Текст книги "Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии"

Под потолком вьется сложная система труб, которые заворачивают за угол, исчезают в стенах и прокладывают по дому одним им ведомые маршруты. Некоторые голые, некоторые покрыты разноцветной изоляцией. В одном месте из стены торчит ослепляющая голая лампочка.

– Это полупроходной технический этаж, я часто спускался его исследовать. И это было прекрасно. Здесь были стены, но мы вытащили из них несколько кирпичей, чтобы добираться до самых дальних концов.

Дома на Исландсвай царила совершенно особенная свобода. Ларс руководил играми для соседских мальчишек. Они рыли норы в саду, бродили между камышей у речки, искали сокровища и брали друг друга на слабо, карабкаясь вверх по водосточным трубам и забираясь на самые тонкие ветки деревьев.

– Но как насчет твоей клаустрофобии? Неужели ты не боялся?

– Нет, абсолютно, я мог залезть куда угодно. Это было как приключение.

Похоже, что мы зашли в машинное отделение, своего рода ground zero[4]4
  Точка отсчета (англ.).


[Закрыть]. И я понимаю вдруг, что все то изнурительное, разрушительное и размытое, что демонстрирует Триер в своих ранних фильмах, вполне могло быть заложено здесь, на этих сумрачных квадратных метрах.

– Здесь стояла печь. И она была вполне мифологической величиной… ну, для ребенка, – говорит он, останавливаясь в маленькой каморке. – Мы держали уголь под лестницей. Его привозили в мешках, здесь вот, у окна, был специальный скат. Потом его нужно было сгрести лопатой, шум стоял ужасный. Потом нужно было подергать за какую-то решетку, чтобы пепел упал. Все это было так… – Он вздыхает. – У нас была еще газовая колонка наверху, в ванной, с таким неугасаемым синим огоньком, ужасно занимательным, – я часто лежал по вечерам в ванне в темноте и его разглядывал. Но прекраснее всего, как я сейчас помню, и истинно так по-тарковски, было затопить печь. Тогда нужно было разогреть дымовую трубу. Пока у нас не появилась газовая зажигалка, папа делал это газетами. Когда газета сгорает в дымовой трубе, она это делает с совершенно особенным шумом, так – бррррр!

Мы возвращаемся обратно, проходим через цивилизованные комнаты, выходим из дома и останавливаемся под сияющим с синего неба солнцем на плитках террасы, бросая последний взгляд на сад. Сад, как говорит Триер, был изначально «сумасшедше красивый».

– Там росли три огромные плакучие ивы, а в самом конце была груша с самыми вкусными грушами в мире. Когда я сейчас вспоминаю, как залезал наверх их собирать, это чистое счастье.

Он складывает пальцы одной руки, как будто сжимая в них воображаемую грушу:

– Господи, какие же они были вкусные! – Потом он указывает на противоположный угол сада. – А вон там, в зарослях, мы рыли свои норы. Когда совершаешь такие шаманские путешествия, как я сейчас частенько делаю, нужно представлять себе, как опускаешься в нору в земле, – и у меня перед глазами всегда стоят именно эти норы. Я помню один день, когда валил сильный снег, я пришел домой из школы, и все было белым-бело, и тогда я забрался в нору, в самую глубину, там, где у нас были сложены одеяла и всякие странные вещи. И это было просто… аааах! – хрипло шепчет он.

Входная дверь заедает, так что нам не удается закрыть ее с первой попытки. Но повадки двери он тоже знает наизусть.

– Ей просто нужно чуть больше уверенности, – раздается у меня за спиной.

– Черт побери! Это было жутко неприятно, – восклицает режиссер, когда мы поднимаемся по последним ступенькам и выходим на дорогу, где он придерживает меня за руку, пока проезжает машина.

– Слушай, эта вот твоя книга, – вздыхает он, когда машина проезжает и мы выходим на дорогу. – Я действительно очень надеюсь, что дальше станет приятнее.

Повиновение – школьные годы

На пороховом складе

Три недели спустя я, уже немного опаздывая, гоню машину по главной улице Киногородка, краем глаза замечая, как по левую руку красными отрезками проносятся здания. Это представительская часть бывших казарм Аведере. Здания по правую руку желтые. Здесь раньше располагались танковые мастерские, и когда стало понятно, что на имеющиеся деньги можно купить больше желтых квадратных метров, чем красных, Ларс фон Триер настоял на том, чтобы «Центропа» выкупила именно эту часть бывших казарм, и сам первым въехал в здания, известные нам теперь как Киногородок в Видовре.

Я проезжаю мимо главного входа в «Центропу» и пары улочек, отходящих от основного шоссе, и сворачиваю на большую и практически пустынную парковку, на которой заржавелый танк царственно возвышается над необозримыми просторами старого асфальта. Танковая пушка направлена в сторону зданий компании «Нордиск Фильм» в соседнем районе Вальбю. Мастодонт, против которого «Центропа» одно время бунтовала, но который выкупил потом половину своего мятежного противника.

Это мир, обустроенный Ларсом фон Триером: именно он набросал очертания той грубой военной эстетики, которая характеризовала «Центропу» с первого дня основания компании, с изречениями Мао Цзедуна на стенах и общим ухарским тоном. Он сам усердно следил за рассаживанием растений на территории Киногородка, заботился о том, чтобы деревья располагались правильно, собственноручно подрезал виноградную лозу и снес площадку для петанка, потому что она нарушала симметрию газона.

Оставшееся расстояние до окраины лагеря я почти пробегаю, направляясь к большим, полузарытым в землю бетонным плитам, только в нескольких местах покрытым асфальтом, в котором за прошедшие годы образовались трещины. За спиной у меня исчезает последнее здание, впереди виднеется только большой лагерь за решетчатой оградой. И только когда территория вот-вот закончится, справа вырастает заросший вал, и дорога делает поворот к небольшому желтому дому, в котором и находится офис Ларса фон Триера.

У входной двери с белыми перекладинами припаркован в солнечном свете его маленький камуфляжного цвета гольф-кар, его собственный папамобиль, рассчитанный на ежедневное осуществление кругов почета по территории Киногородка. Я стучу по стеклу и слышу его «привет!», прежде чем мои глаза различают очертания его фигуры в полумраке – он лежит на маленьком темно-коричневом кожаном диванчике прямо у двери, очки с тонкими круглыми стеклами подняты на лоб и поблескивают где-то в волосах.

Он поворачивается в мою сторону, когда я захожу, но вставать явно не собирается.

– О, ты уже завел свою машинку, – говорит он.

– У меня новые батарейки, – отвечаю я. – Уж не знаю, как у тебя.

– У меня нет, – смеется он. – Ты и сам бы мог догадаться.

* * *

В дальнем углу этого большого офиса о стену опирается старое пианино. Чуть дальше, под тремя маленькими квадратными окошками, выходящими на бастионы, ширится роскошный оливковый диван, похожий на тот, который стоит в гостиной дома у режиссера. Мягко говоря, громоздкий. С кучей подушек. Большой толстый белый ковер перед диваном очерчивает границы зоны отдыха, которая упирается в маленькую открытую кухоньку.

К углу большого письменного стола, за которым работает режиссер, прикреплена белая металлическая лампа Поуля Хеннингсена. Столешница представляет собой нагромождение безделушек и разных нужных вещей. Рулон скотча, теннисный мячик, наушники, несколько бутылочек с водой, красная рогатка и фигурка полураздетой горничной со спущенными до колен трусами. Помимо множества прочего.

Но мое внимание привлекает пятиметровая, облупившаяся местами красная линия на стене за письменным столом – хронологическая линия из «Антихриста». Линия прерывается шестью вертикальными красными и черными чертами, около каждой из которых написано по паре слов, обозначающих события, поворотные точки или персонажей. «Половой акт + падение ребенка», – гласит первая надпись. Под ней в столбик записано четыре слова: «он», «она», «метафизика» и «терапия». И надо всем этим, под самой потолочной балкой, карандашом набросан контур косули, из которой свешивается наполовину рожденный детеныш, – той самой косули, которая в фильме бегает по лесу.

Сам режиссер лежит, разморенный, в другом уютном уголке помещения, у камина перед телевизором. Я сажусь рядом, на одно из старых кожаных кресел. Он растягивается на диване, зевает и переплетает руки за головой. Сегодня, как и всегда, на нем свободные брюки и клетчатая рубашка с коротким рукавом, но наполнение этой одежды ленится еще больше обычного.

Я начинаю с вопроса, наговорил ли он что-то на свой диктофон.

– Ни-чер-та!

– Молодец!

– Ну а ты думал! – ревет он, потом рев переходит в смех. – У меня столько разных проектов. Сейчас вот я учусь медитации ясного ума – это мне мой терапевт посоветовал, – там нужно сознательно относиться к своим мыслям и своему телу, и понимать, что мысли – это просто мысли, и их можно отпускать без того, чтобы оценивать их качества или интересоваться их правдивостью, – говорит он и немного приподнимается на диване, так что с большой натяжкой это можно считать сидячим положением. – И это звучит очень заманчиво: получается, что, если ты остаешься в настоящем времени, у тебя не может быть никаких страхов. Потому что бояться можно только будущего.

Он говорит, что пока был там – на занятиях – только один раз.

– Проблема в том, что если все это происходит с утра, то я моментально засыпаю. В буддийских монастырях есть специальный человек, который подходит к засыпающим и бьет их палкой по голове, а они его благодарят. Но что-то я сомневаюсь, что это входит в стоимость наших занятий. Весь смысл в том, что ты приходишь куда-то, где страху позволено быть – без того, чтобы он тобой овладевал. Потому что от мыслей сложно полностью избавиться. Но, конечно, если просто сидеть там и храпеть, мало чего добьешься.

* * *

Ларс фон Триер начал заниматься медитацией еще в семнадцать лет и признает, что в какой-то мере это помогло ему избавиться от страхов, но сейчас его мучают не страхи.

– Меня раздражает, что у меня нет никакого проекта в работе. Что я не могу использовать каждую паузу, инвестировать ее в проект и получать с нее дивиденды – с каждой незначительной мысли. Фильмы ведь складываются не только из каких-то масштабных размышлений, но из множества обрывков мыслей, для которых достаточно просто сесть передохнуть и задуматься на минутку…

Он объясняет, что это как разгадывать кроссворд. Или собирать камни.

– Это приносит какое-то нечеловеческое удовлетворение. Потому что я тогда думаю: Господи, а вот еще один камушек. Этот я положу вон туда. И тогда у меня возникает приятное чувство, что я чего-то добился. Так что было бы здорово иметь какую-то исходную точку. Хоть что-то, от чего можно было бы оттолкнуться, – улыбается он.

– Получается, ты ходишь и ждешь, когда тебя осенит идея?

– Ну, по крайней мере, я пытаюсь направлять интересы в разные стороны. Я начал ходить по музеям, чтобы немного отвлечься. Меня, как ни странно, очень интересует импрессионизм. Я вот смотрел фильм о ранних работах Ван Гога, – говорит он, поднимая на меня серьезный взгляд. – Они такие уродливые, боже ты мой, – смеется он. – И все-таки он делал какие-то вещи, которые у меня находят отклик. У нас дома была репродукция этого чертового стула. И это было… правильно!

Ларс фон Триер начал интересоваться искусством лет в четырнадцать-пятнадцать, после того, как посмотрел по телевизору фильм про Эдварда Мунка – «прекрасный фильм», как он сам его характеризует. Двухсерийный, разбитый на два вечера. Он открыл для Ларса живопись, хотя его очаровывали не только и не столько картины, сколько личности самих художников, особенно самых странных из них.

– У меня очень романтическое отношение к художникам, как по мне, они должны стоять на пороге безумия, чтобы суметь заинтересовать. И я считаю прекрасными сумасшествие и депрессии Мунка, – шепчет он. – Депрессии всегда были отличным материалом для творчества. И меланхолия. Как когда Мунк рисовал эту больную девочку или целующего его вампира. И мадонну со сперматозоидами. Это был правда прорыв. Вообще, как мне кажется, я сотворял себе очень разных кумиров, но всем им удавалось чего-то добиться, пробить себе дорогу, так что всех их отличает такой немного героический… пыл, – смеется он. – Ну и конечно, я отдаю себе отчет в том, что все, в ком я так или иначе был заинтересован, шли своим путем. Похоже, для меня это много значит, и мне кажется очень странным общепринятое романтическое восприятие того факта, что некоторым людям приходится бороться как проклятым, отрезать себе уши или вот, как Мунк, воевать с сумасшедшей смертью от туберкулеза.

– Человеку через столько всего приходится пройти, прежде чем…

– Ну нет, я же как раз не хочу, чтобы они пошли до конца и вышли с той стороны, где все будет прояснено. Вовсе даже не хочу! Просто какая-то часть их борьбы с самими собой должна получить выражение. Нет, нет, мне совершенно плевать на то, достигнут ли они прояснения, и мне не нравятся поздние работы Стриндберга и Мунка. Они оба мне милее всего именно в период сумасшествия, когда они действительно в самой высокой точке безумия.

* * *

Режиссер совсем недавно посмотрел передачу о Педере Северине Крейере.

– Вот уж кто всегда был на высоте, – восклицает он. – Помнишь, он писал картину в здании биржи – и сказал всем этим парням в цилиндрах, что он может их в нее включить, если они ему заплатят. Он хвастался тем, что у него уходит десять минут на то, чтобы нарисовать картину, на которую у других ушли бы месяцы. И такое вот ухарство – это смешно, когда под ним есть какое-то творческое основание.

Сам Триер строит свою теорию об особом таланте творца на объяснении, которое когда-то давно получил от профессора психиатрии Тома Болвига: процентов семьдесят – восемьдесят мозговой активности имеет целью ограничить то обилие впечатлений, которое человек получает от своих органов чувств, чтобы мы могли выделить и удерживать в представлении картинку более-менее обозримого мира. Эта фильтрация нужна для того, чтобы избежать полного сумасшествия и вообще хоть как-то ориентироваться в пространстве.

– Если ты не будешь фильтровать и просто откроешь двери настежь, ты не сможешь ориентироваться, – говорит Триер. – Ну и вот, как я это себе представляю – у несчастного творца фильтр немного сломан и убирает только шестьдесят или семьдесят процентов впечатлений. В этом, конечно, есть то преимущество, что творец видит что-то, чему другие на бессознательном плане кивнут с пониманием, но чего сознательно они сами никогда не ощущали. Поэтому творцы могут показать нам что-то новое в мире.

Так, по крайней мере, он сам чувствует, когда его занимают чужие произведения искусства. Как когда он впервые увидел по телевизору короткий отрывок из «Зеркала», фильма, снятого одним из главных его юношеских образцов для подражания, русским режиссером Андреем Тарковским, и подумал, что этот фильм взялся не с Земли, а откуда-то с другой планеты.

– Тогда что-то для меня встало на место. Какое-то признание или узнавание, которое лежало за пределами возможного. Что-то, что находится на самой окраине сознания, куда обычно никто не заходит.

– То есть, это не было что-то абсолютно новое, чего ты никогда раньше не видел?

– Нет. Это точно был кирпич, заполнивший собой отверстие, которое уже существовало, хотя я о нем до поры до времени и не подозревал. Ближе всего я подхожу к религиозным ощущениям, когда смотрю фильмы. Просмотр «Зеркала» был духовным переживанием, потому что передо мной открылись миры, о существовании которых я не знал, но к которым сразу почувствовал симпатию.

– И, значит, все-таки узнал?

– Именно! И почувствовал себя в них, как дома. Просмотр такого фильма – это практически духовное переживание, потому что тебе кажется, что здесь ничего нельзя и не нужно менять. Мне хочется верить, что у нас есть в каком-то роде коллективная уверенность в том, что это вещи существуют, потому что мы их ощущаем – просто бессознательно. Поэтому нам и кажется, что мы их узнаем, когда видим в каком-то произведении искусства.

Он наклоняется вперед и выуживает лакричную палочку из вазы на маленьком журнальном столике между нами.

– Я тут пересматривал еще частично «Берлин-Александерплац» Фасбиндера недавно, – говорит он, жуя, и потом громко восклицает, выделяя каждое слово: – И ЧЕРТ БЫ ЕГО ПОБРАЛ, КАК ЖЕ ЭТО ХОРОШО СДЕЛАНО! Прямо даже раздражает, что так хорошо.

* * *

Большинство из нас страдает туннельным зрением и видит только строго необходимое, но наши органы чувств регистрируют все без исключения. Именно в этом и заключается задача искусства.

– Я иногда представляю это как периферийную зону в человеческом глазу, – говорит Триер, поворачивая голову и выглядывая через дверь террасы на лужайку перед домом. – Об этом, вообще говоря, тоже можно было бы сделать фильм. Если бы только можно было убрать фильтр и взглянуть на то, как выглядит большая часть мира, те восемьдесят – девяносто процентов, которых мы обычно не видим. Может быть, сконцентрируйся мы на какой-то другой области, кроме центральной области сетчатки, мы смогли бы понять что-то важное.

И если туннельное зрение в истории нашего развития удерживало нас сосредоточенными на том, что отвечало за наше выживание, любопытство помогало нам развиваться, считает Ларс фон Триер. Потому что мы вынуждены пробовать и менее очевидные возможности. И даже откровенно сумасшедшие.

– Раз уж нам нужно говорить о чем-то позитивном… Ох ты господи ты боже мой, – смеется он. – Мы как обезьяны, которым нужно достать банан из трубы. После того как они испробовали все традиционные методы, они в конце концов… ну там, я не знаю, засовывают в трубу член. Нет никакого сомнения в том, что попытки попробовать что-то новое, а не только то, что принесет ожидаемые результаты, оборачивалось большим биологическим выигрышем. Как, например, когда вдруг оказывается, что член по размерам точно соответствует размерам трубы, – улыбается он. – Тогда можно добыть бананы, – добавляет он, откидывается назад и довольно пережевывает собственное последнее замечание.

Сам Триер считает, что его главное умение заключается в том, чтобы наблюдать за чем-то вне обычного центра сетчатки или сознания, снимать это на пленку и вставлять в фильмы.

– Так что я думаю, что независимо от того, пошутить мне нужно или держать речь, я должен затронуть какое-то место вне центра, потому что чувствую, что именно там находятся мои специальные знания, – говорит он.

Настоящие сумасшедшие сами не понимают, что больны. Их фильтры искажены настолько, что они понятия не имеют, как выглядит то, что в центре, а значит, что видит обычный зритель. Но даже с поврежденным фильтром можно чувствовать, что происходит в области нормального зрения, а значит, не терять способности общаться с обычными людьми о необычных вещах.

– У меня есть теория, согласно которой в любом фильме обязательно должна быть привязка к центральной области зрения – иначе все становится неинтересным. Если ты делаешь что-то, что выглядит непривычно или происходит на периферии, ты просто вынужден оставить какие-то уровни фильма абсолютно традиционными, – говорит он и добавляет, что воспринимает просмотр фильма как прогулку по незнакомому лесу, куда боязно бывает отправиться в одиночку. – Потому что когда ты один, лес кажется неуютным, и только. Но если рядом с тобой идет друг, тогда даже незнакомый лес может вдруг оказаться красивым. Если ты не один, тебе хочется увидеть что-то, чего ты никогда не видел раньше, тогда это заводит. И я верю, что такого же эффекта можно добиться и в фильмах, сочетая разные уровни.

* * *

Исходя из этого Ларс фон Триер взял за правило в каждом фильме так или иначе нарушать границы, но делать это только на одном из уровней.

– Если ты хочешь вывести зрителя из привычного фокуса, можно вести его за руку, сделав уровень повествования абсолютно традиционным. Действие и сюжет – это как банальная дорога, по которой зрителю предлагается пойти, если она на месте, можно показывать все что угодно, – говорит он. – Кубизм, например, все равно остается картиной на холсте. Которая вставляется в раму. И тогда проще понять, что тела нарисованы прямыми линиями. Так же и с фильмами: пока есть дорога и стрелка, указывающая направление, ты остаешься с фильмом. Но если ни психология, ни истории, ни картинки в фильме неузнаваемы, он превращается просто в белый шум. Если рассказчик не строит свою историю, используя базовое понимание того, как нужно рассказывать, зритель быстро бросает надежду в этом разобраться.

Он замолкает – очевидно только для того, чтобы взять разбег, во время которого мысли превратятся в слова, а слова сложатся в предложения. Тут-то он и произносит то, что при желании можно считать фонтриеровским определением искусства:

– Я считаю, что смысл искусства и заключается в том, чтобы вывести зрителя за руку из центральной области зрения за ее пределы, – говорит он. – Я правда так думаю.

– Получается, что это практически как роль шамана в племенном обществе: перейти в особое экстатическое состояние, пообщаться в нем с духами и рассказать об этом племени.

– Ну да, наладить связь между тем, что видит сам шаман, и обычными людьми, которым нет хода в другие миры.

Обычно во взгляде Ларса фон Триера нелегко разглядеть мысль – по крайне мере, укоренившуюся мысль. И хотя он всегда охотно и вежливо выслушивает мои размышления и выводы, к которым я пришел на основании прочитанного, увиденного или прочувствованного, потом он все равно упорно переводит разговор на себя и продолжает с того же места, на котором я его перебил. Так что когда я изредка чувствую, что он клюет, я легко не сдаюсь.

– Тогда получается, что ты – шаман?

– Ну да. Городской сумасшедший.

– Или шаман?

– Это мысль, которая напрашивается сама собой, – говорит он, помявшись. – Я думаю, что многие считают, что выходить за пределы центральной области зрения не очень приятно. Скорее всего, потому, что им приходится наладить связи между двумя параллельными мирами, а это не так-то просто.

* * *

Если ты не узнаешь ровным счетом ничего из происходящего в фильме, он становится непонятным. Если ты узнаешь все, он становится предсказуемым. Искусство в том, чтобы найти равновесие, говорит режиссер, и отсылает к школьной программе по математике, а именно к пересечению множеств.

– Ну помнишь, их обычно изображают такими кругами? – спрашивает он и рисует в воздухе две частично пересекающихся окружности, и объясняет, что площадь, общая для обеих окружностей, называется пересечением множеств. – В случае с моими фильмами можно сказать, что моя окружность имеет достаточно общей площади с обычными фильмами и киноязыком и в то же время достаточно большую площадь за пределами пересечения, чтобы то, что я делаю, было интересным, – говорит он.

– Я думаю, многие скажут, что площадь за пределами пересечения в твоих фильмах очень велика, особенно в ранних фильмах.

– Ну, я очень уважаю фильмы, которые вообще ни с чем не пересекаются, но зритель вынужден иметь это пересечение, чтобы войти в мир фильма. Иначе он останется за порогом. Так что гораздо проще иметь хоть какое-то пересечение, а значит, и узнавание, которое потом сможет проявляться на разных уровнях фильма.

– Что происходит, если зона пересечения так велика, что окружности полностью накладываются друг на друга?

– Тогда получается, что ты снимаешь один и тот же фильм снова и снова, что, собственно, обычно и происходит и что я считаю в какой-то степени издевательством над жизнью. Дело в том, что мы должны использовать жизнь для того, чтобы выходить за пределы и… собирать новый урожай.

Тут он фыркает и замолкает – может быть, потому, что понимает вдруг то же, что поразило меня: что он, Ларс фон Триер, вот-вот займется чем-то настолько не-триерским, как формулирование педагогической цели своих фильмов.

– Я знаю, что этот взгляд очень характерен для западной драматургии, – выкручивается он. – Но все-таки, мы должны расширять человеческую жизнь, а не ограничивать ее. И самое смешное, конечно, – это когда ты вдруг в фильме узнаешь какое-то переживание, которого никогда на самом деле не испытывал. Это прекрасно.

– Ты думал о себе как о шамане?

– Ай, я просто ненавижу, когда во всем должен быть какой-то высший смысл.

– То есть тебе не нравится любая конструктивность?

– Нет, мне не нужно никакой конструктивности. Мне не нужно никакой поучительности. Если уж без чего-то такого никак, я выберу разрушительность.

И вообще, шаман проголодался. И вернулся к туннельному синдрому. По крайней мере, он выглядит очень сосредоточенным, когда садится на диване и объявляет, что теперь мы должны позаботиться о каком-то перекусе.

– Иначе мы так и останемся голодными, – говорит он. – И тогда я буду очень разочарован.