Текст книги "Живопись. Техника живописи и технология живописных материалов"

Перо. Для рисования применяются различные перья – металлические, тростниковые, птичьи (рис. 4). Первые упоминания об использовании в рисунке птичьего пера относятся к глубокой древности, восходят к VII в. Птичье перо использовалось как для рисунка, так и для письма: его особым образом подготавливали, обрезали и оттачивали. Очень важно было правильно очинить перо, сделать нужный расщеп, для этого существовали специальные ножи (расщепные). Для рисунка необходимо перо с тонким расщепом.

Рис. 4. Перья: а – тростниковые; б – гусиные

Лучшими для работы являются перья левого крыла, а именно: второе, третье и четвертое от края. Перья из правого крыла менее удобны для держания в руке. Важный момент подготовки перьев к работе – их закаливание. Для этого перья вставляют в песок и нагревают примерно до температуры 60 °C, после чего они становятся более твердыми и пружинистыми.

Гусиное перо дает линии самой разнообразной толщины, что делает рисунок очень выразительным. В начале XIX в. обработка гусиного пера была механизирована, появилась машинка для его расщепления, но она не получила большого распространения.

Изобретение металлического пера было одним из важнейших достижений человечества. Незаметный на первый взгляд переход от гусиного пера к металлическому сыграл огромную роль в истории мировой письменности. Еще в Древнем Риме появились перья, сделанные из бронзы, меди и серебра, причем примерно такого же вида, как сегодня. Характерная особенность этих перьев заключалась в том, что они «не списывались» и оставались всегда прочными.

В конце XVIII в. в Англии изобрели металлическое перо, которым можно было писать на литографическом камне. В 1818 г. в Германии было создано стальное перо для письма по бумаге. В той же Германии в 1828 г. стальное перо соединили с гусиным – получилось некое подобие ручки, не имевшей, однако, успеха у современников.

Массовое производство стальных перьев относится к 1852–1856 гг., в это время был налажен выпуск стальной ленты, из которой стали штамповать перья. Однако стальные перья еще не были похожи на современные: они имели форму трубки или цилиндрика со сходящимися краями, образующими посередине щель. Боковые стороны были обрезаны так же, как у гусиного пера. Переход от гусиных перьев к стальным был очень длительным. Только где-то к концу 80-х годов XIX в. металлические перья постепенно получили распространение. Но для некоторых технических надобностей (и особенно для рисунка) гусиные перья до сих пор востребованы.

Лучшей бумагой для рисунка пером является хорошо приклеенная глянцевая и мелованная бумага, особенно фотобумага, глянцевая и матовая, закрепленная (в темноте) в гипосульфите.

Классическим инструментом для рисования является тростниковое перо. Им рисовали Рембрандт, Боттичелли, Физанело, Франс Гальс и многие другие художники. Несмотря на примитивность этого инструмента, тростниковое перо не утратило своего значения и для современных художников и рисовальщиков.

Тростниковое перо обычно делают из камыша, бамбука, а также стеблей зрелой пшеницы и риса. Для того чтобы тростниковое перо было эластичным, прочным и нехрупким, лучше всего срезать тростник или камыш поздней осенью, когда они вполне созрели. Достоинства тростникового пера заключаются в том, что линия ведется очень легко и может быть очень широкой. Подготавливают тростниковое перо следующим образом: срезав тростник или камыш, выбирают наиболее прочные его части и особым ножом или бритвой делают очень косой срез. Затем тростник срезают с обоих боков наподобие обыкновенного стального пера и делают небольшой разрез.

Рис. 5. В. А. Игошев. Портрет М. А. Шолохова. Бумага, тушь, перо. 1970

Тушь широко применяется при рисовании как пером (рис. 5), так и кистью (рис. 6). В состав туши входят газовая сажа, шлак, глицерин, сахар, поверхностно-активные вещества, спиртовой раствор и антисептик. Помимо жидкой туши производится твердая тушь в виде палочек, и тогда в ее состав включается еще и каолин Основной особенностью туши является ее глубокий черный цвет.

Выпускается и цветная тушь на органических красителях, как жидкая, так и пастообразная.

Работа тушью очень напоминает технику работы акварелью, поэтому многие художники с успехом применяют смешанную технику, соединяя тушь с акварелью.

Рис. 6. О. Г. Верейский. Митинг по случаю перекрытия Енисея. Бумага, тушь, кисть. 1963

Тушь хорошо разбавляется водой, и это дает возможность менять ее цветовую насыщенность от буроватой до серебристо-серой.

Имея в своем составе спиртовой раствор шлака, тушь при высыхании не растворяется в воде.

Чернила изготавливаются на основе древесного угля и сажи, разводятся на клею или растительно-фруктовой смоле – камеди.

В течение многих веков для письма и рисования употреблялись орешковые чернила темно-коричневого цвета, обладающие особой светоустойчивостью: под действием света они не только не теряют своего цвета, а наоборот, приобретают интенсивный темно-коричневый цвет.

В наше время орешковые чернила промышленностью не производятся, поэтому некоторые графики, работающие пером, эти чернила делают сами. Они готовятся из «орешков» – галлов, светло-зеленых или красноватых наростов некоторых видов дуба. Галлы образуются от укола орехотворки, в которых она выращивает свое потомство.

Для приготовления чернил галлы-«орешки» с листьями отрывают осенью, когда они становятся большими. Собранные «орешки» промывают, измельчают, после чего из них выжимают сок. Для выжимания сока пользуются марлей, сложенной вдвое. Полученные таким образом чернила имеют легкий коричневый оттенок. Для получения более интенсивного цвета добавляется раствор железного купороса, от которого чернила темнеют, приобретая холодный оттенок. Затем чернила выдерживают на свету 10–12 дней, и они становятся еще более темными по цвету.

Состав орешковых чернил:

чернильные «орешки» – 75 г железный купорос – 50 г

гуммиарабик – 50 г

фенол – 0,5 г

вода – 1,5 л

Железный купорос готовят следующим образом: его растворяют в горячей воде и отстаивают 2–3 часа, образовавшуюся пену снимают, а сам раствор сливают так, чтобы не потревожить осадок. В качестве связующего вещества добавляют гуммиарабик, который служит и загустителем чернил. Вместо гуммиарабика можно использовать декстрин.

Орешковые чернила пригодны для рисования лишь гусиным или тростниковым пером.

Бистр – материал для рисования кистью (см. цв. ил. 3) или пером (см. цв. ил. 7). Бистр имел широкое применение до конца XVIII в, а затем был вытеснен тушью и сепией.

Бистр имеет коричнево-рыжеватый цвет. Он приготавливается из сажи, которая образуется при сжигании буковой древесины. Сажу собирают, растирают на каменной плите или шероховатом стекле и несколько раз промывают в горячей воде, удаляя из нее смолистые вещества. Полученный порошок сажи «отмучивают» в воде, воду сливают и тонко «отмученный» осадок смешивают с клеевым раствором вишневой либо сливовой камеди или декстрированного клея. После этого выпаривают воду до получения массы, напоминающей мягкий воск. Полученное вещество формируют в таблетки, напоминающие акварель. Таблетки высушивают. В зависимости от степени пережога буковой древесины и прокаливания сажи получают тот или иной оттенок бистра.

Сепия используется как материал для рисунка. Работают сепией так же, как акварелью. Натуральная сепия имеет коричневый с сероватым оттенком цвет, отличается прозрачностью (см. цв. ил. 10), приготовляется из чернильного мешка каракатиц. В наше время сепию производят на основе органического красителя, она входит в акварельные краски. Искусственная сепия многообразней по цветовым оттенкам, чем натуральная.

Вопросы и задания для повторения

1. Что входит в состав акварельных красок?

2. Какими свойствами должна обладать бумага для акварельной живописи?

3. Перечислите материалы, используемые для рисунка.

4. Что необходимо сделать для длительной сохранности рисунка?

5. Какие материалы используются при работе пером?

6. Как подготовить бумагу для работы акварельными красками?

Глава 3. Инструменты и оборудование для живописи

1. Кисти

Кисть является самым распространенным и одним из древнейших инструментов живописцев. При всей простоте конструкции – это очень совершенный и удобный инструмент. В живописной технике встречаются такие задачи, выполнение которых без кисти невозможно. Очень часто решение той или иной задачи в живописи зависит в значительной мере от качества кисти и от того, насколько художник хорошо знает и чувствует возможности этого инструмента.

Художественные кисти состоят из трех основных частей: волосяного пучка, металлической обоймы и деревянной ручки. Кисти разделяются по размеру, форме, виду волоса, идущего на изготовление волосяного пучка, и по назначению.

По форме кисти делятся на плоские (рис. 7, а) и круглые (рис. 7, б) с большим или меньшим выпуском щетины и волоса, а также остроконечные, тупоконечные, длинные и короткие; по мере уменьшения выпуска щетины жесткость кистей повышается. Плоские кисти, в отличие от круглых, более эластичны, дают возможность получать более определенную плоскую форму мазка. Круглые кисти делают мазок более мягким, лишенным определенности формы. Плоские кисти больше подходят для покрывания больших плоскостей: неба, фонов, драпировок, а также используются там, где требуется особая «плановая» прокладка, в которой ясно видны были бы границы мазка. Круглые кисти, напротив, дают мазок, лишенный резкости, поэтому хороши там, где необходимы мягкие переходы, плавное переливание тона или цвета.

Рис. 7. Кисти: а – плоские; б – круглые; в – неправильно связанная кисть

По виду волоса кисти разделяются на щетинные, песчаниковые, барсуковые, медвежьи, колонковые, беличьи.

Кисти щетинные – наиболее жесткие, они делаются из свиной щетины (хребтовой или полухребтовой – для крупных кистей, боковой или низа – преимущественно для мелких кистей). По форме щетинные кисти бывают плоские и круглые. Применяются они в основном для работы масляными красками, реже – гуашью и темперой.

Кисти песчаниковые изготавливаются из обработанного волоса хвоста песчаника. Они выпускаются только плоские с длинным или коротким волосом. Волос у этих кистей очень мягкий, малоэластичный. Применяются эти кисти главным образом для работы темперой, гуашью и акварелью. При работе масляными красками они пригодны только для лессировок, лаковых покрытий.

Кисти барсуковые бывают только плоские. На их изготовление идет обработанный волос хвоста барсука. Они несколько жестче кистей из волоса песчаника. Применяются в масляной живописи.

Кисти медвежьи обладают большой эластичностью и менее жесткие в сравнении со щетинными кистями. Они делаются из обработанного волоса белого медведя, длинного или более укороченного, по форме бывают только плоские. Кисть из медвежьего волоса обладает высокой упругостью и мягкостью, в одинаковой мере может использоваться при работе как масляными красками, так и красками на водном связующем.

Кисти колонковые изготавливаются из обработанного волоса хвоста колонка. По форме бывают круглые и плоские, с удлиненной или укороченной волосяной частью. Благодаря исключительной упругости, эластичности и хорошей мягкости колонковые кисти используются во всех видах современной живописи, они отлично зарекомендовали себя в работе гуашью и акварелью. В масляной живописи необходимы при выполнении деталей и лессировок по-сырому.

Кисти беличьи делаются из обработанного волоса хвоста белки. Они выпускаются только круглые. Беличьи кисти отличаются большой мягкостью и эластичностью, применяются в основном в акварельной живописи по бумаге, в живописи по фарфору и т. д.

Кроме перечисленных кистей в живописи используются флейды. Они делаются из щетины волоса барсука и белки, представляют собой плоские кисти в виде лопаточки с короткой ручкой. Флейды применяются в основном для нанесения, тонирования грунтов и покрытия лаком масляной и темперной живописи.

Применение тех или иных кистей по форме и жесткости во многом зависит от задач которые ставит перед собой художник, и его индивидуальных особенностей.

Выше были описаны виды кистей, применяемых в живописи, указаны материалы, из которых они производятся. Теперь познакомимся с процессом изготовления, или, как еще говорят, вязки кистей.

Заготавливают волос для кистей, как правило, в марте-апреле, когда происходит линька животных. Стригут волос на небольшом участке и сразу же сортируют его по длине, упругости, связывая в пучки. После этого из пучка удаляются ненужные отдельные волоски, его подравнивают (с нерабочей стороны) и вставляют в узкий стаканчик с плоским дном подрезанной частью вниз. От легкого постукивания дном баночки о стол все волоски пучка оседают и выравниваются. Затем этот волосяной пучок перевязывают и вычесывают из него ненужные волоски. Для этой операции пользуются металлической расческой с острыми зубцами.

Вычесанный пучок дополнительно перевязывают и обезжиривают в авиационном керосине или бензине. Положенный в банку с бензином пучок плотно закрывают крышкой. Там его выдерживают не менее 2–3 суток, после чего несколько раз промывают в чистом бензине и кипятят в 10 %-ном растворе алюмокалиевых квасцов, являющихся дубителем. Эта обработка делает волос негигроскопичным. После этого его просушивают и закаливают при температуре 14 0–1 5 0 °C.

Прокалив волосяной пучок, его снова прочесывают и удаляют из него непригодные волоски. Приготовив таким образом волос для вязки кистей, из пучка берут некоторое количество волоса и опускают его в формочку, соответствующую номеру кисти, с коническим дном. Постукивая по формочке, выравнивают заготовку для кисти. Обрезав лишний волос, нерабочую сторону смазывают лаком и закрепляют в металлической обойме. Вставленный в обойму пучок заливают клеем с широкого конца. Просушенную обойму с волосом надевают на деревянную ручку. Готовую кисть смачивают водой и расчесывают до тех пор, пока он не станет ровным.

Кисти могут служить очень долго, если осуществлять правильный уход за ними. Потому не следует бросать кисти после работы, не приводя их в порядок. Запачканные кисти необходимо вымыть или оставить их в банке с керосином. Перед работой кисти нужно тщательно вытереть тряпкой.

Для мытья кистей существуют кистемойки. Они делаются в виде конического ведерка с дном из сетки или с дырочками. Это коническое ведерко вставляется в ведерко с налитым керосином. Чтобы отмыть кисти от краски, их трут о сетчатое дно вставного ведерка. Краска отмывается от кистей и осаждается на дно ведерка с керосином. Кисти в керосине можно оставлять на несколько дней, но надо следить за тем, чтобы волос кистей не касался дна, иначе происходит искривление волоса.

Кисти хорошо отмываются и в мыльной пене, и с помощью стирального порошка.

При большом перерыве в работе, чтобы кисти не испортились, их следует тщательно вымыть в керосине, затем в мыльной пене и промыть теплой водой. Потом кисти опускают в банку с льняным маслом так, чтобы их волос не касался банки.

Запасные кисти надо хранить в сухом месте пересыпанными нафталином, обработанными специальной жидкостью от моли или покрытыми клейстером.

2. Другие инструменты и оборудование для живописи

Палитра. В масляной живописи пользуются деревянными палитрами из ольхового, орехового дерева, клена, груши, а также из высококачественной фанеры. Палитры не должны втягивать масла из положенных на них красок. С этой целью их пропитывают вареным маслом до тех пор, пока они не перестанут принимать масло, или же покрывают масляным лаком, который в этом случае более уместен, так как не растворяется маслом, находящимся в красках.

Рис. 8. Палитры: а – прямоугольная; б – овальная; в – фигурная

По форме палитры бывают овальными (рис. 8, б), прямоугольными (рис. 8, а) и фигурными (рис. 8, в).

При работе краски кладутся на верхний край палитры, чтобы вся остальная ее поверхность оставалась свободной для смешивания красок. Смеси составляются в центре палитры, при этом придерживаются строгого порядка: определенное место должно быть для зелено-синих красок, для оранжево-красных, коричневых, сине-фиолетовых, желтых, белых и черных. Палитры следует держать в чистоте, для чего свежие смеси красок надо снимать тотчас же после работы и протирать палитру тряпкой или ватой. В противном случае придется срезать засохшие краски, т. е. прибегать к скребку (мастихину), который режет не только краску, но и дерево палитры, портя таким образом последнюю. Чтобы краски не подсыхали на палитре в кучках, не нужно их накладывать на палитру в слишком большом количестве. Притормозить высыхание красок на палитре можно, если держать их в темном месте.

Если скребком (мастихином) или ножом трудно очистить палитру от засохшей краски, краски размягчают, нагревая их. Для этого на палитру кладут кусочки бумаги, смоченные в керосине или разбавителе № 2 (уайт-спирите), и зажигают, следя за тем, чтобы не загорелось дерево. Нагретая краска размягчается и легко счищается мастихином или ножом. Лучше всего нагреть палитру на закрытом огне.

Кроме деревянных изготавливаются палитры из оргстекла и полиэтилена. Палитры из полиэтилена выпускаются главным образом прямоугольной формы.

Палитра должна быть удобной и легкой. Около отверстия для большого пальца палитра должна быть более толстой и постепенно утончаться к верхнему левому краю. На правом нижнем краю большой палитры закрепляют свинцовую пластину, служащую противовесом. Такие палитры не утомляют руку, не режут пальцы и могут лежать на руке без поддержки.

Этюдник представляет собой ящик для красок, кистей и других необходимых в живописи принадлежностей. Этюдники, как правило, изготавливаются из твердых пород дерева, производятся без треноги (рис. 9, б) и с треногой (рис. 9, а), их вес бывает от 1,2 до 5,5 кг.

Этюдники, предназначенные для работы акварельными красками, содержат ванночки и баночки для воды и вкладыши-рамки для бумаги. Этюдники для масляной живописи могут быть с шарнирными ножками или без них. Они комплектуются бочонком для масла, масленкой, палитрой и одним или двумя вкладышами. Этюдники для масла на ножках можно использовать в качестве мольберта для работы над небольшими этюдами в мастерской, но особенно они незаменимы при работе на пленэре.

Рис. 9. Этюдники: а – с треногой; б – для акварели

Мольберты бывают двух видов: стационарные и походные. Стационарный мольберт представляет собой П-образную раму, вертикально закрепленную в устойчивом основании. В раме с двух сторон выбран паз, по которому движется планка, так называемая стрела, или рамка. Положение стрелы фиксируется защелкой. У основания стрелы установлена палочка для подрамника, движущаяся вверх и вниз со стрелой. Подъем картины возможен на 1,5 метра. Сверху подрамник крепится специально установленным картинодержателем, передвигающимся по вертикали. Стационарные мольберты (рис. 10, а) изготовляются главным образом из древесины твердых пород и дюралевого листа. На стационарных мольбертах, которые выпускаются в нашей стране, в зависимости от их конструкции можно писать живописное полотно высотой до 3,5 м и шириной до 7 м.

Походный мольберт (рис. 10, в) предназначен для писания этюдов вне мастерской. Такой мольберт изготовляется из дюралевых трубок, отличается легкостью и прочностью.

Рис. 10. Мольберты: а – стационарный; б – складной; в – походный

Складной мольберт (рис. 10, б) предназначается для работы в учебных мастерских или дома.

Шпатель и мастихин. Эти инструменты выполняются из стали. Хорошим стальным шпателем (рис. 11, б) (или мастихином) не только чистят палитру, но и наносят и разравнивают краску на плоскости картины, т. е. пишут. Для того чтобы писать мастихином, нужно иметь очень тонкие и эластичные, различной величины мастихины (рис. 11, а).

Рис. 11. Инструменты для художника: а – мастихин; б – шпатель; в – муштабель

Муштабель. Это легкая палочка с шариком на конце служит художнику для опоры руки, когда он работает над деталями или держит кисть в вытянутой руке (рис. 11, в).

Подрамник. Наиболее целесообразным является подрамник, у которого бруски вяжутся простым шипом и раздвигаются при помощи клиньев (рис. 12).

Рис. 12. Вязка брусков подрамников шипом

Основные бруски подрамника имеют наружные фаски и внутренний скос примерно в 3–5°, что предохраняет красочный слой от сломов.

Подрамник должен иметь крестовину, которая увеличивает его прочность и оберегает от диагональных перекосов, а основные бруски от прогибов. (Крестовины особенно необходимы для больших подрамников, у которых размер рейки по большой стороне превышает 1 м.)

Для подрамников применяется сухая качественная древесина, главным образом краевая сосна. Клинья для раздвигания подрамника изготавливаются из древесины твердых пород: дуба, бука или березы.

Очень важны пропорции сочетания брусков подрамника, которые подбираются в зависимости от размеров картины. Размеры брусков определяются по большой стороне подрамника. В приведенных таблицах 1–2 указаны наиболее рациональные размеры брусков подрамника и удобные размеры.

Таблица 1

Определение размеров сечений брусков для подрамников[9]9
  См.: Одноралов Н. В. Указ. изд. С. 106.


[Закрыть]

Таблица 2

Наиболее удобные размеры подрамников (в мм)[10]10
  Там же. С. 107.


[Закрыть]

Багет бывает самых разных профилей, с различной декоративной отделкой: орнаментами, различных цветов, лаковыми и бронзированными покрытиями. Делают багет из различных пород древесины. В зависимости от ширины багет называют узким (до 40 мм) и широким, в зависимости от толщины – низким и высоким. Длина багета может быть от 1 до 4,5 м.

Багет, изготовленный из твердых пород (бук, дуб и др.), покрывается прозрачным лаком или полируется (лицевая сторона). Багет из мягких пород древесины (сосна, ель и др.) отделывают непрозрачными покрытиями или, чаще всего, покрывают бронзовым порошком. Перед таким покрытием на лицевую поверхность багета наносят несколько слоев левкасного грунта (мел с клеем), нередко наклеивают тисненый рельеф, имитирующий резьбу, изготовленный из мастики (смеси мела, клея и олифы). Художественная ценность багета в большей степени зависит от профиля и рисунка рельефа.

Выбирая багет для рамы, необходимо в первую очередь обращать внимание на сухость древесины и отсутствие деформации брусков. Выбор профиля и цвета багета зависит от очень многих причин. Главными из них являются размер картины и ее художественные особенности. Рама не должна быть очень узкой или широкой по отношению к картине, кроме того, она должна придавать завершенность картине, как бы собирая ее и одновременно не отвлекая на себя внимание. Рама должна дополнять картину, украшать ее.

Для того чтобы правильно определить длину багета, поступают следующим образом: картина измеряется по периметру, к этой длине прибавляется ширина багета, умноженная на 8. Это делается потому, что для образования углов рамы вырезается восемь угловых кусков из багета и внутренние размеры рамы уменьшаются.

Например, если для картины размером 70 × 100 см необходим багет шириной в 15 см, то расчет ведут следующим образом:

70 + 70 + 100 + 100 + (15 + 8) = 460 см.

Изготовление рамок из багета. Для того чтобы сделать раму, края заготовок багета спиливают под углом 45° при помощи стусла. Затем бруски кладут на что-либо мягкое, например поролон, чтобы не повредить декоративную отделку багета, и склеивают углы рамы. Для этого используют густой горячий раствор столярного клея и густой казеиновый клей. Углы рамы при склеивании столярным клеем соединяют длинными и тонкими гвоздями, предварительно наметив шилом отверстия для гвоздей. После склеивания раму стягивают прочным шпагатом. При закреплении углов следует проверить, нет ли перекосов. Для большей прочности углы рамы усиливаются фанерными накладками в виде прямоугольных треугольников. Они могут крепиться к тыльной стороне либо клеем, либо небольшими гвоздями.

Существует много и других способов крепления углов рамы, например шипами или металлическими скобами.

Отделка багета. Иногда, не удовлетворяясь декоративным состоянием багета, художник сам вынужден делать необходимую отделку и изменять цвет багета.

Декоративная отделка багета состоит из следующих основных операций. Из сухой древесины мягких пород – липы, осины, ели или сосны – делают рейки необходимого профиля с помощью рубанка или на станках фрезерованием. Приготовленный багет приклеивают. Для этого берется столярный клей, 400 г которого замачивают на сутки в воде и варят в 2,8 л воды, учитывая и то количество воды, которое пошло на замачивание клея. Первую проклейку багета делают горячим клеем, для этого приготовленный ранее клей разбавляют на 50 % водой и разогревают. Клей должен полностью впитаться в древесину. Затем делают еще 2–3 проклейки подобным образом, но уже разбавляя клей не на 50 %, а на 25 % от объема приготовленного клея.

На пропитанную клеем и просохшую древесину багета наносится левкас. Делают его следующим образом: в горячий столярный клей всыпается просеянный мел и гипс. Хорошо пропитанный клеем мел протирают через сито. Полученный левкас наносят шпателем. Просохший левкас зачищают шкуркой и опять проклеивают 6–8 %-ным раствором клея. После высыхания багет окрашивают в нужный цвет или покрывают бронзовой краской.

Если для изготовления багета необходим орнамент, то его лепят из пластилина и снимают гипсовую форму. Затем ее покрывают щелочным или масляным лаком и дают лаку полностью высохнуть. Перед началом формовки гипсовые формы смачивают вазелином и формуют орнаменты из мастичной массы. Эту массу приготавливают из столярного клея, мела или гипса, олифы, канифоли и измельченной бумаги.

750 г плиточного столярного клея замачивают в течение суток в 1 л воды и варят крепкий клей. В горячий клей добавляют 15–20 % мелко нарезанной газетной бумаги, размоченной в воде. Потом добавляют канифоли 10–15 % по отношению к объему клея и 2–3 % олифы. Приготовленную массу тщательно размешивают и выливают на противень, добавляют мел или гипс и замешивают до получения массы, напоминающей замазку. Чтобы эта масса не застывала, ее подогревают на водяной бане.

Приготовленной мастикой заполняют гипсовые формы, предварительно смазанные вазелином. Затвердевшую в формах, но еще эластичную мастику приклеивают столярным клеем к раме. Окончательно высохнув, мастика становится твердой.

Закончив все эти работы, раму бронзируют или окрашивают в нужный цвет.