Текст книги "Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)"

Николя Буррио
Реляционная эстетика. Постпродукция

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Nicolas Bourriaud

Esthétique relationnelle

Postproduction

© Nicolas Bourriaud, 1998, 2003

© Шестаков А., перевод, 2016

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2016

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2016

* * *

Реляционная эстетика

Введение

С чем связаны недоразумения, окружающие искусство 1990-х годов, если не с дефицитом критического дискурса? Критики и философы в подавляющем большинстве гнушаются непосредственным обращением к современным арт-практикам, и те остаются по существу нечитаемыми, ибо оценить их оригинальность и значимость путем анализа с точки зрения проблем, решенных или оставленных на повестке дня художниками предыдущих поколений, не получается. Приходится согласиться с тем прискорбным фактом, что целый ряд вопросов больше не поднимается в искусстве, и задуматься, а какие же вопросы его сегодня волнуют – каковы реальные ставки современного искусства, его отношений с обществом, историей и культурой. Первоочередная задача художественного критика заключается в том, чтобы выявить во всем их сложном переплетении проблемы, встающие в искусстве определенной эпохи, и изучить различные ответы, которые на них даются. Чаще всего нынешние исследователи довольствуются инвентаризацией вопросов вчерашнего дня и сокрушенно сетуют на то, что они так и не нашли ответов. Первый вопрос, который поднимают перед нами новшества девяностых, касается, вне сомнения, материальной формы произведений. Как раскодировать эти непостижимые, на первый взгляд, работы – процессуальные или поведенческие, но в любом случае «бесформенные» по меркам традиционных стандартов, – не прячась в укрытии истории искусства шестидесятых?

Вот лишь несколько примеров: Риркрит Тиравания устраивает обед у одного коллекционера и приносит в его дом оборудование, необходимое для приготовления тайского супа. Филипп Паррено на 1 мая приглашает людей заняться своими излюбленными хобби в монтажном цехе завода. Ванесса Бикрофт одевает в похожие платья и рыжие парики двадцать женщин, позволяя посетителям наблюдать за этим процессом только через замочную скважину в запертой двери. Маурицио Каттелан кормит сыром «Бель Паэзе»[1]1
  Этот известный итальянский сыр назван по одному из наиболее распространенных поэтических эпитетов Италии (bel paese – итал. прекрасный край) и выпускается в упаковке с изображением карты страны.


[Закрыть] крыс, которых затем продает как авторские копии своих работ, или выставляет недавно взломанные сейфы. Йес Бринк и Хенрик Пленге Якобсен устанавливают на площади Копенгагена опрокинутый автобус, провоцирующий в городе волнения своим примером. Кристина Хилл устраивается кассиршей в супермаркет или организует в художественной галерее гимнастический кружок. Карстен Хёллер создает модели молекул, секретируемых мозгом влюбленного, делает надувную пластиковую яхту, приручает зябликов, надеясь обучить их новой песне. Норитоси Хиракава печатает в газете объявление о поиске девушки для участия в своей выставке. Пьер Юиг собирает людей на кастинг, предоставляет в распоряжение публики телевизионный передатчик, устанавливает рядом со стройкой фотографию занятых на ней рабочих в процессе труда. Многие другие произведения могли бы дополнить этот список. Все самое живое, что происходит в настоящее время на шахматной доске искусства, связано с понятиями взаимодействия, общения и отношений между людьми.

Нынешняя коммуникация сосредоточивает человеческие контакты в пространствах контроля, дробящих социальную связь на множество предлагаемых к потреблению продуктов. Художественная деятельность пытается выкроить скромные оазисы в этом пространстве, вновь открыть загороженные переходы, соединить отрезанные друг от друга уровни реальности. Скоростные «соединительные трассы» между городами с их пунктами оплаты и зонами для пикника грозят стать единственно возможной моделью связи между любыми двумя точками человеческого мира. Но хотя автобан и впрямь позволяет перемещаться быстрее и удобнее, он в то же время превращает своих пользователей в потребителей километров и прилагаемых к ним товаров. С распространением электронных медиа, парков развлечений, зон общения и прочих подобных форматов социальности мы оказываемся беспомощными и обездоленными, словно лабораторные крысы, обреченные нарезать круги в своих клетках, переходя от одного куска сыра к другому. Идеальный субъект этого общества статистов сводится к положению потребителя времени и пространства.

Дело в том, что все, неподвластное коммерциализации, подлежит исчезновению. Отношения между людьми вскоре станут невозможными за пределами торговых пространств: мы будем вынуждены общаться вокруг должным образом тарифицированного напитка, символического эталона современных взаимоотношений. Хотите человеческого тепла, хотите хорошо провести время вдвоем? Попробуйте наш кофе! Так пространство нынешних отношений оказывается без остатка подчинено всеобщим овеществлением. Символически обозначаемый товарами или даже заменяемый ими, предполагающий логотип, контакт между людьми приобретает экстремальные или, напротив, запретные черты, как только пробует выйти за пределы предсказуемости: социальная связь стала стандартизированным артефактом. В нынешнем мире, законы которого – это разделение труда, ультраспециализация, становление-машиной, рентабельность, – властям необходимо направить отношения между людьми в предусмотренные каналы и подчинить их осуществление нескольким простым, устойчивым и подконтрольным принципам. Разделение в его наиболее совершенной форме, направленное на каналы отношений, знаменует собой последнюю стадию мутации в направлении «общества спектакля», описанного Ги Дебором, – общества, в котором отношения уже не «переживаются непосредственно», а отступают в свою «спектакулярную» репрезентацию. Здесь-то и располагается самая животрепещущая проблематика сегодняшнего искусства: возможно ли еще наладить отношения с миром в практическом поле искусства, традиционно – исторически – предполагающем их «изображение»? В противовес представлению Дебора, видевшего в искусстве лишь репертуар примеров того, что должно было «реализоваться» вполне конкретно в повседневной жизни, сегодняшняя художественная практика стремится быть многообразным полем социальных экспериментов, пространством, хотя бы отчасти предохраненным от унификации образов жизни. Произведения, о которых пойдет речь в этой книге, предлагают в различных версиях утопию сближения.

Некоторые из нижеследующих статей были впервые опубликованы в журналах по искусству, главным образом в Documents sur l’art, или в каталогах выставок[2]2
  Эссе «Эстетическая парадигма: Феликс Гваттари и искусство» было напечатано в журнале Chiméres (1993), а «Экранные отношения» – в каталоге 3-й Биеннале современного искусства в Лионе (1995).


[Закрыть] и для издания в виде книги подверглись значительной, а иногда и коренной переработке. Другие тексты публикуются впервые. Кроме того, этот сборник дополнен глоссарием, к которому читатель может обратиться, встретив проблематичное для него понятие. Для лучшего понимания всей книги я рекомендовал бы сразу ознакомиться с данным в глоссарии определением слова «искусство».

Реляционная форма

Художественная деятельность представляет собой не какую-то незыблемую сущность, а игру, чьи формы, способы и функции варьируются от одного периода или социального контекста к другому. Изучение характера этой игры в настоящем составляет задачу критика. На данный момент программу модернизма (но не вдохновлявший его дух, подчеркнем в наши мелкобуржуазные времена), по крайней мере в одном из ее аспектов, можно считать исчерпанной. Хотя мы продолжаем прилагать к современным художественным практикам критерии эстетической оценки, унаследованные у недавнего прошлого, эти критерии лишились существенного значения. Новизна по-прежнему является критерием лишь для запоздалых ниспровергателей модернизма, выделяющих в презренном художественном настоящем только то, что традиционалистская культура научила их ненавидеть в искусстве вчерашнем. Чтобы найти более эффективные орудия для работы с современным искусством и лучшие точки зрения на него, важно учесть преобразования, которые происходят сегодня в социальном поле, уловить, что в нем уже изменилось и что находится в процессе перемен. Как можно понять художественные подходы, продемонстрированные выставками 1990-х годов, а равно и положенные в их основу рефлексии, не исходя из общей с художниками ситуации?

Современные художественные практики и их культурный посыл

Стержнем политического модернизма, возникшего вместе с философией эпохи Просвещения, была воля к эмансипации людей и народов: прогресс в области техники, прав и свобод, развитие образования, улучшение условий труда должны были раскрепостить человечество и создать предпосылки для установления лучшего общества. Но модернизм имеет свои разновидности. Так, XX век стал ареной борьбы трех мировоззрений: рационалистической модернистской концепции, вышедшей из XVIII столетия, философии спонтанности и освобождения через иррациональное (дада, сюрреализм, ситуационизм) и мишени противодействия их обеих – совокупности авторитарных или утилитаристских идей, жаждавших урегулировать человеческие отношения и подчинить индивидов. Вместо чаемой эмансипации прогресс техники и «Разума» привел через общую рационализацию производственных процессов к эксплуатации всего Юга планеты, к безоглядной замене ручного труда машинным и к формированию чем дальше, тем более изощренных технологий порабощения. Итогом модернистской эмансипации оказались, таким образом, бесчисленные формы меланхолии.

Хотя авангардистские движения нашего века, от дадаизма до Ситуационистского интернационала, вписываются в этот модернистский проект (направленный на изменение культуры, ментальности, условий индивидуальной и социальной жизни), не нужно забывать о том, что этот проект уже существовал до них и во многих отношениях отличается от их собственных проектов. Ведь модернизм не сводится ни к рационалистической телеологии, ни к политическому мессианизму. Можно ли дискредитировать стремление улучшить условия жизни и труда только из-за того, что конкретные попытки его реализации провалились, смешавшись с тоталитарными идеологиями или с наивными представлениями об истории? То, что мы называем авангардом, сложилось, несомненно, в идеологической среде, созданной модернистским рационализмом, но с тех пор авангард возрождается вновь и вновь на почве совершенно других философских, культурных и социальных предпосылок. Очевидно, что сегодняшнее искусство продолжает эту борьбу, предлагая модели восприятия, экспериментирования, критики, сопричастности, идущие в направлении, указанном философами Просвещения, Прудоном, Марксом, дадаистами или Мондрианом. Если общественное мнение порой с трудом признает уместность и пользу этих опытов, то потому, что они уже не преподносят себя как предвестия неизбежной исторической эволюции: наоборот, это, скорее, изолированные фрагменты, не связанные ни с каким всеобъемлющим мировоззрением, которое нагружало бы их идеологическим бременем.

Модернизм не умер, но умерла его идеалистическая и телеологическая версия.

Борьба за современность продолжается в тех же терминах, что и вчера, но с той оговоркой, что авангард уже не ведет активную разведку в то время, как остальная часть художественного войска боязливо укрепилась в лагере проверенных ценностей. Искусство считало своим долгом подготавливать или возвещать грядущий мир; сегодня оно моделирует возможные миры.

Художники, считающие свою практику продолжением исторического модернизма, не хотят повторять его формы и постулаты, тем более – возлагать на искусство те же функции, что и прежде. Задача, которую они ставят перед собой, сродни той, которую Жан-Франсуа Лиотар приписывал постмодернистской архитектуре, «обреченной генерировать серию мелких модификаций в пространстве, которое она наследует от современности, и отказаться от всеобъемлющей реконструкции пространства, населяемого человечеством»[3]3
  Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей [1988] / пер. А.В. Гараджи. М.: РГГУ, 2008. С. 105 (перевод изменен).


[Закрыть]. Во фразе Лиотара читается сожаление по поводу такого состояния дел: он характеризует его негативно, с помощью слова «обреченная». А что, если эта «обреченность», наоборот, явилась историческим шансом, благодаря которому за десять прошедших после выхода книги философа лет смогли возникнуть те художественные миры, которые мы сегодня знаем? Этот «шанс» можно выразить в нескольких словах: он предложил учить жить лучше в существующем мире вместо того, чтобы пытаться построить этот мир исходя из идеи исторической эволюции. Следуя ему, произведения искусства поставили себе целью уже не создание воображаемых или утопических реальностей, а выработку способов существования или моделей действия внутри реальности наличной, на различных ее уровнях, избираемых художниками. Луи Альтюссер говорил, что мы всегда вскакиваем в поезд мира на ходу; Жиль Делёз – что «трава растет из середины», а не сверху или снизу: художник заселяет обстоятельства, предоставленные настоящим, чтобы преобразовать контекст своей жизни (свои отношения с чувственным или концептуальным миром) в устойчивый и долговечный универсум. Он и в самом деле вскакивает в поезд на ходу, он, если воспользоваться выражением Мишеля де Серто, – квартиросъемщик культуры[4]4
  Серто М. де. Изобретение повседневности. I: Искусство делать [1980] / пер. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. С. 54.


[Закрыть]. Модернизм продолжается сегодня в практиках бриколажа и переработки культурных данностей, в изобретении повседневности и обустройстве переживаемого времени – в подходах, достойных внимания и изучения ничуть не меньше, чем мессианские утопии или формальные новшества, царившие в недавнем прошлом. Нет ничего абсурднее утверждений, будто современное искусство не развивает никакого культурного или политического проекта и его подрывные аспекты не имеют под собой никакой теоретической почвы; однако его проект, затрагивающий с одной стороны условия труда и производства культурных объектов, а с другой – меняющиеся формы социальной жизни, рискует разочаровать как умы, воспитанные на культурном дарвинизме, так и те, что сохраняют верность «демократическому централизму» в его интеллектуальном варианте. На дворе, по выражению Маурицио Каттелана, времена «сладостной утопии»…

Произведения искусства как поры общества

Сама возможность реляционного искусства (то есть искусства, теоретическим горизонтом которого служит не столько утверждение автономного и приватного символического пространства, сколько сфера человеческих взаимоотношений с ее социальным контекстом) свидетельствует о коренной перемене эстетических, культурных и политических целей художественной деятельности по сравнению с теми, которые преследовались модернизмом. Если попытаться охарактеризовать эту перемену социологически, то можно сказать, что она связана главным образом с зарождением культуры глобального города и с распространением этой городской модели почти на всю совокупность культурных феноменов. Всеобъемлющая урбанизация, начавшаяся по окончании Второй мировой войны, невероятно активизировала процессы социальных обменов и мобильность индивидов благодаря развитию дорожных и телекоммуникационных сетей, неуклонному вовлечению в общую жизнь изолированных ранее местностей и ментальностей. Параллельно, в силу скудости жилых пространств, предоставляемых этой городской вселенной, шло уменьшение общего масштаба мебели и прочих предметов, все более ориентированных на максимально возможные перестановки. Если в прежнем городе произведение искусства сохраняло оттенок барской роскоши (его большие размеры, как и масштаб самого жилища, позволяли владельцу отличаться от первого встречного), то по мере урбанизации художественного опыта и функция произведения искусства, и характерный для него способ презентации изменились. Псевдоаристократическая концепция обладания произведениями искусства, связанная с чувством расширения своей территории рушится на наших глазах, и современное искусство уже невозможно рассматривать как пространство для прогулки (или экскурсии под руководством коллекционера, живо напоминающей «экскурсию хозяина» по своим владениям). Теперь произведение преподносится, скорее, как промежуток времени, который нам предлагается пережить, как инициатива бесконечной дискуссии. Город обусловил и сделал всеобщим опыт сближения: он представляет собой осязаемый символ и историческое обрамление общественного состояния – «предписываемого людям состояния встречи», по выражению Альтюссера[5]5
  Althusser L. Écrits philosophiques et politiques. Paris: Stock-IMEC, 1995. P. 557.


[Закрыть], – в противовес природному состоянию, по Руссо, этим густым и «не ведающим историй» джунглям, препятствующим любой сколько-нибудь продолжительной встрече. Режим интенсивной встречи, возведенный в абсолютный закон цивилизации, вскоре породил и соответствующие художественные практики, искусство, чьим субстратом являются интерсубъектные отношения, а основной темой – бытие-вместе, «встреча» зрителя и картины, коллективная выработка смысла. Оставим за скобками проблему историчности этого феномена: искусство всегда было в той или иной степени реляционным, то есть служило фактором социальности и поводом к диалогу. Одной из виртуальных характеристик образа является, если воспользоваться термином Мишеля Маффесоли, его способность к связыванию[6]6
  Как связывание мы переводим введенный Маффесоли термин «la reliance» – неологизм для французского языка, образованный напрямую от лат. religare, связывать (отсюда – religio, религия), и призванный обозначать создание связи между людьми.


[Закрыть]: флаги, эмблемы, символы, знаки способствуют сопереживанию, разделению опыта с другими, и порождают связь[7]7
  См.: Maffesoli M. La Contemplation du monde. Paris: Grasset, 1993.


[Закрыть]. Искусство (практики, производные от живописи или скульптуры и предъявляемые в виде выставки) подходит для выражения этой цивилизации близости как нельзя лучше, ибо оно стягивает вокруг себя пространство отношений – в отличие от телевидения и литературы, которые отсылают исключительно к своему приватному пространству потребления, а равно и от театра и кинематографа, которые собирают небольшие коллективы перед однозначными для них образами (в самом деле, зрители в данном случае не комментируют то, что видят: дискуссия может начаться только после спектакля). Во время выставки, даже если на ней представлены неподвижные формы, возникает возможность непосредственной дискуссии[8]8
  Латинский глагол discutio, к которому восходит общее для большинства европейских языков слово «дискуссия», исходно означает «разбивать, дробить, рассеивать, раздвигать».


[Закрыть] в двух смыслах этого слова: я воспринимаю, я комментирую, я перемещаюсь в одном пространстве-времени. Искусство – это место производства особого рода социальности; остается понять, каков статус этого пространства в совокупности «пространств встречи», предлагаемых городом. Каким образом искусство, сосредоточенное на производстве подобных способов общения, оказывается способно подхватить – и завершить – модернистский проект эмансипации? За счет чего оно позволяет выдвинуть новые культурные и политические цели?

Прежде чем перейти к конкретным примерам, важно уточнить место произведений искусства в глобальной системе экономики, символической или материальной, которая управляет современным обществом: с нашей точки зрения, вне зависимости от своего товарного характера и семантической ценности, произведения представляют собой по́ры в обществе. Этот термин – поры, или межмировые пространства – был использован Карлом Марксом для характеристики меновых отношений, выпадающих из капиталистической экономики по причине того, что они не подчиняются закону прибыли: бартерного обмена, убыточной торговли, автаркических производств и т. п.[9]9
  Ср.: Маркс К. Капитал. I. I. 1. 4 (Маркс К., Энгельс Ф. Капитал // Соч. в 50 т. 2-е изд. Т. 23. М.: Госполитиздат, 1960. С. 89): «Собственно торговые народы существуют, как боги Эпикура, лишь в межмировых пространствах Древнего мира или – как евреи в порах польского общества».


[Закрыть] Пора – это пространство человеческих отношений, которое более или менее гармонично и открыто вписывается в глобальную систему и в то же время допускает альтернативные, не принятые в этой системе возможности обмена. Именно так и действует выставка современного искусства в поле торговли репрезентациями: она прокладывает свободные пространства и времена, чей ритм не совпадает с ритмом времени повседневной жизни; она налаживает взаимоотношения людей за пределами предписанных им «зон коммуникации». Нынешний социальный контекст ограничивает возможности межчеловеческих контактов самим выделением специально предусмотренных для них пространств. Общественные туалеты придумали для того, чтобы не загрязнять улицы: в подобной логике создаются и средства коммуникации, благодаря которым улицы очищаются от реляционного мусора, а соседские отношения сводятся к минимуму. Всеобщая механизация социальных функций неуклонно сужает пространство отношений. Сервисы телефонного будильника еще несколько лет назад использовали голоса реальных людей, а теперь мы просыпаемся по команде синтезатора… Автоматы по продаже билетов на транспорт создали новую модель осуществления простейших социальных функций, и профессиональное поведение следует отныне образцу машин, которые постепенно заменяют людей и выполняют задачи, прежде допускавшие множество возможностей обмена, удовольствия или конфликта. И современное искусство, пытаясь вмешаться в сферу отношений и проблематизировать ее, реализует самый настоящий политический проект.

Когда Габриэль Ороско кладет на прилавки пустого бразильского рынка по апельсину («Безумный турист», 1991) или устанавливает гамак в саду Музея современного искусства в Нью-Йорке («Гамак в MoMA», 1993), он действует в «сверхузком зазоре»[10]10
  «Сверхузкое» (франц. l'inframince) – понятие, разошедшееся по теории и практике современного искусства из текстов Марселя Дюшана, который обозначал им как существительным мельчайший, на грани различимости, интервал или различие между двумя связанными между собой феноменами, в котором, в частности, разыгрывается событие искусства. См. о нем: Де Дюв Т. Живописный номинализм: Марсель Дюшан, живопись и современность [1984] / пер. А. Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012. С. 305–312.


[Закрыть] общества, в крошечном пространстве, которое оставляет для повседневных жестов надстройка, формируемая и регулируемая «большими» обменами. Не сопровождаемые ни словом, фотографии Ороско документируют мельчайшие революции в городской или полугородской обыденности (спальный мешок на траве, пустая обувная коробка и т. п.): они свидетельствуют о той безмолвной жизни (именно так, «still life», называется по-английски натюрморт), которое ведет ныне отношение одного человека к другому. Когда Йенс Хаанинг читает через громкоговоритель, установленный на площади Копенгагена, анекдоты на турецком языке («Турецкие шутки», 1994), он создает на короткое время микросообщество иммигрантов, объединенных коллективным смехом, который переворачивает их изгнанническое положение, обычно действующее по отношению к произведениям искусства и в них уже заложенное. Местом, где подобные моментальные коллективы, связываемые различными принципами, складываются чаще всего, является выставка: в зависимости от степени соучастия, предусмотренной художником для зрителя, характера демонстрируемых работ, предлагаемых или изображаемых моделей социальности, выставка порождает каждый раз особую «область обменов», судить о которой следует согласно эстетическим критериям – анализируя ее формальную целостность, символическую связность предлагаемого ею «мира», рисуемый ею образ человеческих отношений. Внутри таких социальных пор художник должен применять к себе выявляемые им символические модели: всякое изображение (впрочем, современное искусство не столько изображает, сколько моделирует, не столько вдохновляется социальной тканью, сколько непосредственно внедряется в нее) отсылает к неким ценностям, переносимым в общество. Как разновидность человеческой деятельности, основанной на торговле, искусство является одновременно объектом и субъектом некоторой этики, тем более что, в отличие от других подобных разновидностей, его единственная функция сводится к самодемонстрации в качестве предмета этой торговли.

Искусство – это состояние встречи.

Реляционная эстетика и алеаторный материализм

Реляционная эстетика вписывается в материалистическую традицию. Быть «материалистом» не значит ограничиваться банальностью фактов и тем более не значит воспринимать произведения искусства исключительно в их узкоэкономическом аспекте. Философскую традицию, на которой основывается реляционная эстетика, Альтюссер в одной из последних своих работ замечательно определил как «материализм встречи», или алеаторный материализм. Такой материализм исходит из случайности, контингентности мира, который не предполагает ни происхождения, ни предустановленного смысла, ни полагающего ему какую-либо цель Основания. Сущность человечества оказывается в подобном мире трансиндивидуальной, образуемой связями, которые объединяют людей между собой в историчных по необходимости социальных формах (Маркс: сущность человека сводится к совокупности общественных отношений). Ни «конца истории», ни «конца искусства» такой подход не предусматривает, ибо каждая часть мира постоянно вовлекается в новое целое в зависимости от контекста, то есть от действующих игроков и от системы, которую они выстраивают или критикуют. Юбер Дамиш видел в теориях «конца искусства» следствие досадной путаницы между «концом игры» (game) и «концом партии» (play): с каждой коренной переменой в социальном контексте начинается новая партия, что вовсе не требует пересмотра смысла всей игры[11]11
  Damisch H. Fenêtre jaune cadmium, ou Les dessous de la peinture. Paris: Seuil, 1984. P. 170–171.


[Закрыть]. Игра между людьми, представляющая собой, таким образом, объект нашего исследования (Дюшан: «Искусство – это игра между всеми людьми всех времен»), превосходит границы того, что обычно называется «искусством»: так, например, неотъемлемой частью этой «игры» являются «выстроенные ситуации», которые пропагандировал Ситуационистский интернационал, хотя Дебор и отрицал за ними всякое художественное качество, считая их, наоборот, «преодолением искусства» через революцию повседневности. Реляционная эстетика предлагает не теорию искусства, которая предполагала бы установление исходного и конечного пунктов, а теорию формы.

Что мы называем формой? Некое связное единство, структуру (автономный комплекс внутренних зависимостей), обнаруживающую свойства мира. У произведений искусства нет на нее прерогативы: они образуют лишь подсистему в совокупности существующих форм. Согласно материалистической традиции, у истоков которой стоят Эпикур и Лукреций, атомы падают в пустоте параллельно друг другу, по слегка наклонной траектории. Если один из них отклоняется от своего курса, происходит его «встреча с соседним атомом, а вслед за нею – череда других встреч и зарождение мира»… Так – из «отклонения» и случайной встречи двух параллельных до тех пор элементов – рождаются формы. Чтобы образовать мир, встреча должна быть устойчивой: составляющие ее элементы должны объединиться в форму, «схватиться друг с другом (как говорят, что цемент схватывается). <…> Форма может быть определена как устойчивая встреча». Среди таких устойчивых встреч – линии и краски на поверхности картины Делакруа, отбросы, устилающие «Мерц-картины» Швиттерса, перформансы Криса Бёрдена: устойчивы они не потому, что «хороша» их композиция на плоскости или в пространстве, а потому, что их элементы объединены в ансамбль, смысл которого «держится» и создает новые «возможности жизни» с тех пор, как они возникли. Каждое произведение – это модель жизнеспособного мира. Каждое произведение, в том числе и самый что ни на есть критический или нигилистический проект, проходит состояние, стадию жизнеспособного мира, когда заставляет встретиться далекие друг от друга, как считалось, элементы, – например, смерть и массмедиа у Уорхола. Об этом и говорили Делёз и Гваттари, определяя произведение искусства как «блок аффектов и перцептов»: искусство удерживает вместе связанные с отдельными самобытными опытами моменты субъективности, будь то яблоки Сезанна или полосы Бюрена. Само собой разумеется, что состав этого связующего, благодаря которому атомам встречи удается образовать мир, зависит от исторического контекста: для нынешней искушенной публики выражение «удерживать вместе» значит нечто иное, нежели для публики XIX века. Сегодня «склейки» менее заметны, так как наш визуальный опыт усложнился, обогатился созданными за минувшие сто лет фотографическими, затем кинематографическими образами (которые ввели новую динамическую единицу – план-эпизод), позволив нам опознавать как «мир» набор разрозненных элементов (например, инсталляцию), не связанных никаким объединяющим веществом, никакой бронзой. Другие технологии, возможно, позволят интеллекту человека увидеть неведомые пока «формы-миры»: так, информатика уделяет особое место понятию программы, которое в свою очередь ощутимо меняет представление некоторых художников о своей работе. Произведение приобретает вид ансамбля единиц, реактивируемых зрителем-манипулятором. Я, конечно, довольно грубо очерчиваю здесь изменчивость и широту понятия «формы», объем которого позволяет почувствовать знаменитое предложение основоположника социологии Эмиля Дюркгейма рассматривать «социальные факты» как «вещи»… Художественная «вещь» часто преподносится как «факт» или ансамбль фактов, происходящих в пространстве и времени без каких-либо проявлений единства (которое только и может собрать их в форму, мир). Рама расширяется и охватывает уже не просто изолированный объект, а всю сцену: форма работ Гордона Матты-Кларка или Дэна Грэма не сводится к форме создаваемых ими «вещей», она – уже не побочный эффект композиции, как полагала формалистическая эстетика, а действующий принцип, чью траекторию обнаруживают знаки, объекты, формы, жесты, через которые он проходит. Форма современного произведения выходит за пределы его материальной формы: она – связующий элемент, принцип динамической склейки. Произведение искусства – это точка на линии.

Форма и взгляд другого

Если «всякая форма, по словам Сержа Данея, – это лицо, которое на нас смотрит», то во что форма превращается, входя в стихию диалога? Какой может быть форма, реляционная по существу? Нам кажется интересным обсудить этот вопрос, взяв в качестве отправной точки формулу Данея со всей ее двусмысленностью: коль скоро формы на нас смотрят, как должны смотреть на них мы?

Форму чаще всего определяют как оболочку в противоположность некоему содержанию. Но модернистская эстетика, говоря о «формальной красоте», имеет в виду особого рода смешение формы и фона, изобретательное уравнивание одного с другим. О произведении судят по его пластической форме, и критика новых художественных практик обычно сводится к отрицанию за ними всякой «формальной действенности» или к усмотрению в них признаков «распада формы». В самом деле, по отношению к ним правильнее говорить не о «формах», а о «формациях»: наперекор объектам, замкнутым в себе посредством стиля и подписи, нынешнее искусство показывает, что форма возможна лишь в рамках встречи, то есть динамического отношения, завязываемого художественным проектом с другими, не обязательно художественными формациями.

Не бывает форм в природе, в диком состоянии: их творит, вырезая в толще видимого, наш взгляд. Формы развиваются, растут друг из друга. То, что еще вчера могло восприниматься как бесформенное или «неформальное», сегодня уже не кажется таковым. Определение формы эволюционирует вместе с эстетической дискуссией и через нее.

Читая романы Витольда Гомбровича, замечаешь, как человек порождает свою форму через свое поведение, манеру держать себя и обращаться к другим. Форма рождается в этой зоне контакта, где индивид спорит с Другим, стремясь навязать ему «бытие», каким тот в его представлении обладает. Таким образом, наша «форма», по Гомбровичу, есть не что иное, как реляционное свойство, связывающее нас с теми, кто овеществляет нас взглядом, если теперь обратиться к терминологии Сартра. Думая, что он смотрит на себя объективно, индивид в конечном счете видит лишь сальдо нескончаемых сделок с субъективностью других.