Текст книги "Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии"

Меланхолия

После съемок в «Тайном лете» Триер всерьез начал снимать короткие фильмы. Собрал в окрестностях речки Мелле шайку соседских мальчишек, которые выступали в качестве статистов и техников, и командовал ими, бегая рядом, сидя на багажнике велосипеда или лежа на земле.

Одним ноябрьским днем я иду по лужам на бетонной дорожке, ведущей к пороховому складу, и в сумке у меня лежат две копии его ранних киноопытов, но, как оказывается, у режиссера на этот день другие планы. У крыльца нет его гольф-кара, и никто не открывает на мой стук. Вдруг откуда-то выскальзывает машина.

– Я только что купался с Петером Ольбеком, – говорит режиссер, принимаясь возиться с сигнализацией на двери. – Хочешь с нами во вторник?

– Нет, спасибо, слишком холодно.

– Да ну, перестань. Я именно поэтому и стал заниматься зимним плаванием – потому что мне в разгар лета казалось, что холодно. Потом я понял, что это просто психологический барьер – купаются же остальные как-то зимой. И тогда я еще до того, как войти в воду, стал представлять, что я уже в ней. Что я уже это сделал. И это здорово, как оказалось. По-настоящему пробирает.

Я киваю и надеюсь, что до вторника он успеет об этом забыть.

– Даже Могенс Руков со мной как-то купался тридцать первого декабря. Уже если Могенс Руков выжил, с тобой тоже ничего не случится.

– Он небось свернулся в маленький волосяной шарик.

– Да ничего подобного. Стоял в воде и все повторял: «Ах, как же здорово». Пока я не сказал: эй, ну ладно, пора тебе выходить.

– Я, наверное, предпочитаю все-таки ванну температуры человеческого тела в изоляционной капсуле. Как там все продвигается, кстати?

– Мы уже подготовили для нее место – тут, рядом. Но всю комнату нужно сначала выложить плиткой, иначе она не выдержит соленого пара.

* * *

Мы усаживаемся на старый кожаный диван, и я спрашиваю о его новом фильме, о котором только что официально объявила «Центропа», – главным образом для того, чтобы другие не могли использовать идею.

– Я сейчас на этапе собирания идей и представления отдельных сцен. Я не то чтобы сумасшедше доволен тем, что есть, но у меня появился новый педагогический помощник, который держит меня в ежовых рукавицах.

– Как история выглядит сейчас?

– Первая часть фильма – это свадьба меланхоличной сестры, во время которой она всех – вернее, мужа и начальника – от себя отталкивает, потому что ей становится все хуже и хуже. Но потом я, как мне кажется, придумал отличную штуку – в самом конце, когда всем понятно, что Земля сейчас столкнется с другой планетой.

Он рассказывает, что сестра-меланхолик слышит, как плачет ее шестилетний племянник от того, что негде укрыться, – здесь Триер посылает мне плутоватый взгляд. И тогда сестра-меланхолик становится между мальчиком и катастрофой, рассказывая ему, что есть волшебное убежище, где можно быть в безопасности. Похоже на детские заклинания самого Триера – его укрытие под столом в маминой комнате и систему волшебных передвижений безделушек на подоконнике, которая не смогла бы противостоять ни атомной войне, ни аппендициту, но крайне действенно помогала против страха. Большего я сказать не могу во избежание спойлеров, все остальное зрители должны увидеть в кинотеатре.

Мы празднуем рождение новой идеи. Я восторженно ее хвалю, он как будто отступает на пару шагов назад и смотрит на нее со спокойной удовлетворенностью.

– Ну правда же хорошо? – спрашивает он. – Мне просто пришло это в голову, пока я вел машину и думал о чем-то другом.

– А вторая сестра, которая не меланхолик, она какая?

– Нормальная!

– Тьфу ты!

– Да, нормальные обычно довольно неприятные, – смеется он. – Но суть в том, чтобы следить за Жюстиной в решающем приступе меланхолии. И большим преимуществом будет описывать это в ситуации, когда она должна быть счастливой и хотя бы для приличия веселой: на ее собственной свадьбе.

– А когда мир вот-вот провалится в тартарары, она веселеет?

– По крайней мере, ей становится лучше.

– Тебе это тоже свойственно?

– В какой-то мере. Я очень жду возможности это попрактиковать, когда случится катастрофа.

События фильма разворачиваются в загородном доме, рассказывает он, на это Триера вдохновила «Филадельфийская история» с Кэтрин Хепберн и Кэри Грантом, которую он считает прекрасной, повышающей настроение комедией. Дом будет окружен полями для гольфа, одолженными из «Ночи» Антониони.

– По-моему, это интересно, потому что это цивилизованная природа, – говорит Триер, но добавляет: – Просто обычно дело продвигается гораздо быстрее. А на этот раз я как будто сливные стоки дома прочищаю, на это у меня всегда уходит полгода. К тому же это не так уж увлекательно. Мне чисто терапевтически необходимо что-то делать. Как когда ты собираешь пазл и испытываешь настоящий триумф, когда пятьдесят третья часть попадает на свое место, но я пока по-прежнему вожусь с краями пазла, а это ведь самое простое.

Он встает с места и идет к маленькому угловому столику.

– А, да, – говорит он оттуда. – Я знаю, что я пишу фильм для Пенелопы. Это я определил себе как правило игры.

– Какой Пенелопы?

– Крус, – отвечает он. – Мы немного переписывались эсэмэсками, потом она приезжала поговорить. Она согласилась у меня сниматься, и я пообещал написать что-то, что, по моему мнению, ей бы подошло. Мне кажется, что меланхолия ей пойдет – мы столько раз видели ее гламурной, темпераментной южанкой, но я уверен, что в меланхолии она сможет найти красоту и простоту. – Он снова садится на диван, подбирает ноги и кладет шею на подлокотник. – Интересно, что все то искусство, которым мы себя окружаем, меланхолично. Брейгель и Гойя, например, тоже меланхолики. Все на свете меланхолично. Я думаю, что каждый, кто пишет какую-то веселую картину, в глубине души этого стыдится. Вон в столовой у нас тоже висит картина, изображающая поражение. Я попросил своего хорошего друга, Пера Киркебю, прочесть мне несколько лекций по меланхолическому искусству. Мой психолог, кажется, писал, что пятнадцать процентов людей являются меланхоликами.

– Ничего себе, то есть, весельчаков все-таки ТАК много?

– Да, в это сложно поверить, – смеется он. – Но человек, конечно, может предаваться меланхолии, не будучи меланхоликом. Чтобы наслаждаться блюзом, например, меланхоликом быть не обязательно.

– Ну, знаешь, все эти любители блюза – это туристы в меланхолии, которые приезжают днем на автобусе и уезжают до захода солнца.

– Да, всерьез мы их, конечно, не рассматриваем. – Он отвинчивает крышку на маленькой бутылке с водой и делает несколько глотков. – Чисто биологически это чувство тоже сложно объяснить. Какая радость может быть от людей, которые сидят, качают головами и говорят, что все ужасно?

– Многие писатели, наверное, должны быть меланхоликами.

– Я бы сказал, многие деятели искусства. И ученые. Творцы, если в общем.

* * *

Я тянусь за своей сумкой, чтобы достать оттуда детские фильмы Триера, но уже слишком поздно. Режиссер встал с места, дошел до письменного стола, ухватил тяжелую картонную коробку и притащил ее по полу обратно к дивану.

– У меня здесь куча фотографий, – говорит он и опускает голову, разглядывая хаос из фотографий, писем, вырезок и другого своего юношеского наследия.

Он запускает руку глубоко в коробку и вытаскивает старую черно-белую фотографию.

– Мама, еще до моего рождения, – объявляет он. – Она вообще предпочитала фотографироваться голой. Ну что, что тебе показать? Как далеко ты готов зайти?

Я довольно скептически настроен по отношению к скачкообразному путешествию в детство режиссера, где остановки на пути определяются только тем, что он случайно выудит из коробки, но не подаю вида и вежливо молчу.

– А вот это из документального фильма о… – начинает он, но потом бросает предложение на полпути, так что оно затихает, переходя в неразборчивое внутреннее мычание.

Я не совсем понимаю, что именно он ищет, и отдает ли он себе сам в этом отчет, но я однозначно впечатлен тем, как много неоконченных предложений может выговорить подряд один человек. Он продолжает рыться в коробке дальше, достает что-то из прозрачной папки, сует это обратно и начинает перебирать смешанную кучу фотографий, в которой четкие черно-белые контуры пятидесятых соседствуют с размытыми красками шестидесятых, сменяющимися мечтательной подростковой улыбкой в окружении бежево-коричневой домашней утвари семидесятых.

Несколько месяцев спустя я беру этот ящик домой на пару дней и самостоятельно отправляюсь в путешествие по истории нескольких поколений – здесь есть постановочные и слегка самовлюбленные подростковые фотографии Триера, отпускные кемпинговые снимки всей семьи и внушительное количество юношеских фотографий его матери, на которых она частенько одета только в ту естественную наготу, горячей приверженкой которой была всю свою жизнь.

– Ну и бардак тут, – доносится из коробки, куда режиссер залез всем туловищем, вылавливая длинную ленту черно-белых открыток, которую он потом разворачивает передо мной гармошкой.

И тут вдруг он меняет тему. Довольно круто меняет, надо признать.

– Ты никогда не задумывался о том, что бывают песни, которые начинаются… Ну, как эта детская, например: «Я знаю, где ласточкино гнездо, но больше я ничего не скажу». По идее, она должна была бы на этом и закончиться, – довольно смеется он. – Или песня группы «АББА», «I don’t want talk»[7]7
  Я не хочу говорить (англ.).


[Закрыть]. Ну и прекрасно! Молчи себе тогда! Или вот строчка из песни Сес Фенгер «В глубине души», которая всегда меня завораживала: «Мне сложно понять бессмысленную жестокость». – Он выпрямляется на диване, отрывает наконец-то взгляд от своей коробки и смотрит на меня. – То есть, казалось бы, кто с ней не согласится, да? Однако она не исключает, что бессмысленную жестокость можно понять. Это просто сложно.

* * *

Почти всю жизнь, начиная со школьных лет, Ларс фон Триер периодически чувствует себя бездомным, когда жизнь хоть немного отступает от привычных схем. Особенно ярко это чувствуется среди незнакомых людей – в больших компаниях, поездках, когда что-то идет не так, как обычно. Он считает, что это чувство родом из школы.

– Может быть, это потому, что дом для меня всегда символизировал защищенность. Дома я мог делать все, что мне вздумается, но каждый раз, когда я оттуда выходил – и, кстати, я до сих пор именно так и чувствую себя в компаниях, – я должен был подчиняться каким-то нормам, и чувствовал себя как будто… захваченным врасплох всеми этими людьми.

Он сидит, глядя в коробку, как будто история прячется где-то в ее глубине. Снова запускает туда руку и долго разглядывает что-то, напоминающее конфирмационную песню, пока не бросает это обратно.

– Я же очень рано заполучил эту свою боязнь авиаперелетов, и после этого я практически никуда не летал. Я был в некоторых восточных странах, и в Шотландии вот – это, кстати, было прекрасно.

Однако боязнь авиаперелетов – не единственная причина того, что он предпочитает сидеть дома.

– Если бы я мог убедить себя сесть в самолет, я, наверное, хотел бы посмотреть разные места на Земле. Новую Зеландию, например. Канаду. Но вообще вся эта атмосфера вокруг путешествий для меня никогда не была выраженно приятной. Я всегда тосковал по дому.

Так было уже в самом раннем детстве, когда Ларс ездил на каникулы с родителями в их старом кемпере, с крошечной кухонькой и откидывающимися сиденьями, – предке того современного кемпера, которым Триер сам пользуется теперь, когда ему нужно попасть куда-то за границу, а лететь он не отваживается.

– Маме очень нравилось все, что связано с кемпингами, так что мы останавливались в кемпингах или в лесу, а иногда жили в нудистских лагерях, потому что мамин первый жених, Вагн, очень увлекался кемпингом и нудизмом.

Сам Ларс обычно сидел на заднем сиденье их старенького кемпера, который с грохотом мчался по дорогам Германии или Швеции.

– Мне это всегда давалось нелегко и вгоняло в меланхолию, потому что взрослые постоянно считали, что я должен знакомиться с какими-то другими детьми, а я стеснялся. Где бы я ни был, я всегда чувствовал дискомфорт от того, что я не дома, далеко от своей комнаты. Наверное, часть моей боязни больниц объясняется тем, что я боюсь находиться вдали от дома.

Однажды, когда Ларсу должны были удалять миндалины, он лежал в полузабытьи, ждал, когда его отвезут в операционную, – и тут его вдруг пронзило чувство, что ему придется пройти через узкий тоннель, прежде чем он сможет выйти с той стороны и уйти наконец домой.

– И я помню, что я почувствовал тогда физическую боль от того, что я вдали от дома. Меня тогда, как ни странно, почти не мучили страхи, так что это было просто чувство, как будто дорога домой мне… закрыта.

* * *

Он изможденно смотрит в коробку:

– Черт бы побрал! Это же просто невозможно! Мне казалось, что где-то тут должна была быть папка, в которой я пытался хоть как-то навести порядок… – Он вытаскивает из коробки очередную фотографию. – О, это Подлиза. Это она в конце концов женила на себе маминого архитектора. Оно и понятно, она милее. Был бы у меня выбор, я бы тоже с удовольствием предпочел ее моей маме.

– Зачем твоя мать вообще жила с твоим отцом?

– Слушай, это лучший вопрос из всех, которые ты задал, – смеется он. – Я совершенно не понимаю зачем. Ну назло, наверное, вроде – ах, так? Тогда я тоже выйду замуж!

Он возвращается с очередным уловом – на сей раз с большой черно-белой фотографией.

– Это отличный кадр из моего выпускного фильма в Институте кинематографии. Мы поставили стол, к которому подъехала камера, посеяли траву для кошек, разбросали камни, наложили поверх какие-то эффекты. Земля потрескалась, изнутри проступила вода, и мы установили много лампочек патронами в траве, так что казалось, что там какие-то проблемы с проводкой…

Он рассматривает фотографию, держа ее в вытянутой руке.

– Так жалко, что потом никогда не бывает времени устраивать что-то подобное.

Были времена, когда студия Диснея выпускала новый мультфильм каждые пять лет, и тогда-то, по словам фон Триера, можно было быть уверенным, что они работали над ним «как проклятые».

– Так что когда ты смотришь на то, как Питер Пэн вместе с остальными летит сквозь облака с эффектом 3D, ты думаешь: «Да! Как же это невероятно хорошо сделано». Теперь же это делается одним нажатием на компьютерную клавишу. Поэтому и «Барри Линдон» интереснее «Властелина колец», хотя в последнем вместо пятнадцати простуженных статистов стоит полмиллиона.

Во время съемок «Барри Линдона» вся съемочная группа месяц ждала правильного света, прежде чем главный герой выезжал из дома. И такие вещи не стоит недооценивать, считает фон Триер, потому что зритель чувствует, когда на сцену было потрачено много усилий. Он снова смотрит в коробку и сдается:

– Ладно, тебе не интересно… – И он и отталкивает ее ботинком.

– Да нет, неправда… я просто…

– Когда мы в кои-то веки говорим о чем-то, что интересует меня… – добавляет он дрожащим голосом, еще раз толкает коробку, поднимается и идет к письменному столу. – Ну понятно, тебя же не должно все это интересовать.

– Я думал, может, мы посмотрим...

– Тогда оказывается, что для тебя это недостаточно интересно.

Несчастная утка

Первый фильм Ларса фон Триера был продемонстрирован семье и друзьям на экране, натянутом в его комнате, рассказывает режиссер, вставляя фильм в проигрыватель. И, насколько он помнит, мама всячески поощряла его продолжать заниматься этим дальше. Экран за ним оживает, и на нем колеблется картинка. Фонарные столбы и зебры с пешеходных переходов водят хоровод, чуть ниже рукописная надпись: «Зачем убегать от того, от чего все равно не убежишь?»

Это первый игровой фильм Ларса фон Триера, снятый, когда ему было двенадцать лет. Режиссер откидывается назад на диване, погрузившись в гору подушек и закинув руки за голову. На экране появляется белая легковая машина, которая подъезжает к самой лестнице дома на Исландсвай, 24, и новая надпись: «Зачем бежать от картинки, которой так нужна моя сетчатка?»

Фон Триер лежит и смеется, порционно выпуская воздух носом. С другой стороны приближается красный грузовик. Появляется третья надпись, на сей раз машинописная: «Потому что ты трус». На проезжей части рядом с перевернутым велосипедом лежит мальчик, другой мальчик подбегает к потерпевшему, наклоняется над ним, снова выпрямляется и удирает.

– Его зовут Ханс. Смотри, тут врезка, это снято на другую пленку, чтобы получился такой синеватый фон. Как же круто! Я сначала сделал это по ошибке, а потом повторил сознательно. То есть я снимал снаружи на пленку для съемок в помещении. Отлично вышло!

Ханс продолжает бежать как угорелый, в такт галопирующей рок-музыке. Сбегает вниз по лестнице у станции и бежит дальше, сквозь заросли и деревья, к реке, пока юный Ларс следует за ним с камерой в руке. Картинка ужасно дрожит, ветви и листья сливаются в хаос света и линий. Иногда картинка возвращается обратно к потерпевшему на тротуаре, который теперь окружен кольцом из зажженных черных свечей. Вдруг слышится обрывок радийной заутрени: «Дай нам силы отречься от дьявола, и всех его поступков, и всех его существ».

Потерпевший поднимается на ноги. Теперь он с головы до пят укутан в белую марлю, в которой есть небольшое отверстие только для одного глаза, наверняка оставленное из практических соображений во время съемок. Все остальное похоже на мумию, внутри которой, как объясняет фон Триер, находится еще один его товарищ, Оле, который теперь пускается бежать за Хансом, так что камера постоянно мечется между убегающим Хансом и его одноглазым преследователем.

– Круто! – восклицает Триер.

Ханс добегает до реки, входит в воду и плывет.

– О, я помню, сейчас будет отличный кадр, когда он войдет в камыши. Смотри, тут мы снова перешли на синюю пленку. Нет, ну что, скажешь, не красиво?

Мальчик пробирается через камыши, неровно дыша под рок-музыку, пока не обнаруживает вдруг в камышах перед собой лежащую мумию. И тут вступает знакомый нам по интервью орган с серией душераздирающих звуков.

– Да, помню. Я положил наушники у микрофона, и двигал их, пока играл, чтобы добиться такого эффекта.

* * *

Следующая работа мастера представляет собой черно-белый фильм, из колонок на этот раз раздаются струнные. Фильм называется «Цветок». Один из соседских мальчиков сажает в землю цветок, пока хор в генделевской оратории «Мессия» повторяет свое «аллилуйя».

– Эх, – смеется с дивана режиссер. – Здесь что-то немного затянуто получилось.

– Остальные мальчики могли участвовать в разработке сценария?

– Нет, нет, ты что, – улыбается он и смотрит на меня как на сумасшедшего. – Тут у меня была большая проблема, потому что я не знал, как этот фильм закончить. Но мне несказанно повезло, потому что, пока мы стояли и снимали, откуда-то прилетели реактивные истребители.

– Ну ладно, ты ведь знал, что хеппи-энда в нем не будет?

– Это понятно, – смеется он. – Это я во всех своих фильмах знал.

Камера мечется между мальчиком, сажающим свой цветок, и строительными кранами. Все стремится вверх.

– И тут они появляются – вон, смотри. Как по заказу! – говорит он, когда камера поднимается все выше и выше и наконец, к удивлению и торжеству юного режиссера, упирается в пролетающие по небу два реактивных истребителя.

– Это рука Провидения!

Цветок сломан. Окровавленный мальчик лежит на земле.

– Этот все-таки поизящнее первого, – говорит режиссер, доставая диск из проигрывателя.

– Здесь твои средства выражения стали тоньше?

– Ага, – смеется он. – И как видишь, они уже здесь немного скучные.

У Ларса была заветная мечта о монтажном столе – ему мало было снимать свои фильмы, он хотел монтировать чужие. Друг семьи раздобыл как-то в Национальном киноцентре старые пленки, и благодаря этому Ларс в очень юном возрасте, не зная еще, кто такой Дрейер, монтировал отрывки из какого-то документального фильма про тараканов с отрывками сцены допроса Жанны д’Арк из одноименного фильма маэстро и позднее вручную переводил некоторые кадры из черно-белых в цветные.

– Но что было действительно ужасно, ужасно круто… – продолжает он и рассказывает, как его собственные пленки присылали из проявки в длинных желтых конвертах.

Он сам наклеивал на конверт марки, опускал туда маленькую тубу с пленкой, запечатывал конверт и принимался ждать – четыре долгих дня. Конверт возвращался разрезанным посередине, и теперь пленка была намотана на запечатанную катушку. И это, как он говорит, было как будто квинтэссенцией Рождества.

– Потому что я ведь никогда толком не знал заранее, что у меня получилось. И я помню, что, когда я находил в почтовом ящике этот желто-оранжевый конверт, на меня как будто сходил… солнечный свет… как в рекламе овсяных хлопьев «Ота Солгрюн». Эх, – шепчет он. – Я сразу его разрывал и просматривал на проекторе.

* * *

В четырнадцать лет Ларс увидел по телевизору «Ночь» итальянского режиссера Микеланджело Антониони и был совершенно очарован этим фильмом. Сюжет заключался в том, что «какой-то раковый больной, естественно, лежит при смерти», но атмосфера при этом была волшебной. Звук наложили после съемок, потому что так было проще и дешевле, но это тоже добавляло фильму какой-то особой абстрактности и нереальности, потому что речь и картинка как будто искали друг друга на ощупь, и в тех сценах, где герои разговаривали в машине, шум транспорта звучал неестественно тихо, а голоса – неестественно громко. Что, по мнению Триера, позволяло сделать «вселенную фильма очень изысканной».

Однако главное вдохновение он, как и практически все остальные режиссеры его поколения, черпал в другом месте, а именно в комиксах про Дональда Дака.

– Не стоит недооценивать драматургическое влияние Дональда Дака на целое поколение. Все его истории – это совершенно классические нарративы с завязкой и кульминацией. То есть сама подобная структура мыслей родом из Даксбурга, и да, когда я создавал Догвилль, я просто снова и снова переделывал Даксбург, – смеется он.

– Ты это сейчас серьезно?

– Я абсолютно уверен в том, что следы комиксов про Дональда Дака можно найти во всем, что я делаю. Там дядюшка, тут тетушка, с такими-то характерными чертами. Кузен-идиот и кузен-счастливчик. Дональд Дак – это общий знаменатель, по крайней мере для моего поколения, потому что в том возрасте, когда мы его читали, человек максимально открыт.

– Но разве это не просто классический способ рассказывания историй?

– Да, конечно. Но в комиксах про Дональда Дака эта структура повторяется снова, снова, снова и снова, потому что это короткие рассказы. Мне, правда, кажется, что я много думаю о Дональде Даке, когда пишу «Меланхолию». В конце концов, Дональд Дак гораздо более меланхолический тип, чем Микки-Маус, – говорит он и добавляет с широкой улыбкой: – Утиный день был по вторникам.

Прошло, однако, немало времени, прежде чем утиный день был признан в его родительском доме. Отец Триера считал комиксы ничтожнейшей попсой. Не исключено, что именно поэтому лицо режиссера и сейчас начинает сиять, когда он пересказывает истории из своих детских журналов, с трудом сдерживая смех.

– Самые смешные были те, в которых он вдруг оказывался экспертом в каком-то вопросе, – говорит он и уже на этом этапе почти теряет контроль над голосом. – Например, я помню, был комикс, в котором он был специалистом по снесению зданий. И вот он с мастерской точностью ровняет с землей кучу огромных зданий, а потом приходит на фабрику по производству аккордеонов и наблюдает за процессом, стоя рядом с пюпитром и дирижируя всем происходящим, ну и потом, конечно, это ничем хорошим не заканчивается. В конце концов он попадает в иностранный легион.

Здесь рассказ заканчивается, потому что режиссер укладывается на диван, зевает и говорит:

– Ооооох! Все, пора отдохнуть.

Мы пробуем отдыхать. Он лежа, я сидя, целых полминуты, в течение которых абсолютно ничего не происходит.

– Давай дыши, – говорит он и сам демонстративно вдыхает полные легкие воздуха через нос, удерживает его внутри несколько секунд, а потом очень медленно позволяет ему выйти обратно. – Животом! – говорит он, внимательно следя за моими вдохами. – Ты должен почувствовать, что живот как будто слегка расширяется. Потом сделай паузу. И расслабься. Многие думают, что расслабляются, когда легкие наполнены воздухом, но нет, неправда, потому что тогда все внутри расширено. По-настоящему расслабляются во время второй паузы, на выдохе. И вот эта пауза по-настоящему крутая.

Осознанность, по мнению Ларса фон Триера, строится на принятии положения вещей. Если ты чувствуешь боль, нужно поставить себя внутрь этой боли, изучить ее и определить ей место где-то там, где она не будет заполнять собой весь горизонт.

– Принятие всегда было состоянием, о котором я больше всего мечтал, – говорит он. – Мне кажется, принятие само по себе очень красиво. Моему отцу, например, это отлично удавалось: каждый раз, когда я на него смотрел, мне казалось, что я вижу его еврейскую душу. То есть я мог представить, как он идет к вагону для скота, который отвезет его в концлагерь, и до самого конца не теряет вежливости и самообладания. Как их ведут в душевые, и он говорит – простите, я протиснусь тут, спасибо. Принимающе. Забавно, потому что принятие можно воспринимать и как силу, и как слабость.

Именно так режиссер и хотел бы жить – постоянно сдаваясь на милость судьбы.

Ларс фон Триер не только снимает фильмы, которые по большому счету являются переделками комиксов про Дональда Дака – он еще и рисует эту несчастную утку. Триер говорит, что драматургия этих комиксов повлияла на целое поколение режиссеров и что он сам вдохновлялся ими при создании своего нового фильма «Меланхолия». Обратите внимание на нечеткий набросок под рисунком и подпись.

– Я очень уважаю людей, для которых это почти как вера. Что через пять миллиардов лет солнце лопнет, и все будет кончено. Как по мне, такое мировосприятие имеет божественную природу. Ну и да, я не отказался бы от принятия того факта, что я не лучший мировой режиссер, – смеется он. – Но во мне есть и другая черта… или даже не черта – ген покорителя. Стоя на вершине, я думаю только о том, как бы забраться на другую, повыше.

– Принятие и сдача ведь прямо противоположны тому, что с тобой делают твои страхи?

– Да, и когда ты пытаешься с чем-то бороться, обычно это что-то только усугубляется. Было бы неплохо, если бы умирающие думали: «Смерть, смерть, смерть… Да, хорошо, положим ее в папку и наклеим здесь этикетку: „Смерть“. Так, а тут у нас что? „Вода в легких“. Понятно, это мы отложим сюда. Так, дальше – „кровотечение из дыхательных путей“… Понятно, это в другую папку. – Он замолкает и смеется. – И так бы мы принимали все без исключения».

* * *

Некоторые друзья Ларса фон Триера утверждают, что большинство времени он проводит не в настоящем, но сам он не совсем с этим согласен. По крайней мере, когда я спрашиваю его об этом, он отвечает:

– Я очень хорошо умею наблюдать – а наблюдения всегда делаются в настоящем времени. Мне кажется, я отлично умею видеть, и все мои идеи так или иначе выросли из наблюдений. Даже если они кажутся абсурдными и неестественными, все они взяты из действительности.

– Ты можешь привести пример?

– Мы снимали «Танцующую в темноте», и в кадре оказалась крошечная дверь. Она была всего метр высотой, потому что находилась под лестницей, – но это же прекрасно! Это просто подарок! Мы никогда сами такого бы не придумали.

– То есть искусство заключается в том, чтобы замечать подобные вещи?

– Да, замечать и радоваться им. Я часто замечаю какие-то странности, или оптические феномены, или искривления перспективы. И я трачу многие часы своей жизни просто на то, чтобы смотреть вокруг. Я всегда смотрю по сторонам, когда сижу на встречах. Сейчас, например, я разглядываю этот прекрасный, прекрасный чертополох, который покачивается сразу за тобой.

Я оборачиваюсь – и действительно, в трех маленьких квадратных окошках за моей спиной раскачивается на ветру чертополох, растущий на валу за окном.

– И вот я вижу, что чертополох гораздо менее гибкий, чем можно было бы ожидать. Это удивительно. И вообще кажется, как будто там, за валом, лежат какие-то люди, которые держат в руках очень длинные стебли чертополоха и приводят их в движение.

Я снова оборачиваюсь к окну и понимаю, что он прав: кажется, что стебли чертополоха должны быть заякорены где-то ниже того уровня, где, по моим представлениям, начинается вал.

– И каждый раз, когда я вижу что-то странное или просто что-то, не укладывающееся в клише или мои представления, я радуюсь. Потому что это в своем роде и есть… жизнь, – говорит он.

Он рассказывает, что во время съемок «Элемента преступления» они с друзьями специально собирали подобные странности.

– Большинство и не заметит, что там где-то есть странная маленькая дверка, но я верю, что уже один факт ее присутствия повышает общий уровень фильма.

Он сидит молча, глядя в окно поверх моей головы.

– Ха, это смешно… – говорит он. – Если смотреть на эти два окна, то в левом сверху видно небо. А в правом неба не видно. Если бы это была специально сделанная для фильма декорация, небо было бы во всех окнах, потому что иначе вроде как немыслимо. Декоратор подумал бы: ага, там у нас вал за окном. Отлично, протянем его тогда сквозь все окна. Но на самом деле все не так просто, потому что там есть здание, которого отсюда не видно. Если бы я сам должен был нарисовать в декорациях вал в обоих окнах, я бы сделал переход легко скошенным. Постепенным убыванием. Глаза, я думаю, тоже хотели бы видеть это именно так. Потому что наш мозг склонен соединять разные вещи в естественные и крайне избитые картинки.

* * *

Ларс фон Триер объясняет, что в реальности очень мало наших наблюдений делаются осознанно. Их-то мы и соединяем в цепочки, когда нам нужно объяснить ситуацию, построить гипотезу, исходя из которой мы будем действовать. Режиссер считает, что это наследие нашего охотничьего прошлого, где решающее значение во многих ситуациях играло умение замечать только жизненно важные детали, не отвлекаясь на все остальное.

– Если ты видишь сломанную ветку и мутную воду в реке, твоим первым предположением будет, что это медведь прошел через реку, поднял со дна ил, сломал ветку и ушел дальше в лес, – говорит он. – Наш мозг для этого и создан: чтобы найти значение тех двух или трех пунктов – которые попали в наше поле зрения. Если на арене появляется вдруг четвертый пункт, неоновая вывеска, например, – тебе будет довольно сложно соединить их все во что-то правдоподобное.

Поэтому, считает он, сны и выглядят обычно так странно: мозг связывает во сне между собой маленькие обрывки впечатлений в причудливые и хитрые конструкции.