Текст книги "10 гениев живописи"

Внешние поверхности боковых алтарных створок представляют скромную, почти будничную сцену: по дороге устало бредет истощенный оборванный странник. (Для современников Босха дорога была символом земной жизни.) На каждом шагу он видит явные приметы торжествующего зла: шелудивая собачонка злобно рычит на него; воронье кружит над падалью; разбойники обшаривают прохожего; на холме вдали совершается казнь. И тут же, не обращая на все это ни малейшего внимания, пара беззаботных поселян лихо отплясывает под аккомпанемент волынки…

Раскрытый алтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но уже в развернутом и углубленном виде. Тема дороги-жизни и здесь сохраняет свое значение, но теперь Босх рисует весь путь земной истории – от зарождения мирового зла (когда сатана поднял бунт против Бога) до конца земного мира.

Замысел «Воза сена» глубже и шире обыденного смысла пословицы: сквозь ярмарочную суету здесь проступает гармоничный лик мира. Фоном для сцены дележа сена служит прекрасная долина: величавый покой природы противопоставлен шумной и бесплодной суете людей. Зритель, первоначально сбитый с толку пестрым зрелищем первого плана, с трудом различает в пустых небесах одинокую фигуру Христа. Воз, переполненный сеном, бесцеремонно оспаривает у Христа центральную роль в композиции. Кажется, перевес на стороне воза: его громада заполнила собой всю середину композиции. Но эта победа иллюзорна: еще миг – воз сдвинется, и адское пламя в одно мгновение испепелит его вместе с грузом, тогда как его соперник (Христос) неуничтожим. Изображение Христа является подлинным центром картины.

Один из любимых сюжетов художника – «Искушение Святого Антония», где отшельника осаждают дьяволы. Босх населял свои картины легионами маленьких ползающих, жутковатых тварей, словно вышедших из-под руки хирурга-вивисектора, в которых самым невероятным образом сращены пресмыкающиеся, ракообразные, чешуйчатые, панцирные существа, сливающиеся в единое целое с кувшинами, щитами, шлемами, иглами, трубами. Особенно жутко становится, когда замечаешь у монстров детали человеческих тел. Вся эта кунсткамера бесов, диковинных «пузырей земли» значительно отличается от средневековых химер: те были величавее и далеко не так зловещи.

«Алтарь Святого Антония» посвящен святому отшельнику, жившему в III–IV веках в Египте. Антоний почитался как защитник от пожаров и врачеватель болезней. Житие святого рассказывает о том, что в начале своего подвижничества Антоний неоднократно был искушаем бесами.

Действительность предстает сплошным кошмаром, стирается граница между живым и неживым, тело ведьмы превращается в ствол трухлявого дерева, из глиняного кувшина вырастают конские ноги, ощипанный гусь жадно пьет, опустив в воду безголовую шею, холм оказывается великаном, стоящим на четвереньках, а птица или рыба – летательной машиной или лодкой.

В центре композиции – коленопреклоненный Антоний с приподнятой в благословении рукой. Антоний не ведает страха, его вера тверда и крепка. Он знает, что эти монстры, лишенные внутренней силы, не смогут одолеть его. Спокойное и строгое лицо Антония обращено к зрителю. Он как бы говорит ему: «Не бойся». Босх, как никто другой, смог выразить сущность мирового зла: сверху яркая, устрашающая раскраска, а под ней ничего нет.

Прямо перед отшельником возвышается полуразрушенная башня, в глубине которой, у подножия креста, виднеется фигура Христа. Она почти незаметна, но это – смысловой центр триптиха: на Христа с надеждой и верой смотрели все, кто молился перед этим алтарем. Среди призраков и кошмаров, в самом аду Спаситель не оставляет верующих в Него. Он сообщает Антонию спокойную убежденность в постоянстве добра, святой же передает ее зрителю.

«Страшный суд» – одна из самых больших по размеру работ художника и одна из самых законченных и откровенных по содержанию. Сюжет не нуждается в пояснениях. Каждый современник Босха, будь то доверчивый безграмотный крестьянин или образованный бюргер, вероятно, понял бы значение почти всех деталей и безоговорочно принял на веру главную идею. Хотя некоторые образы по своей новизне, наверное, показались бы ему чересчур пугающими и гнетущими. На эту тему было создано немало картин, отличающихся большой силой художественного воздействия, но ни один художник ни до, ни после Босха не обладал такой творческой энергией и способностью воплощать пугающее неведомое в таких фантастических образах. Это особенно хорошо видно в изображении обитателей преисподней. Если современники Босха полагали, что художник своими глазами видел этих чудовищ из Ада, а затем точно изобразил их (а в Средневековье подобная возможность никого не удивила бы), то они, несомненно, были убеждены, что такого Ада нужно избежать любой ценой. На картине неоднократно показаны все смертные грехи; очень много эротической и алхимической символики.

Самое известное и загадочное из произведений Босха – триптих «Сад земных наслаждений» был создан в начале XVI столетия. В 1593 году его приобрел испанский король Филипп II. Картина относится к концу зрелого периода творчества Босха.

Босх взял за основу традиционный для Нидерландов того времени тип трехстворчатого алтаря и использовал ряд канонических тем (сотворение мира, рай, ад). Однако результатом его работы стало произведение глубоко оригинальное, не имеющее аналогов в искусстве предшественников и современников мастера.

Размеры триптиха впечатляют (центральная его часть – 220 х 195 см, боковые створки – 200 х 97 см каждая), и зритель, приближаясь к нему, словно с головой погружается в причудливый многокрасочный мир, стараясь постичь тайный смысл, заключенный в его хаосе. Отдельные фигуры и сцены объединены не внутренней логикой повествования – между ними существуют символические связи, смысл которых приходится искать за пределами изображенного на картине пространства.

Босх создал странное, фантасмагорическое произведение. Здесь опять возникают мириады странных и болезненных созданий. Но теперь на смену Антонию явилось все человечество. Мелкий, дробный, но одновременно бесконечный и тянущийся ритм движений маленьких подвижных фигурок пронизывает картину. Во все убыстряющемся, судорожном темпе мелькают причудливые позы, жесты, мерцающие сквозь полупрозрачную пленку пузыря, которым распустился гигантский цветок; перед взором зрителя проходят целые процессии фигурок – жутких, назидательных, отталкивающих, веселых. Они расположены в определенном порядке. Изображения наслаиваются ярусами, и первый ярус, хаотический, сменяется другим, где фигуры уже включаются в зловещее и неуклонное круговое движение, а тот, в свою очередь, третьим – в котором угрожающе господствуют симметричные неподвижные образования непостижимой природы.

Триптих условно назван по главной части, где изображено некое мистическое чистилище плоти и духа, загадочный Сад Любви, занимающий срединное положение между раем на левой створке и адом на правой; красочная пестрота, жеманная манерность, свойственные придворным гобеленам, в плавном спиралевидном ритме преобразуются в чувство вольного парения духа, с птичьего полета созерцающего услады плоти (множество внешне скабрезных мотивов, как в народном свадебном фольклоре, слагаются в гимн природной гармонии между человеком и мирозданием). С другой стороны, ощущение греховности всего происходящего не покидает зрителя, – и художник не стремится непременно расставить все точки над «i», демонстрируя земную жизнь как грандиозное противоречие. Живописное мастерство в больших алтарных триптихах мастера достигает удивительной силы и в то же время грациозной легкости; краски то нежно вибрируют, то пылают огнем, то сияют мерцающим, зыбким светом.

На внешней поверхности закрытых створок алтаря художник изобразил Землю на третий день творения. Она показана как прозрачная сфера, до половины заполненная водой. Из темной влаги выступают очертания суши. Вдалеке, в космической мгле, виден Творец, наблюдающий за рождением нового мира. Алтарь распахивается и радует глаз своими красками. Композиция левой створки продолжает тему сотворения мира и посвящена зарождению растений, животных и человека. В центре створки, посередине земного рая, изображен круглый водоем, украшенный причудливым сооружением, – это источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На первом плане Господь благословляет только что созданных им Адама и Еву.

В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад любви», населенный множеством обнаженных фигурок мужчин и женщин. Влюбленные плавают в водоемах среди замысловатых конструкций; составляют невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифонов, пантер, кабанов; скрываются под кожурой огромных плодов…

На правой створке зритель видит ад. Эта композиция перекликается с изображением земного рая на левой створке, но их связь основана на контрасте. Здесь царит тьма, слабо озаренная пламенем дальнего пожара; исчезло изобилие природы – его сменила оскудевшая, вытоптанная земля. Фонтана жизни здесь нет, а из замерзшего озера растет трухлявое «древо смерти». Тут властвует не благой Творец, а птицеголовый дьявол, который заглатывает грешников и, пропустив их сквозь свою утробу, низвергает в бездну. Что касается разного рода нечисти, то тут фантазия Босха не знает границ. На его картинах Люцифер принимает мириады обличий: это традиционные черти с рогами, крыльями и хвостом, насекомые, полулюди-полуживотные, существа с частью тела, превращенной в символический предмет, антропоморфные машины, уродцы без туловища с одной огромной головой на ножках, восходящие к античным гротескным образам. Часто демоны изображаются с музыкальными инструментами, в основном духовыми, которые порой становятся частью их анатомии, превращаясь в нос-флейту или нос-трубу. Наконец, зеркало, традиционно дьявольский атрибут, связанный с магическими ритуалами, у Босха становится орудием искушения в жизни и осмеяния после смерти.

Когда художник писал «Рай», он старался нащупать какую-то общую, примиряющую противоречия концепцию бытия. Он пустил в райские сады своих уродливых тварей, которые и здесь ползут, лезут на берег из яйцевидного темного пруда, очевидно, символизирующего вечно рождающее лоно праматери-природы. Но в раю они выглядят безобидными, больше забавными, чем страшными, и резвятся на лугах, озаренных розовым светом, рядом с красивыми белыми птицами и животными. А в другой части райской панорамы густые стаи темных птиц вихрем вырываются из пещеры в скале, напоминающей жерло огромной печи, неустанно выпекающей все новые жизни, взмывают вверх, потом возвращаются, снова погружаясь в темноту и опять вылетая на свет. Странная, фантастическая, как сновидение, картина «круговращения вещества».

Это аллегория греховной жизни людей. Но и в райском пейзаже нет-нет да и мелькнет колючая пресмыкающаяся тварь, а среди мирных кущ вдруг появится некое фантастическое сооружение (или растение?), и обломок скалы примет форму головы с лицемерно прикрытым глазом. Герои Босха – словно побеги, проросшие в темноте. Пространство, заполненное ими, как будто необозримо, но на деле замкнутое, вязкое, безысходное. Композиция – широко развернутая, но пронизанная торопливым, захлебывающимся ритмом. Это жизнь человечества, вывернутая наизнанку. И это не поздний рецидив далеких средневековых представлений (как обычно толкуют творчество Босха), а настойчивое стремление изобразить жизнь с ее мучительными противоречиями, вернуть искусству его глубокий мировоззренческий смысл.

Первым попытался «расшифровать» изображения триптиха монах Хосе де Сигуэнца в 1605 году. Он полагал, что «Сад земных наслаждений» является нравоучительной картиной: центральная часть алтаря – не что иное, как собирательный образ земной жизни человечества, погрязшего в греховных наслаждениях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая, – человечества, обреченного на гибель в аду. Хосе де Сигуэнца предлагал снять с этой картины побольше копий и распространить их в целях вразумления верующих.

Большинство современных ученых разделяют мнение Хосе де Сигуэнца. Однако некоторые исследователи считают триптих Иеронима Босха или символическим изображением алхимических превращений вещества, или аллегорией мистического брака Бога с земной Церковью, или отражением болезненных фантазий автора. Алтарь из Прадо до сих пор остается одной из неразгаданных тайн великого нидерландского живописца.

В картинах, относимых исследователями к позднему периоду творчества Босха, тема зла и греха отходит на второй план, уступая место образу прекрасного в своей будничной простоте мира.

Последние работы художника странно сочетают фантастику и реальность его прежних работ, но при этом им свойственно чувство печальной примиренности. Сгустки злобных существ, ранее торжествующе распространяющихся по всему полю картины. Они еще прячутся под деревьями, показываются из тихих речных струй или пробегают по пустынным, поросшим травой холмикам, но уже уменьшились в размерах, утратили активность, не нападают на человека.

В позднем творчестве Босха постепенно усиливается роль реального начала и возрождается изначальный интерес нидерландского искусства к неограниченным пейзажным пространствам.

Картины позднего периода прямо противоположны по своему мироощущению. Наиболее гармоническим по цветовому и композиционному строю является большой алтарный триптих с «Поклонением волхвов». Ни хитросплетения замысловатой символики, ни отдельные зловещие детали не заслоняют общей благочестивой умиротворенности этого наиболее «ванэйковского» из произведений Босха; сильные, монументальные цветовые акценты красных одеяний фигур первого плана определяют весь цветовой строй, сочетаясь с зелеными тонами далекого пейзажа, чье спокойствие укрепляет общее ощущение победы божественного начала над ненавистью, жестокостью, грехом. Хотя и тут есть странные моменты.

На боковых створках алтаря изображены его заказчики – знатный хертогенбосский бюргер Питер Бронкхорст и его жена Агнесса – в сопровождении их святых покровителей. По замыслу Босха, основой композиции центральной картины служат изображения трех восточных царей-мудрецов: Мельхиора, Бальтазара и чернокожего Каспара. Они поклоняются Младенцу Христу и подносят Ему свои дары – золото, ладан и смирну.

Мастера XV столетия, изображая евангельских персонажей, избирали точку зрения молящегося: их взгляд был направлен снизу вверх. Иероним Босх смотрит на сцену поклонения волхвов сверху вниз, как наблюдатель. Вокруг Вифлеемского хлева, во всю ширь триптиха, расстилается необъятный мир, в котором сцена на переднем плане всего лишь одна из многих: вот сближаются два конных отряда; вот волки нападают на путников; вот пляшут на лугу беззаботные крестьяне… Босх связывает эти детали общим пространством, постигает некий ритм – оживотворяющий мир, открывает тайное единство природы.

Он вводит в канонический сюжет нетрадиционные образы: это фигура святого Иосифа, который сушит над костром пеленки; любопытные зеваки, удивленно глазеющие на Богоматерь и волхвов из-за угла и с кровли хлева.

Мария и волхвы, еще недавно возвышающиеся над зрителем, которого художник с благоговением подводил к ним, утратили свою самостоятельность. Они сбились в тесную группу, которая является лишь небольшой частью произведения. Торжественность церемонии нарушается присутствием недобрых элементов: противостоящие друг другу вооруженные отряды в отдалении, тупое безразличие или злорадное любопытство пастухов и загадочная, зловещая мужская фигура на пороге хлева в венке из сухих веток и с язвой на ноге, заключенной в прозрачный цилиндр (Ирод, Антихрист, иудейский Мессия или олицетворение ереси). Босх предполагал, что зло вездесуще и вмешивается даже в самые священные события.

Картина «Несение креста» (1515–1516) полна отчаяния и страха перед безумной действительностью; фигура Христа почти теряется среди безобразных, злобных лиц толпы.

Босх неоднократно обращался к сюжетам из цикла страданий Христовых. Эти картины художника резко выделяются среди множества подобных изображений: произведения Босха окрашены индивидуальным переживанием, личной болью. «Несение креста» самая потрясающая из всех. Вся ее плоскость заполнена человеческими фигурами, точнее лицами; теснятся физиономии стражников, палачей, праздных зевак – грубые, уродливые. Еще более страшными делают эти лица переполняющие их фанатичная жестокость, скотское равнодушие, тупое злорадство. На фоне этого человеческого зверинца особенно прекрасными кажутся спокойные и кроткие лица Христа и святой Вероники, которая держит в руках белый платок с нерукотворным образом Спасителя. Христос идет навстречу своей смерти: направо, в ту сторону, которая в средневековом искусстве отводилась для изображений, связанных со смертью и грехом. Вероника движется налево, в мир жизни, унося на платке лик Христа.

Босха не занимала мысль о положении в мире конкретного человека. В конце своего творчества он истолковал свои прежние представления о жизни людей применительно к определенному человеческому обществу. Имеется в виду его знаменитый «Блудный сын», или «Бродяга», как ее называют некоторые исследователи.

Вписанная в круг композиция построена на пересечении сухих, узких форм и на преувеличении пространственных пауз.

Эта картина не связана непосредственно со Священной историей, но ее тема – земной путь человека – воплощена с той же силой и глубиной, какие мастера Нидерландов привыкли вкладывать в изображения библейских событий.

Бродяга олицетворяет человека вообще – несчастного грешника, которому всегда открыт путь к возрождению. В «Бродяге», в отличие от большинства работ художника, нет ни фантастических, ни драматических сцен.

Герой картины – тощий, в разорванном платье и разных башмаках, иссохший и словно расплюснутый по плоскости – представлен в странном остановившемся и все же продолжающемся движении. Эта нелепая фигура, расположенная в центре картины, достаточно велика, чтобы занять ее большую часть, но слишком бесплотна, необъемна, чтобы загородить собой пространство; шаги героя неверны, неуверенны, он уходит и все же остается в центре композиции.

Это произведение почти списано с натуры – во всяком случае, европейское искусство не знало до Босха такого изображения нищеты, – но в сухой истощенности ее форм есть что-то от насекомого.

Сюжет композиции можно трактовать по-разному.

Вариант 1. Это блудный сын, покидающий отчий дом. На худом лице особенно выделяются глаза – они прикованы к чему-то не видимому нам. А сзади него – его прошлая жизнь. Дом с прозрачной крышей и полуоторванной ставней реален. За углом мочится человек, рыцарь обнимает женщину, старуха выглядывает из окна, свиньи едят из корытца. И собачка – маленькая, с бешеными глазами, – приопустив голову, смотрит вслед уходящему. Эта та жизнь, которую ведет человек, с которой, даже покидая ее, он связан. Только природа остается чистой, бесконечной. И цвет картины подчеркивает мысль Босха – серые, почти гризайльные тона объединяют людей и природу. Это единство закономерно и естественно. А розоватые или сиреневатые оттенки лишь пронизывают это единство ощущением печальным, нервным, вечно изменчивым и все же постоянным.

Вариант 2. За спиной героя – убогая деревенская харчевня: ее крыша обветшала, оконные стекла выбиты, в дверях солдат пристает к служанке, у стены справляет нужду какой-то пьяница. Босх делает эту трущобу предельно емким образом, воплощающим бесцельность и беззаконие существования ее обитателей. Бродяга принимает решение оставить прежнюю греховную жизнь; неуверенно, оглядываясь назад, он крадется к закрытой калитке. За калиткой расстилается типичный нидерландский пейзаж с песчаными холмами, скудной зеленью, неярким небом. Босх по обыкновению словно задает себе и зрителю вопрос: вернется ли бедный путник домой или кривой путь вновь приведет его в этот бедный, грязный скучный притон?

Но какова бы ни была трактовка, основная идея картины не меняется; кроме того, мы легко узнаем блудного сына или бродягу: это странник с внешних створок «Воза сена»; он постарел, еще больше обносился, поранил левую ногу; но его лицо сделалось мягче, спокойнее, в глазах не видно прежней скорби и подозрительности. Изображенные на обеих картинах странники считаются автопортретами Босха, нарисованные мастером в разные периоды жизни.

Сейчас предполагают, что на картине изображен средневековый коробейник. Картина оказалась частью триптиха, распиленного и проданного по частям в XIX веке разным покупателям. В ходе подготовки роттердамской выставки усилиями голландских реставраторов произведение обрело своих прямых «родственников». Хотя центральная часть триптиха с изображением, возможно, «Страшного суда» утрачена, зато в Роттердаме выставлены обе боковые створки. На внутренней стороне левой створки были два сюжета: «Корабль дураков» и «Аллегория обжорства», с правой стороны – сцена «Смерть купца». Сам «Коробейник», или «Бродяга», или «Блудный сын», был написан на внешней стороне створок и виден средневековому зрителю, когда триптих был закрыт. Когда створки распиливались для продажи, две половинки «Коробейника» умело соединили и продали как единое произведение, каковым долгое время и считалось. Благодаря методу дендрохронологического анализа было установлено, что все 4 произведения написаны на досках, вырезанных из одного дерева, в одно и то же время, около 1495 года (а не в 1500–1510 гг., как они датировались раньше). Следовательно, и относятся эти картины не к позднему периоду, а к зрелому. Хотя если рассматривать особенности каждого из периодов творчества, то это все-таки поздний период. Вопрос так и остается открытым.

И еще одна близкая Босху тема – тема восхождения на Голгофу. Она возникает в его творчестве не раз. В одной из последних картин Босха «Несение креста» она решается как невероятная мозаика голов на темном фоне. Мертвенно бледные тона обладают какой-то кристаллической прозрачностью, подчеркиваемой чередованием светлых и темных цветов; пластическая выразительность форм безжалостно обостряет уродство человеческих лиц, но художник не дает им окончательно превратиться в карикатуры.

Среди этого калейдоскопа злобных физиономий формально и духовно выделяются три элемента, образующие диагональ, перпендикулярную кресту: это лица Вероники, Христа – центр композиции – и благочестивого разбойника. Глаза этих героев закрыты, окружающая суета их не затрагивает, они словно не хотят быть свидетелями торжества сатаны, который воплотился в присутствующих. При этом лик Христа на плащанице в руках у Вероники обращен к зрителю, как бы свидетельствуя о возможности спасения. Никогда, ни в одной картине Босх не изображал таких жестоких человеческих физиономий, на лицах которых бешеная злоба граничит с истерией. Единственный островок спокойствия – это почти экстатическое лицо Вероники.

Трудно судить о том, насколько художник был понят своими современниками. Известно лишь, что при жизни Босха его произведения пользовались широкой популярностью. Особенно большой интерес к его творчеству возник в Испании и Португалии. Там собраны самые большие коллекции полотен художника. Фантастические, страшные сцены картин Босха были близки и интересны преисполненному религиозных чувств испанскому зрителю.

Серьезное изучение творчества художника началось на рубеже XIX и XX веков. К этому времени он был практически забыт, его имя почти не упоминалось ни в энциклопедиях, ни в учебниках. Собратья-художники как бы не замечали картин художника, и в истории искусства его долгое время обходили молчанием или высказывали очень противоречивые точки зрения.

Но, независимо от всех этих мнений и оценок, сегодня Босх признан непревзойденным изобретателем образов, замечательным колористом и рисовальщиком, большой и самобытной личностью, размышлявшей о мире и его противоречивой сложности, о человеке и его незащищенности перед лицом духовной и физической опасности. В картинах Босха больше всего поражает не различие, а именно близость нормального и фантастического миров. Который из них ложен? Который истинен? Считал ли он, что глупость правит миром, или просто добродушно посмеивался над современниками, был ли он еретиком или, наоборот, глубоко религиозным человеком, которому открывалось некое тайное и сверхличное знание, сейчас сказать трудно. Но всматриваться в его живописные работы необыкновенно интересно.

С Босхом кончается искусство XV века. Его творчество завершает этот этап чистых прозрений, напряженных исканий и трагических разочарований.