совсем нет, и это удивительно! Как удержаться от того, чтобы не сказать хоть пару слов об облике Федерико Феллини или Марии Юдиной, Генриха Нейгауза или Дмитрия Шостаковича, которых ты видел так близко, в таких занятных поворотах? Но Николай Каретников не отвлекается от сюжета своих новелл. Он не отвлекается на обобщающие размышления (они оставлены догадливому читателю), на отступления, лирические или исторические. Все происходит быстро, начинается непринужденно и кончается, как правило, неожиданным парадоксом, финальной пуантой (она-то и запоминается больше всего). Чистота жанра. Это никак не лаконизм: в лаконическом письме мы всегда слышим что-то натянутое, а здесь – простота и непринужденность. Это просто блестящее искусство рассказа. Николай Каретников, избравший в музыке самую строгую систему композиции – серийную додекафонию – и в своих словесных композициях, где, как он предупреждает, автор «не придумал ни одного слова», держит в уме целое. Это значит, в частности: у вещи (словесной так же, как музыкальной) есть начало, конец и объем. Можно быть «писателем» и очень мало знать об этих трех основополагающих свойствах искусства. Обращу внимание на одну деталь: искусство заголовка. Прочитав название какой-нибудь из новелл этой книги – например «Сентиментальное путешествие» или «Началось…» или «Муму (подражание Тургеневу)», – мы ожидаем чего-то совсем другого, чем то, что расскажет автор. Но закончив чтение и вернувшись к названию, мы вдруг читаем заголовок иначе – и, соответственно, иначе читаем сам эпизод, который нам рассказали. Как будто на зеркало навели другое зеркало.

Да, эти истории написаны легкой рукой. Почти все они освещены улыбкой и полны комизма. В них не слышны ни обида на эпоху, ни ее обличение, ни, с другой стороны, тяжелый пиетет перед «великими» современниками (в самом деле великими, без кавычек). Но темы, на которые Н. Каретников пишет свои легкие словесные вариации, – в действительности тяжелые и без преувеличения страшные темы. Как страшна судьба тенора – и, вероятно, великого тенора – Ивана Кортова, отбывшего свою жизнь на Магадане («Пять рублей золотом»). Мы слышали и читали множество таких историй жизни и едва ли не привыкли к этому сюжету. Меньше описан другой кошмар эпохи: когда в семье друзей тебя (именно тебя лично, рассказчика) считают осведомителем и в этом качестве принимают, а выясняется это через долгие годы («Время было такое»). Но в «феноменологии эпохи» (как назвал свои рассказы Каретнников) есть еще одна черная дыра. Ее можно назвать политикой перевоспитания искусства. Когда я впервые посмотрела французский документальный фильм «Запрещенные ноты», он произвел на меня сильнейшее, сопоставимое с лагерными рассказами, впечатление. Почему вдруг борьба с диссонансами, секундами и септимами оказалась делом партии и правительства? Это был, как мы знаем, не более чем эпизод тотальной идеологической цензуры, о которой все уже устали слушать. Но то, что политическая цензура входит в области, которые ну никак не должны были бы ее интересовать, а платят за это внимание государства к музыкальным интервалам жизнью, возможностью творческой работы, правом на преподавание (или же душой и даром – в случае согласия на предложенные условия), – вот это не перестает поражать. То, что невеждам и тупицам предоставлена неограниченная власть над профессионалами и гениями, – вот это не перестает поражать. Николай Каретников учился как раз во время великой борьбы с диссонансами. Самые значительные и зрелые свои сочинения ему не пришлось услышать – он первым или одним из первых у нас стал писать в додекафонной технике, а это было за пределами дозволенного. До нынешнего дня он известен по преимуществу как автор киномузыки. К такой творческой судьбе мало кто готов. У многих одаренных людей недостает сил ее вынести (я знаю это по людям моего поколения, поэтам самиздата, отлученным от публичности). Каретников рассказывает о собственных хождениях по официальным мукам, об уроках, которые ему давало начальство (чего стоит один рассказ о «праве на трагедию»!), как будто издалека, оттуда, где вся эта жестокая дурь, которую требовалось безоговорочно принимать, уже ничего не значит. Феноменология времени.

Я не буду останавливаться на многих других темах Каретникова. Вспомню только две, важнейшие, без которых феноменология времени (вообще говоря, нескольких времен) была бы ущербной. Первая из них – свободные, одаренные, просвещенные люди, которые в этом мертвом воздухе как будто строят вокруг себя гнезда, где светит прежний и всегда новый свет, где веет ветер независимости, ума и вдохновения. Мы, жители этой эпохи, знаем, как много значило встретить в юности хотя бы одного такого не искореженного, не перевоспитанного человека. Он открывал тебе вкус свободы и личного достоинства. Может быть, лучше здесь другой образ: не вкуса, а некоего камертона, который тебе дарили и с которым ты всегда мог сверить происходящее. Николай Каретников дает увидеть этих других людей как бы в моментальных снимках, в коротких эпизодах, в их ситуативных – и чаще всего забавных – словах, которые записала его память. В мире всеобщего советского воспитательства они антидидактичны. Они сами готовы учиться (рассказ о том, как Г. Нейгауз принял новую венскую школу). Каретников связывает этих своих учителей и старших друзей с традицией дореволюционной русской интеллигенции. С этой же традицией, с ее наследованием он связывает своих друзей уже другого поколения – Александра Галича и отца Александра Меня. Каретников, как уже говорилось, вообще избегает обобщений, но здесь он позволяет себе общее наблюдение, очень интересное и неожиданное: этих других людей отличали от прочих привязанность к жизни, умение любоваться и наслаждаться ей. И это правда: никем еще, кажется, не высказанная правда. Советский человек, советский художник обязаны были быть бодрыми и оптимистичными, но простая радость бытия была у них как будто ампутирована. Их никто не научил необходимому для этого навыку: расслабить мышцы души. Бдительность и мобилизация – какая же тут радость бытия?

Упомянув имя отца Александра Меня, я касаюсь важнейшей для книги Николая Каретникова (и важнейшей для меня) темы: истории веры (в данном случае – личного прихода к вере) в советское время. Н. С. Хрущев и шестидесятники (начавшие в конце пятидесятых) спорили о многих вещах (см. об этом рассказ «Манеж»), но в одном они безусловно сходились: в боевом атеизме и антиклерикализме. Молодой авангардный поэт предлагал синеглазому иноку альтернативу его скучной постной жизни:

 
Эх, вприсядку,
Чтоб пятки в небеса!
Уж больно девки падки
На синие глаза.
 

Предложение, с которым молодой Н. Каретников собирался обратиться к молодому и тоже синеглазому («глаза цвета вылинявшего василька») священнику, наверняка не было таким лихим (новелла «Началось…»). Он хотел вернуть «сбившегося с пути» в мир современности, в двадцатый век. В храме, во время каждения он решил «напасть на него», «посмотреть ему прямо в глаза», «смутить и призвать к сомнению». Он встал для этого перед «подходящей иконой». Изумительно описана Каретниковым история его обращения. Молодой священник, на которого он «напал», смущая прямым взглядом, «несколько секунд смотрел мне в лицо совершенно спокойно, тихо. Затем в его глазах промелькнуло выражение едва заметной мгновенной боли и тут же исчезло, его взгляд опять был светел». Успешный молодой композитор, «автор уже двух симфоний, комсорг Московского союза композиторов» – так описывает себя тогдашнего Каретников – понял, что нечто произошло. Он увидел «такое глубокое, чистое, истинное смирение, о существовании которого я никогда до того не имел и не мог иметь ни малейшего понятия». Точно замечено: «и не мог иметь» – откуда? Все вокруг были другими. Рассказчик сгорел со стыда, ему «захотелось избавиться от себя самого и всех своих громко и пусто гремевших побуждений». «Избавиться от себя самого»! То, что рассказывает Каретников, на церковном языке называется покаянием и обращением. Не ты решаешь, что хорошо бы покаяться и возвратиться к «вере отцов», – что-то совсем непредвиденное ударяет тебя в сердце, и ты понимаешь, что прошлое кончилось. Все будет другим. Сам Каретников называет эту встречу «первым уроком», от которого «началось обучение души». Да, такое или близкое этому и влекло к вере и церкви тех, кого оно настигало в эту эпоху воинственного атеизма, который уже не силой и страхом навязывался людям, как в предыдущих поколениях, а впитывался из воздуха, как говорится, с молоком матери и первыми детскими песенками. Мир тихой и кроткой силы, какой-то необъяснимой милости и тонкой душевной науки. Этим миром были наполнены редкие тогда действующие храмы, в которых на службах стояли главным образом простые старушки. Там душа могла дышать своим, другим воздухом. Митрополит Антоний Сурожский, которого мы тогда читали в самиздатских списках, любил повторять, что в Бога нельзя поверить, пока не увидишь Его в глазах другого человека. Это случилось с Николаем Каретниковым. Я надеюсь, что такие встречи возможны и теперь, что и теперь человека может привести к церковной вере именно это, потому что именно по этому скучает его душа – хотя на публичной поверхности современной церкви ничего похожего на такого молодого сутулого батюшку, пожалуй, не увидишь.

Печально говорить о прошлом как о прошлом: было такое, теперь другое. Еще печальнее говорить о том, что это прошлое снова прорастает в настоящем, как посеянные в наших полях зубы дракона. Книга Николая Каретникова, написанная легкой рукой, не о прошлом. В этом ее освобождающая радость. Это редкое свидетельство, своего рода «наш патент на благородство». Новейшая русская литература оставила нам впечатляющий образ одаренного и просвещенного человека эпохи (скорее уже 70-х годов), наследника старой русской интеллигенции – сломленного, предавшего себя и ушедшего с головой в море цинизма. Ничего кроме цинизма человеку в таком положении не остается. Я имею в виду главного героя «Пушкинского Дома» Андрея Битова. Вероятно, статистически этот образ очень представителен. Книга Николая Каретникова позволяет нам встретить другое и «нетипичное», редкое: человека, сохранившего душу и достоинство в том воздухе, где это почти невозможно. Возможно чудом, как все настоящее.

Ольга Седакова

Темы с вариациями

От автора

Всегда был убежден, что композиторы должны писать только музыку, и считал для себя совершенно невозможным сочинять что-либо «прозоподобное». Однажды мне было предложено составить небольшие воспоминания о Г. Г. Нейгаузе.

Отдавая составителю сборника свой материал, я вдруг понял, что написал, собственно, рассказ.

Разнообразнейшие люди, с которыми приходилось общаться, и события, в которых приходилось участвовать, показались мне чрезвычайно интересными, важными и даже необходимыми для феноменологии времени. Каким-то образом я запоминал детали происходившего и все, что говорилось. К счастью, эпизоды, связанные с такими людьми, как М. В. Юдина, В. Я. Шебалин, Г. Г. Нейгауз, Я. Б. Зельдович, А. А. Галич или А. Г. Габричевский, не делают мои писания полностью схожими со щербатовским «0 повреждении нравов в России».

При чтении моих новелл может создаться впечатление, что я один находился в том исключительном положении, которое описываю. В том же положении находились и мои дорогие товарищи – С. Губайдулина, А. Пярт, А. Шнитке, В. Сильвестров. Думаю, что имею право писать только о том, что пережил сам, или о том, чему был свидетелем. Я не придумал ни единого слова.

Как я стал «почетным планеристом»

Бабка была строга. Однажды, будучи в некотором подпитии, Шаляпин в сцене Галицкого с Ярославной, видимо для сценической достоверности, начал хватать ее «за грудки». Она, видимо для еще большей достоверности и в соответствии с драматургией «Князя Игоря», прогнала его со сцены серией звонких пощечин. Публика ликовала. После спектакля он пришел извиняться.

Так вот, бабка была строга. Посему то, что она построила в Коктебеле большую двухэтажную виллу в пятидесяти метрах от дома М. Волошина, предопределило долголетнюю вендетту – бабкины представления о «хорошем» тоне напрочь отвергались буйной волошинской «командой».

Важная персона – Мария Адриановна Дейша-Сионицкая, заслуженная артистка императорских театров, – предложила коктебельской «мэрии» выставить на всех углах и перекрестках оповещающие указатели: «В Лягушачью бухту», «В Янышары», «На северный перевал», «На южный перевал», «В Судак», «В Феодосию» и т. д.

Перенесть подобное надругательство над естеством пейзажа было невозможно, и Волошин с друзьями за одну ночь выдернули из земли и уничтожили все указатели. Бабка подала на него в суд, и это судебное дело тянулось, к общему удовольствию коктебельчан, лет восемь – почти до революции.

В этой комариной войне были свои победы и поражения: суд постановлял указатели восстановить, но «волошинцы» вновь их за ночь уничтожали. Были и свои перебежчики: А. Н. Толстой прибыл в Коктебель первый раз по бабкиному приглашению, однако он не смог долго выдержать строгие нравы виллы «Адриана» и быстро «перебежал» в дом Волошина. Все отношения между враждующими «кланами» были разорваны.

Однако к тому времени, когда я приехал в Коктебель впервые после последней войны и решился явиться в волошинский дом, былые распри были уже окончательно забыты. Я вошел и заявил, что «я внук Дейши-Сионицкой». Мария Степановна Волошина приняла меня совершенно по-дружески, представила проживавшим в доме и, самое главное, разрешила работать в громадной волошинской библиотеке. Несколько лет, до тех пор, пока Мария Степановна не начала плохо видеть (а это позволило кому-то утащить некоторые предметы и книги из мастерской Волошина), я каждое лето имел возможность читать литературу, в те времена абсолютно недоступную.

В начале тридцатых мой отец, не имея ни материальных возможностей, ни интереса содержать в Крыму огромный дом, передал его Осоавиахиму. Дом превратился в базу авиапланеристов и вошел в историю отечественной авиации как вилла «Адриана». Здесь занимались авиапланеризмом многие наши ученые знаменитости – к примеру, Королев и Раушенбах. Наконец сам Коктебель переименовали в Планерское. В 70-х годах базу выстроили уже на новом месте – на Столовой горе, и, к моему изумлению, в двух ее новых постройках повторили самый характерный архитектурный мотив виллы «Адриана»: каждый корпус завершался открытой полуротондой с колоннами.

Однажды в Москве в разговоре с начальником коктебельской планерной базы я упомянул, что был у бабки на ее вилле.

«Вы внук Дейши-Сионицкой! – вскричал он. – Да вы для нас самый дорогой гость!» И он настоятельно пригласил меня со всей семьей приехать летом в Коктебель на планерный аэродром, где нам предоставят отдельный домик.

Так и было. Мы чудесно прожили на Столовой горе месяц, и в конце пребывания в полуторжественной обстановке маленького планерного музея около фотографии бабкиной виллы мне были вручены диплом «Почетного планериста» и медаль «50-летие планерного спорта в СССР».

А ведь у меня с детства болезнь «боязни высоты», и более чем на два метра я над землей подняться не могу.

Домашний концерт

Отец пересказал мне с бабкиных слов еще одну историю про Шаляпина.

В самом начале десятых годов после очередной премьеры в Большом театре ее участники получили приглашение на небольшой «домашний» концерт к какому-то московскому миллионеру – не то к Мамонтову, не то к Морозову. Шаляпин единственный из всех потребовал за выступление деньги. Концерт состоялся, но после того, как Шаляпин отпел, к нему приблизился лакей, державший в одной руке серебряное блюдце с пятьюстами рублями, а в другой шаляпинскую шубу. Федору Ивановичу пришлось удалиться.

Начинается ли театр с вешалки

Памяти З. Фрейда

Осуществление программы моего культурного развития родители начали с посещения «Синей птицы» во МХАТе. Меня, трехлетнего, обрядили в восхитительную матросочку, причесали, пригладили и повели в театр.

Восторгу не было предела. Я полностью уверовал в реальность происходящего, и все было хорошо до тех пор, пока не началась сцена «Царство Ночи».

Я окаменел от ужаса, когда почти в полной темноте по воздуху начали носиться белые мочалки, а потом медленно и страшно на сцену восшествовали гигантские полотнища-духи с белыми же ведрами на головах, плававших под самым потолком. Но главный кошмар начался в тот момент, когда из люка, на фоне красного зарева, под крики и грохот битвы стала выкарабкиваться Война – огромный рыцарский шлем с опущенным забралом и железные рыцарские перчатки, которые совершали какие-то механические, мертвые движения, – и весь этот ужас двинулся на меня.

Я завопил благим матом и… описался… Позор!.. Позор!

На следующий год, как я ни плакал, ни просил, ни умолял родителей, они вновь потащили меня на «Синюю птицу». Уже зная, что ждет меня в сцене «Царство Ночи», я предусмотрительно спрятался под стул, но страшные звуки, воображение и реакция зала все равно привели меня к уже известному преступлению.

И так повторялось из года в год.

В семилетнем возрасте, уже понимая, что Война меня не достанет, я решил перед действием, в котором была сцена «Ночи», отправиться в туалет, чтобы на всякий случай обезопасить себя от нежелательных последствий. Таким образом, я только на пятом походе во МХАТ посетил это заведение, ибо в предыдущие разы обходился без него.

То, что я там увидал, превзошло все иные сильные потрясения, испытанные мною в храме Мельпомены: в прозрачном сумраке обозначилась длинная (наверное, шестиметровая), высотой почти в рост человека стена из черного мрамора с белыми и золотыми прожилками. В ней были для счастья потребителей выточены неглубокие, плавные ниши. Сверху по всей стене совершенно ровно стекала из неведомых отверстий вода, и при этом она была освещена рядом несильных лампочек, спрятанных под козырек так, что источники света как бы не существовали. Стена таинственно мерцала, поблескивала, переливалась и нежно журчала.

Это был рай.

Здесь священнодействовали.

Было даже как-то греховно производить с ней те манипуляции, для которых она, собственно, и была предназначена. Однако долг превыше всего! Теперь я уже был готов к претерпеванию кошмаров, поджидавших, чтобы наброситься на меня, в «Царстве Ночи». Я вновь дрожал от страха, но на этот раз даже не спрятался под стул.

Худшее началось потом.

На следующую ночь я проснулся в мокрой постельке. Мне приснилось, что я вошел в этот самый удивительный на свете мхатовский туалет: прозрачный сумрак, мерцающий мрамор и тихое бормотание струй убеждали, что я попал туда, куда надо. Я пристроился к одной из выточенных ниш и начал совершать… Но, о ужас! Почувствовал, что все почему-то льется не на стену, а на меня…

Унижение и позор!

На следующую ночь повторилось то же самое… И на следующую тоже. Ребенок заболел.

Меня бесконечно таскали по разным московским медицинским светилам. Они давали длинные рекомендации и кучи всяких лекарств. Ничто не помогало! Бедные родители пришли в состояние полного отчаяния. Наконец я сам сообразил, в чем дело. Два дня ходил и упорно повторял себе: если я подхожу к этой проклятой стене, значит, я сплю… Надо проснуться, надо проснуться, надо проснуться.

На следующие две ночи стена опять мне снилась, но я смог вовремя пробудить себя. На третью ночь она не появилась.

Так вот, я вас спрашиваю: с вешалки ли начинается театр?!

Что может произойти от обыкновенного лома

В ЦМШ я попал «по блату» – в то время мой отец был «небольшим» начальником в Московском управлении культуры.

В сентябре 1942 года меня определили в виолончельный класс.

Началась ужасная жизнь – мой слух уже вполне сложился, но пальцы не подчинялись, и я извлекал из инструмента только фальшивые звуки.

Все мои помыслы были направлены на то, как бы разбить проклятую бандуру, но так, чтобы никто не подумал, что это сделано нарочно. Я ходил и легонько поколачивал ею по углам домов, водосточным трубам, заборам и трамвайным поручням. Иногда предприятие удавалось, и, пока инструмент чинили, я несколько дней не издавал на нем кошачьих воплей.

Виолончель висела над моей головой, как топор палача.

Мое положение в классе тоже было ужасным. Рядом со мной за партами сидели ученики, относительно которых ни у кого не было сомнений – они почти все станут лауреатами. Они действительно здорово играли, и я понимал, что сижу среди них не по праву, нервничал, дергался; во мне начал развиваться жуткий комплекс неполноценности.

Чтобы как-то компенсировать этот комплекс, я шумел и хулиганил на уроках и на переменах – за это меня часто таскали к грозной директрисе и иногда даже исключали из школы на несколько дней.

Однако дома я импровизировал на фортепиано.

У нас до сих пор стоит «Бехштейн», подаренный моей бабке еще в конце прошлого века владельцем фирмы. Он был «самоигральным»: при нажатии на клавишу раздавался звук удивительной красоты. Можно было просто слушать этот звук. Я сиживал за инструментом, перебирая одни и те же минорные трезвучия и перенося их при этом из октавы в октаву. Потом из этих трезвучий возникла последовательность аккордов, имевшая элементарный музыкальный смысл, – ее я и слушал в собственном исполнении по многу раз.

Однажды мама, уверенная (как и многие матери) в величайших способностях своего дитяти, тихонько подошла ко мне в момент такого музицирования и с надеждой и подобострастием спросила:

– Что это ты играешь, Коленька?

Я очень важно посмотрел на нее и гордо ответил:

– Это мое сочинение.

– А как оно называется?

Мои аккорды состояли из трезвучий, и поэтому название обнаружилось само собой:

– «Три богатыря».

Случай этот был тут же мной забыт.

Затем произошло событие, которое решительно изменило весь ход моей жизни.

Очередной раз пребывая в состоянии шутовской взнервленности, я сбежал по школьной лестнице, чтобы выскочить на улицу. В этот момент из междверного пространства вывалился огромный дворницкий лом и со всего маху залепил мне по ноге. Боль была страшная. Я упал. Пальцы ноги мгновенно посинели, и меня быстро отправили домой на автомобиле. Я залег в постель на неделю.

На третий день от начала инвалидности меня посетила школьная докторша. Про нее было известно, что обо всех событиях и разговорах, происходящих в школе, она информирует директрису.

Докторша полюбовалась моими распухшими пальцами, что-то предписала, а затем мама увела ее на кухню. Оттуда послышались звуки оживленного разговора, но слова были неразличимы.

Затем докторша удалилась.

И этому случаю я не придал никакого значения.

Когда вновь появился в ЦМШ, то на первой же перемене был вызван к директрисе.

Пока шел к кабинету, мучительно старался вспомнить, что бы такое, повлекшее за собой вызов «на ковер», я мог сотворить?

Но на сей раз вместо разъяренного тигра на меня взирал совершеннейший Сахар Медович. Я поздоровался. Директриса, кротко улыбаясь, смотрела на меня и не отвечала. Я переминался с ноги на ногу.

– Коленька! – начала она сладчайшим голосом. – Ты, говорят, сочиняешь музыку?

Я продолжал переминаться, решительно не зная, что ответить. На всякий случай я что-то длинно промычал…

– Так ты сочиняешь или не сочиняешь музыку? – так же нежно переспросила она, и я как-то сразу понял, о чем моя мама и докторша разговаривали на кухне.

Виолончель над моей головой начала вдруг быстро подниматься вверх и уменьшаться в размерах, но я вспомнил о «Трех богатырях», и она зависла на месте.

Нужно было срочно поворачивать ситуацию в свою пользу. Я промычал что-то неопределенное.

– Ну так вот, – продолжала директриса, – в следующий четверг, утром, ты должен прийти в директорский класс консерватории к Виссариону Яковлевичу Шебалину.

Виолончель над моей головой вновь начала уменьшаться.

– И ты должен принести ему свои сочинения.

Виолончель остановилась и начала опускаться, ибо я четко сознавал, что с таким сочинением, как «Три богатыря», не смог бы явиться даже к самому себе. Однако очередным мычанием изобразил понимание требуемого, попятился к двери и выскользнул из кабинета. Наконец нашелся способ избавиться от проклятого ящика, который я должен был каждый день с отвращением перепиливать!

Я испытывал великие муки, истекал потом и проклинал несчастную виолончель. Она все эти три дня постоянно менялась в размерах – в зависимости от моих успехов. Наконец мне удалось сочинить шестнадцать тактов Лунной сонаты в до мажоре (а не в до-диез миноре, как у Бетховена). Сочинительство завершилось в среду вечером. Назавтра следовало идти к Шебалину…