Текст книги "В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет"

1 Мастера искусства об искусстве. В 7 т. Т. 5 (1). М., 1969. С. 102–103.

2 Цит. по: Ревалд Дж. История импрессионизма. Л.; М., 1959. С. 40.

3 Стасов В. Избранные сочинения. В 3 т. М., 1952. Т. 1. С. 51.

4 Цит. по: Ревалд Дж. Указ. соч. С. 41.

5 Там же. С. 118–119.

6 Пчела. 1878. № 10.

7 Мастера искусства об искусстве. М., 1967. Т. 4. С. 232–233.

8 Там же. С. 246–247.

9 Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958. С. 41.

10 В XX веке Фортуни начисто развенчали и как-то совсем забыли. Может быть, это забвение является такой же крайностью и историческим капризом, как былая непомерная слава. Фортуни «выпал» из основных направлений и тем самым – из поля внимания.

11 Переписка И.Н. Крамского. М., 1954. Т. 2. С. 261.

12 Там же. С. 268.

13 Там же. С. 302.

14 Там же. С. 303.

15 Мастера искусства об искусстве. М.; Л., 1937. Т. 4. С. 388–89.

16 Там же. С. 419.

17 Стасов В. Указ. соч. Т. 3. С. 655.

18 Переписка И.Н. Крамского. Т. 2. С. 296.

19 Там же. С. 260.

20 Там же. С. 312–313.

21 Переписка И.Н. Крамского. Т. 1. М., 1953. С. 278.

22 Переписка И.Н. Крамского. Т. 2. С. 403–04.

23 И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т. II. 1877–894. М.; Л., 1949. С. 158.

24 Асафьев Б. Русская живопись. Мысли и думы. Л.; М., 1966. С. 182.

25 Там же. С. 168.

26 Мастера искусства об искусстве. Т. 5 (1). С. 123.

27 Цит. по: Ревалд Дж. Указ. соч. С. 47.

28 Мастера искусства об искусстве. Т. 5 (1). С. 129.

29 Цит. по: Матисс. Каталог. Л., 1969. С. 19.

30 Мастера искусства об искусстве. Т. 5 (1). С. 85.

31 Там же. С. 135.

Выставка произведений Ге[21]21
  Печатается по тексту статьи в журнале «Творчество» (1971. № 5– С. 17–22).


[Закрыть]

Сколько-нибудь полных монографических выставок Николая Николаевича Ге не было никогда: эта – показанная в Третьяковской галерее – первая. Она тоже не исчерпывающе полная, но по ней прочитывается путь художника от начала до завершения.

Самыми интересными этапами кажутся ранний, увенчанный «Тайной вечерей», и поздний – за несколько лет до смерти. Обычно художники создают свои лучшие вещи где-то посередине, в зрелые годы. Ге создал их в молодости и в старости.

Выставка позволила по-новому увидеть начальный период Геитальянский, так называемый брюлловский. Собранные в одном зале несколько эскизов «Смерти Виргинии» 1857–1858 годов, головы итальянок и пейзажные этюды того же времени производят неожиданно сильное впечатление артистизмом, прекрасной легкостью. Эти вещи, действительно брюлловские по стилю, совсем не выглядят ученическими. Писать так светло, воздушно и прозрачно, как написан, например, самый большой эскиз «Смерти Виргинии» в опаловых тонах, «великий Карл» еще не умел.

Если сопоставить этот эскиз с тяжеловесно-старательным полотном «Ахилл оплакивает Патрокла», сделанным Ге двумя-тремя годами раньше в стенах Петербургской академии, можно убедиться, как много дала ему Италия: здесь он родился как художник. Но не сразу нашел себя как русский художник.

Впрочем, Ге уже тогда, подобно Александру Иванову, искал большую идею. Идея «Смерти Виргинии» ускользает от современного зрителя. Какая-то женщина красиво умирает, какие-то древние римляне и римлянки в сквозных туниках красиво приходят в ужас все очаровательно, но смотрится только в целом, зрелищно, как балетный ансамбль. Мезаду тем сюжет драматичен: старый римский воин заколол любимую дочь, чтобы она не досталась тирану Аппию Клавдию. На этот сюжет драматург-классицист Альфьери написал трагедию. Интерпретируя ее, Ге хотел, видимо, чего-то большего, чем эффектное зрелище. Делая все новые и новые варианты композиции, он искал презаде всего значительности в фигуре отца. Старик совершил то, что считал долгом, но тут же почувствовал себя как бы отрезанным от мира своим страшным деянием. Он уходит, перед ним расступаются. Отныне он будет один. Образ человека, остающегося наедине с совестью, предвещает будущего Ге, его сокровенную тему. Он же и побуждает художника отвергнуть тот строй традиционных пластических «брюлловских» категорий, в которых Ге тогда еще мыслил как живописец. Тема Ге не могла в них прозвучать. Он оставил свой замысел неосуществленным.

С другой стороны, современные жанровые сюжеты казались ему слишком частными, недостаточно емкими для «идеи». От них он тоже отказался после немногих попыток. Наступил первый творческий кризис, длившийся года два-три. Потом, в 1863 году, Ге написал «Тайную вечерю». Евангельская история представилась ему единственно достойной канвой для выражения нравственных проблем – одновременно и сегодняшних, и вечных.

«Тайная вечеря» – вероятно, одна из лучших картин русской школы, русского XIX века. Она из тех, что не подвержены моральному износу со временем.

Тщательный иллюзионизм пространственного и светового решения картины (Ге писал ее, сверяясь с заранее вылепленным глиняным макетом) мог бы сейчас казаться нам, уже привыкшим к другим концепциям живописи, чем-то наивным, но не кажется. Здесь иллюзия нужна – она включает зрителя в происходящее, делает его прямым свидетелем молчаливой драмы раскола, произошедшей когда-то и все снова возобновляющейся в человеческой истории «и ныне, и присно, и во веки веков». В «Тайной вечере» действительно чувствуется и ночь, и тайна; в ней есть то щемящее, недоговоренное, чем веет от трагической легенды об Иуде-предателе. Почему он предал?.. Ге не изобразил Иуду просто низким корыстолюбцем; в этой темной фигуре, похожей по силуэту на больного ворона, есть угрюмое величие: он – «уходящий», порывающий узы, сознательно обрекающий себя на отторгнутость, на проклятие, словно исполняя некий долг.

Художник протянул нити от древнего предания к современным драмам духа; недаром его Христос похож на Герцена. Вместе с тем Ге сделал это с величайшим художественным тактом, без нажимов, предоставляя зрителю, как говорил об этой картине Салтыков-Щедрин, «полную свободу размышлять». Приблизив сюжет к современности, он не пожертвовал историзмом. Он создал не тезис, а образ, живущий во времени, способный насыщаться новыми смыслами.

Подготовительные этюды показывают, на каком большом счастливом подъеме работал тогда художник. Среди них есть настоящий шедевр – голова молодого Иоанна. Это лицо, настороженное, вещее, и та пленительная артистическая свобода, с какой оно написано, вызывают ассоциации с некоторыми головами Эль Греко.

«Тайная вечеря» явилась предтечей искусства передвижников, если понимать последнее не внешне и не только «по Стасову». Ошибочно думать, что вдохновители и крупнейшие деятели передвижничества только к тому и стремились, чтобы писать жанровые сцены из жизни. «Драма души», «драма жизни» – вот слова, которые непременно вырывались у Крамского, Перова, Антокольского, Репина, Сурикова, когда они хотели формулировать программу своего искусства. Собственно, из крупных представителей передвижничества один только Перов посвятил себя бытовому жанру, но и Перов мыслил его как человеческую драму, не иначе. Крамской, также как и Ге, вообще не писал жанровых картин. Вместе с Перовым и Крамским Ге был в числе создателей, организаторов и старейших членов Товарищества передвижных выставок. Его картина «Петр I и царевич Алексей», показанная на первой передвижной ровно сто лет тому назад, явилась программной для Товарищества, произведя переворот в принципах исторической живописи, а впоследствии стала хрестоматийной.

Думали, что Ге отныне посвятит себя историческому жанру, но следующие исторические картины получались у него плохо, и он сам это чувствовал. В натуре Ге была заложена неистребимая потребность нравственного миссионерства (опять-таки черта, типичная для передвижничества). Характеры, психология, история и сама живопись – все было для него вторичным. Как живописец он удивительно неровен. «Мастерство», словно по волшебству, появлялось у него тогда, когда он был полностью захвачен идеей картины, проникнут ее нравственной сверхзадачей. Если же этого не было – и мастерство пропадало. Печальный пример – «Екатерина II у гроба Елизаветы» (1874). И сейчас трудно понять, почему такой художник, как Ге, обратился к мотиву придворных интриг и борьбы честолюбий. Что тут могло его воодушевить?

Какой-то ответ дает только портрет неизвестной в траурном платье (вероятно, Костычевой?) – этюд для фигуры Екатерины. Это превосходный портрет. В нем есть особая психологическая собранность. Глядя на него, догадываешься, что и Екатерина, по замыслу, должна была принадлежать к тем героям Ге, которые замкнуто и стоически идут своим одиноким путем. Как Иуда, как Петр I, эта незаурядная женщина готова преступить через многое во имя цели, которой она одержима.

Но историческая Екатерина II слишком не совпадала с этим образом. И в картине замысел потонул. Мутная по живописи, невнятная по композиции, скучная, картина просто не смотрится. После ее появления Крамской, вообще осторожный в приговорах, писал Репину: «Ге – погиб».

Так в последующие годы и считали: Ге погиб; и это подтверждалось тем, что он через несколько лет совсем оставил живопись, уединившись у себя на хуторе. Ему было уже под шестьдесят, когда он снова энергично принялся за работу, и мало кто верил, что он может теперь сделать что-то путное. Не верил даже Третьяков, бывший большим поклонником прежнего Ге.

Однако случилось неожиданное: «разучившийся» основательному мастерству и меньше, чем когда-либо, о нем заботившийся, старый Ге предстал новым и по-новому интересным художником.

Дело не в том, что он опять обратился к евангельским темам: он их не оставлял и раньше, в конце 60-х и в 70-х годах, но тогда они ему так же мало удавались, как исторические («Вестники воскресения», «Христос в Гефсиманском саду»). Видимо, тогда его одолевали сомнения – может ли вообще искусство выполнять высокую нравственную миссию (а на меньшее он не соглашался) и насколько он сам, Ге, к ней способен и призван. Возможно, что одной из причин затянувшегося творческого кризиса было также чувствуемое им противоречие между трезвой, несколько прозаичной «умелостью» художественного языка передвижников и теми поэмами духа, которые они хотели на этом языке выразить.

Что же произошло с Ге, что изменилось в нем к концу 80-х годов? Кажется, он сбросил какие-то тяготившие его путы. Перед ним был пример Льва Толстого, громко, на весь мир говорившего то, что он думал. Дело художника – заронить искру. Разгорится ли она – над этим он не властен. Но он должен делать то, что должен. И Ге стал писать со страстным воодушевлением свой новый евангельский цикл, напоминая людям о крестных муках «сына человеческого», а через него – о страданиях всех, кто терпит за слово правды, о всех жертвах насилия.

О «хорошей технике» он как будто бы вовсе перестал помышлять, дав волю той легкости, эскизной недосказанности, нервной быстроте кисти, какие всегда были в его художественной натуре, но раньше были побеждаемы тяжкой основательностью школы, школьного мастерства, внутренне чуждого дарованию Ге.

Начало его нового периода хочется назвать «лунным» – оно проходит под знаком ночи и лунного света, эффекты которого Ге запечатлевал и в пейзажах. В серебристой лунной мгле бредет мучимый совестью Иуда, в царство лунного света выходит Христос с учениками после Тайной вечери. Эту последнюю картину – «Выход в Гефсиманский сад» – любил Врубель; он говорил о ней: «Здесь такой лунный свет, от которого болит голова». Томительный, он стирает краски, замещая их собой, делает призрачными старые, замшелые камни, лежит на каменных ступенях, по которым медленно спускаются во мрак сада апостолы. Есть какое-то ощущение бесконечности миров, бездонности жизни в этой картине. И здесь Ге удалось с наибольшей силой выразить всегда преследующий его образ стоического одиночества в Христе (что совсем не получилось в более раннем, вымученном и неприятно академическом полотне «Христос в Гефсиманском саду»).

В программной, наделавшей шуму картине «Что есть истина?» Ге порвал с традицией изображать Христа благообразным: избитый, изнуренный, Христос-страдалец стоит лицом к лицу с самодовольным Пилатом. Резкая черта их разделяет, черта между слепящим дневным светом и тенью, причем Пилат стоит на свету, а Христос – в тени, вопреки обычному ассоциированию добра и правды со светом. В картине Ге жесткий свет дня – это проза житейская, непробиваемый «здравый смысл», нравственная слепота. «Лжет белый свет». Истина рождается в ночных думах, совесть пробуждается в сумраке страданий. Поэтому Христос в тени. Все в этом произведении заострено до афористичности, почти до схемы, возведено к извечному символу; живописное решение чрезвычайно лаконично, что казалось тогда странным. (Третьяков не сразу решился приобрести эту картину – она показалась ему нехудожественной. Он изменил свое мнение и купил картину, получив взволнованное письмо от Льва Толстого.)

Отныне Ге следует радикальному принципу: «Ни картины, ни мрамор, ни холст, никакие внешние стороны искусства не дороги, а дорога та разница, которая показана между тем, чем мы должны быть, и тем, что мы есть».

Тем не менее он именно теперь, как никогда, свободно владеет «живой формой». Глубокое художественное удовлетворение получаешь от его поздних портретов, сделанных в конце 80-х и начале 90-х годов, – преимущественно членов семьи Толстого и семьи Костычевых. Они дают иллюзию общения с живыми людьми. Не с представителями той или иной профессии и не с «типами», а именно с людьми. Видно, что за человек была Софья Андреевна Толстая, вся погруженная в житейское, и что за человек была Мария Львовна Толстая, хрупкая и аскетичная, женственная и непреклонная. Люди на портретах Ге «глядят»: в глазах, во взоре сосредоточена характеристика личности. У Е.И. Лихачевой – взгляд, ушедший в себя, созерцающий свое, внутреннее; П.А. Костычев смотрит вовне и взглядом как бы ставит преграду между собой и другими; у девочки О. Костычевой глаза ярко блестят, но взор скользящий, неуловимый, не разбуженный для жизни.

Портреты Ге особенно подтверждают правоту наблюдения Б. Асафьева: «Глаза человека – зеркало мысли и душевности – становятся во многих живописных произведениях одной из существенных реальнейших “действующих сил” картины, и на них невольно каждый раз сосредоточивается внимание зрителя, что далеко не случайно и что соответствует высокому общеэтическому строю русской живописной демократической культуры».

Но возможности Ге этим еще не исчерпывались. Написанный им за год до смерти портрет Петрункевич, молодой девушки, стоящей с книгой у окна, раскрытого в сад, – не только превосходный портрет, но пленэрная картина в самом точном, высокопрофессиональном значении, с блестящим решением трудной живописной задачи объединения человеческой фигуры и пейзажа.

Портрет Петрункевич перекликается с ранними произведениями французских импрессионистов. Кажется, что какое-то тяготение к импрессионистическому видению и пленэру вообще было у Ге. Однако он эту свою склонность не развивал, она оставалась побочной. Вся логика внутреннего развития влекла его к другому – к выходу в раскованную экспрессию.

Приходится сожалеть, что на выставке не мог быть с достаточной полнотой представлен самый поздний, необыкновенно интересный и уже совершенно экспрессионистский период творчества Ге, связанный с его работой над «Голгофой» и «Распятием».

Известно, что художник в это время резко изменил самые методы работы: отказался от штудировки натуры, от замкнутой и уравновешенной композиции, писал и переписывал прямо на холсте, с лихорадочной быстротой, заботясь лишь о том, чтобы кисть поспевала за движением чувства.

В «Голгофе» нет ничего, что считалось непременными эстетическими требованиями: ни благообразия персонажей, ни пластики, ни проработанного фона и вообще «обстановки», ни даже полновесного цветового звучания – цвет как бы развеществлен, дематериализован. Нет и стилевой целостности. И все же незабываемы фигуры Христа с заломленными руками и разбойника, охваченного животным страхом, и чья-то беспощадная указующая рука, особенно страшная оттого, что не видно, кому она принадлежит.

По эскизу «Распятия» можно судить, что там эта патетика страданий, предсмертного томления и предсмертной просветленности достигала предела. С завершением «Распятия» завершилась и жизнь Ге.

От изящно-театральной «Смерти Виргинии» до экстатического жуткого «Распятия» – какой путь! Этот путь в общем совпадает с эволюциями искусства XIX века и самобытно предвосхищает экспрессионистские течения XX века. Ге прошел его весь, не закрепившись на каком-нибудь одном этапе: в личной творческой биографии Ге преломились искания нескольких художественных поколений.

Но основной нерв его творчества – передвижнический. И едва ли он смог бы на склоне лет стать первым русским экспрессионистом, если бы подобные тенденции не были затаены в передвижничестве: тенденции к эмоциональному гиперболизму, сгущенной драматичности, экспрессии. Передвижники были тайными романтиками на свой лад, они были прежде всего правдоискателями. Их рациона-диетическое понимание художественной формы, спокойное традиционное мастерство, воспринятое у предшественников, ставило известный предел их душевному максимализму. Оставалось перейти сдерживающую грань, чтобы живопись стала экспрессивным возгласом, криком души.

Старейший передвижник, Ге и был тем художником, который перешел грань.

Автопортреты Ван Гога[22]22
  Печатается по тексту статьи в сб.: Випперовские чтения. 1972. Проблемы портрета. М., 1974. С. 246–257.'


[Закрыть]

Ван Гог написал около сорока автопортретов – все в течение французского периода, то есть за последние четыре с половиной года жизни художника. До переезда в Париж он или совсем не писал себя, или это были редкие опыты, которые не сохранились.

Столь обширная автопортретная серия имела особое значение для Ван Гога, очевидно, он вкладывал в нее сокровенный смысл и сверхзадачу, как и в другие свои циклы.

В письмах он обычно охотно и подробно рассказывал о своих замыслах и идеях. Но об автопортретах упоминал редко и скупо. Собственно, только однажды он сделал комментарий к своему автопортрету арльского периода, посланному Гогену в обмен на автопортрет последнего. «Я пытаюсь изобразить на нем не себя, а импрессиониста вообще. Я задумал эту вещь как образ некоего бонзы, поклонника вечного Будды».

В какой-то мере это замечание, звучащее довольно загадочно, бросает свет на весь цикл автопортретов Ван Гога. Существенно здесь прежде всего то, что он изображает «не себя, а импрессиониста вообще». Под «импрессионистами вообще» он понимает, конечно, не тех, кого он называл «импрессионистами Большого бульвара», – Моне, Ренуара и других, – к ним он никогда себя не причислял, и, вероятно, даже не группу «импрессионистов Малого бульвара», относительно близких ему художников, включая Сёра, Гогена, Бернара, Лотрека. Скорее всего, Ван Гог подразумевал вообще современного художника с его типической судьбой изгоя, отверженного, «часового на забытом посту».

Ван Гог принадлежал к тому типу портретистов, которые не столько исходят из индивидуального характера модели, сколько мыслят каждую модель «в образе», то есть в системе своей собственной драматургии, в аспекте своего излюбленного круга образов, мотивов, идей.

Как известно, художественные пристрастия Ван Гога имели отчетливую социальную направленность – как, может быть, ни у какого другого из современных ему живописцев. Он любил «море и рыбаков, поля и крестьян, шахты и углекопов», любил «человека в деревянных башмаках» и не выносил «людей в лакированных ботинках». Живя в Нюэнене, он написал пятьдесят (а возможно, и больше) портретов местных крестьян – замечательная галерея, представляющая как бы единый многоликий портрет целого сословия. Он сам мыслил эти портреты как подготовку к серии картин из крестьянской жизни и в каждом лице искал типические черты человека, сросшегося с землей и в тяжелом труде добывающего свой хлеб.

Но и тогда, когда Ван Гог писал не этюды для будущих фигурных композиций, а портреты в собственном смысле слова, он сознательно стремился выразить через них некую более широкую идею. Почтальона Рулена он видел как республиканца старого закала, духовного потомка тех, кто в 1789 году брал штурмом Бастилию. Портрет жены Рулена (иначе называемый «Колыбельная») был задуман как образ-воспоминание, сохраняющийся в глубинах памяти взрослых, усталых, огрубевших людей, – воспоминание о бабушке, няньке; облик «папаши Танги», скромного торговца картинами, бескорыстно поддерживавшего молодых художников, у Ван Гога ассоциировался с представлением о каком-то маленьком японском божке, покровителе искусства.

В портретах Ван Гога нет «психологизма» в привычном, традиционном понимании. Есть сильная духовная напряженность, выходящая за пределы индивидуальной психологии, выражаемая и контрастами цвета, и изгибами линий, фактурой. Структуру лица Ван Гог схватывал в резких чертах, акцентируя неправильности, асимметрию, нередко фиксируя сходство с животными. У зуава он находит «лоб быка и глаза тигра», в портрете доктора Рея есть нечто кошачье, в «Едоках картофеля» – обезьяноподобное. Такие «некрасивости» или даже уродливости никак не означали для Ван Гога чего-то отрицательного: наследник старых голландцев, поклонник и знаток Рембрандта, он вслед за ним предпочитал некрасивые лица гладкой и невыразительной миловидности. Когда он говорил, что ему «хотелось бы писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы ищем теперь в сиянии, в вибрации самого колорита», это не следует понимать так, будто он хотел писать каких-то ангелов. Нет, сама грубая, жесткая, даже брутальная сущность мужчин и женщин казалась ему достойной нимба вечности, как облик неутомимо работающего духа жизни. Причем это были не просто мужчины и женщины, а крестьяне, ткачи, рыбаки или люди городского дна. Или, наконец, художники. Драматической теме «Художник» и посвящен цикл автопортретов.

Невольно задаешься вопросом: почему Ван Гог начал работать над автопортретами так поздно, только в Париже, почему он не писал их раньше? Ведь он и в Голландии постоянно испытывал нужду в моделях, страдал из-за их недостатка, а собственное отражение в зеркале всегда было под рукой – однако он этой возможностью не пользовался.

Можно предположить здесь две главные причины, обе связанные со склонностью Ван Гога к портретам-типам, портретам-обобщениям.

Первая – та, что Ван Гог именно при переезде сначала в Антверпен (где он прожил недолго, всего месяца два), а затем в Париж, окончательно убедился, что он художник сложившийся, состоявшийся. Он понял это, сопоставляя свои работы и свои методы с тем, как работают другие. Раньше он сравнивать не мог, так как и в Гааге, и в Дренте, и в Нюэнене работал почти в полной изоляции от художественной среды. Он чувствовал свои силы, верил в свою способность стать художником и в то, что развивается в нужном направлении. Но впервые уверился в этом, посещая в Антверпене классы Академии художеств и рисовальные клубы. При всей своей непритворной скромности и несклонности к самомнению, Винсент сделал выводы в свою пользу, о чем и писал в письмах к Тео. Следовательно, теперь у него было моральное право объективировать свой образ как тип художника.

Переселившись затем в Париж, Ван Гог и там отнюдь не чувствовал себя робким новичком-провинциалом, которому нужно начинать все заново. Сами французские художники-новаторы, с которыми он сошелся, также сразу почувствовали в нем по меньшей мере равного себе, хотя и другого. Чуткий к талантам Писсарро был поражен голландскими полотнами Ван Гога, в частности «Едоками картофеля». Позднее Писсарро говорил своему сыну: «Я заранее знал, что Ван Гог либо сойдет с ума, либо оставит всех нас далеко позади». И с печальным юмором добавлял: «Но я никак не предполагал, что он сделает и то, и другое».

В Париже Ван Гог воочию убедился, что искусство не застыло и не остановилось после Милле (как ему раньше казалось), что родилось новое и замечательное искусство, но его представители, подобно ему самому, бьются как рыба об лед: они извергнуты из системы общественных связей, ушли от одного класса общества и не пристали к другому, не обеспечены, затравлены, гонимы, разобщены даже между собой.

И здесь – вторая причина, почему Ван Гог взялся за серию автопортретов. Теперь ему было ясно, что в его собственной тяжелой участи сказалась закономерность, действительная для всего клана художников, – по крайней мере тех, которые не приспосабливаются к салонным вкусам, к фирме Гупиль и К°, а хотят создавать нечто истинное и правдивое в условиях заката буржуазной цивилизации (а что закат наступает – Ван Гог не сомневался: он говорил об этом не раз в самых резких и радикальных выражениях).

Первый – или один из первых – автопортрет Ван Гога относится к началу 1886 года, то есть к первым месяцам пребывания в Париже. Он написан еще в прежней, «рембрандтовской» темной манере, сильными контрастами света и тени, с красноватыми и золотистыми вспышками в темной глубине фона. (Замечу в скобках, что эта «темная» манера Ван Гога нисколько не заслуживает пренебрежения, с каким о ней иногда отзываются: она по-своему так же прекрасна, как его более поздняя светлая и яркая цветовая гамма.) Видимо, из всех автопортретов Ван

Гога этот наиболее эмпиричен, меньше всего отрывается от натуры, не стилизует и не утрирует. Мы видим человека с трубкой, выглядящего намного старше своих тридцати трех лет довольно красивое, чрезвычайно нервное лицо, рыжеватые волнистые волосы и бородка, нос с горбинкой, лоб с сильно развитыми надбровными выпуклостями, глубокая складка между бровями, взгляд несколько исподлобья, напряженный, проницающий. Чудится как бы нечто «русское» в этом лице: может быть, таким можно представить себе князя Мышкина, героя Достоевского.

Этот, видимо, очень похожий портрет (а также несколько его вариантов, сделанных одновременно) запечатлел облик Ван Гога, так сказать, синтетично, исходно, и сделан он иначе, чем последующие, аналитические, в которых художник разнообразно экспериментировал со своей «маской», как бы отчуждая ее от себя и глядя со стороны.

Нет сомнения, что длинная вереница автопортретов представляет звенья глубоко интимной душевной автобиографии Ван Гога, а вместе с тем они кажутся портретами не одного, а многих людей. Многих, заключенных в одном.

В одних только парижских портретах, по времени близких друг другу, Ван Гог изображает себя то в суровом и грубом «крестьянском» обличье, отяжеляя черты лица, меняя пропорции, то с тонким нервным лицом интеллигента, то в виде чуть ли не каторжника. Почти всюду нас встречает пристальный, до крайности напряженный взгляд из-под сдвинутых бровей, но он воспринимается различно. Иногда это взгляд, исполненный глубокого и мягкого сострадания, иногда – собранной решимости, иногда – взгляд обороняющегося, загнанного и угрюмого существа, «человека, который никогда не смеется», иногда – одержимого, иногда – одичавшего. Суггестивную, и даже символическую роль во всех этих перевоплощениях играет цвет и характер мазка. Ван Гог писал преимущественно очень пастозно, порой его полотна выглядят как рельефы, вылепленные краской, ощущается ритм движений кисти, наносящей мазки; сам этот ритм и расположение мазков в сильной степени определяют настроение вещи. Естъ среди автопортретов 1887 года один, в желтой соломенной шляпе, на синем фоне, где художник напоминает мечтательного пастуха или странника. Здесь господствует сочетание интенсивной синевы и лимонно-желтого, мазки длинные, мягко и плавно взмывающие ввысь; тут есть воспоминание о просторах полей и неба, о золотых хлебах, мечта о жизни среди природы – хотя ничего этого не изображено на картине, а только внушается зрителю. Другой, примерно того же времени, очень известный автопортрет в серой шляпе, также на синем фоне, написан отрывистыми короткими мазками-палочками – синими, оранжевыми, белыми, зеленоватыми: этими штрихами кисти моделировано лицо, а вокруг головы они образуют концентрические круги, наподобие магнитных силовых линий; все вместе создает впечатление вспышек, электрических разрядов, той изматывающей наэлектризованной атмосферы, в которой художник пребывал в Париже.

Есть заметное противоречие между автопортретами парижского периода и парижскими пейзажами и натюрмортами Ван Гога. Пейзажи и многочисленные букеты цветов, написанные чистыми, сияющими красками, излучают радость: глядя на них, можно подумать, что теперь-то художник и познал вкус жизни, ощущение ее красоты. Между тем автопортреты говорят совсем о другом – так же как и свидетельства людей, знавших Ван Гога в Париже, и его собственные свидетельства в письмах. Они говорят о страшном, истощающем напряжении, о меланхолии, доходящей до приступов отчаяния. Ранее, работая в Голландии, в труднейших условиях и в одиночестве, Ван Гог никогда не терял бодрости и веры в высокую миссию художника, теперь он был к этому близок. Создавая радостные картины, он не выражал себя сегодняшнего, а собирал жатву с ранее посеянного, воскрешая далекие впечатления и состояния духа, пережитые в юности. Теперь его преследовала горькая мысль, не покидавшая его и в Арле, и в Сен-Реми, высказанная в последнем предсмертном письме: мысль о том, что художник расплачивается за свое искусство ценой собственной жизни. Он переливает себя полностью в свое искусство, и чем большего достигает как художник, тем меньше остается ему как человеку, искусство его опустошает. Он оказывается способен писать картины, полные молодости и свежести, только когда сам утратил и молодость и свежесть. Несколько раз Ван Гог вспоминает слова Делакруа о том, что он «обрел живопись, когда потерял зубы и стал страдать одышкой». Вспоминает изречение: «Любовь к искусству убивает подлинную любовь». Жизнь подлинная, естественная человеческая жизнь с ее привязанностями, и жизнь художника в искусстве – как бы две чаши: по мере того, как наполняется одна, пустеет другая. Любовь к природе, любовь к женщине, здоровье, силы, желание иметь домашний очаг, семью, детей, которое прежде было таким сильным у Ван Гога, – все это исчезает, уходя в картины, энергия жизни превращается в энергию живописи, в холст и краски. И если бы еще при этом можно было верить, что потом произойдет и обратное превращение, то есть все отданное живописи снова будет возвращено жизни через воздействие картин на других людей! Но и в это Ван Гог терял веру, так как видел, что «работа не окупается» – не окупается ни в денежном, ни в широком моральном отношении: общество не интересуется трудом художников. Оставалось одно: надеяться на будущие поколения и будущих художников, пролагать для них путь, готовить почву, стать звеном цепи, уходящей в неизвестность. А поколение «импрессионистов» обречено быть монахами в замкнутом монастыре искусства, отделенном от большой жизни невидимой, но непроницаемой стеной.