Текст книги "10 гениев живописи"

Среди множества людей, которые оказались владельцами письменного наследия Леонардо, только двое достойны упоминания: скульптор Леони и Наполеон Бонапарт. В конце XVI столетия в распоряжении Леони оказалось множество бумаг Леонардо. Он набросился на них с ножницами, собрал из вырезок два альбома и продал их. Один из этих альбомов, названный «Атлантическим кодексом» за свой огромный объем (1222 страницы), состоит в основном из научных материалов. Сегодня этот альбом – одно из сокровищ библиотеки Амброзиана в Милане. Другой альбом состоял из небольших иллюстраций; их Леони вырезал из бумаг самого «Атлантического кодекса» и других и наклеил на чистые листы. В настоящее время альбом хранится в Британской Королевской коллекции в Виндзорском замке. Если исследователи частенько роняют не слишком учтивое словцо в адрес Франческо Мельци, то можно себе представить, что они говорят про Леони.

Что касается бумаг, оказавшихся у Наполеона, то ничего не было изувечено и искромсано. Скорее, это забавный эпизод, – если такое словосочетание может быть употреблено, когда речь идет о краже века. Когда Наполеон во главе своей победоносной армии вошел в 1796 году в Милан, он реквизировал не только «Атлантический кодекс», но и дюжину других манускриптов Леонардо, отослал их в Париж, заметив при этом: «Гении – это французы, как бы ни называлась страна, где они родились». В конце наполеоновских войн «Атлантический кодекс» был возвращен в Милан, однако другие манускрипты все еще находятся в Институте Франции в Париже.

Леонардо, любитель и создатель разнообразных мистерий, был похоронен среди принцев и государственных советников в Амбуазе. В суматохе последующих лет, во время гугенотских войн и революций кладбище, на котором он погребен, пришло в запустение. Надгробные камни использовались в качестве строительного материала; даже крышки гробов были сорваны, и кости мертвых перемешались. В начале XIX века французский поэт-романтик Арсен Оссей попытался извлечь останки художника из общей погребальной ямы. Он исходил из того, что Леонардо был высоким человеком и к тому же интеллектуалом, поэтому отобрал крупный череп и массивные кости. Останки захоронены в маленькой часовне рядом с замком. Экскурсоводы объясняют, что здесь лежит Леонардо да Винчи, хотя, возможно, это и не так. Три столетия спустя после смерти Леонардо возникла новая, последняя мистерия, связанная с его именем. Это могут быть кости двух десятков людей… Символически их можно считать останками всех людей, которые когда-либо посетили этот мир.

Леонардо не остановился у входа в темную и грозную пещеру, он заглянул в нее и постарался разглядеть – что же там чудесного в ее глубине.

Почетный профессор кошмаров – Иеронимус Босх

«Разница между работами этого человека и работами других художников заключается в том, что другие стараются изобразить людей такими, как они выглядят снаружи, ему же хватает мужества изобразить их такими, каковы они изнутри».

Хосе де Сигуенса

Голландская культура была плотью от плоти Средних веков и эпохи Возрождения. В конце XV века Нидерланды стали одной из самых богатых стран. Это привлекало к ним опасное внимание соседних государств. Соседские феодалы стремились завладеть страной.

Для Нидерландов конец XV – начало XVI века – тяжелое время. Маленькая, но богатая страна едва успела войти в состав герцогства Бургундского, как в 1477 году оказалась под властью алчных Габсбургов. Чем больше процветал Антверпен – международный порт, «цветок моря», тем бесцеремоннее грабили его испанские монархи. В Нидерландах распоряжалась, как дома, свирепая испанская инквизиция; позже, при Филиппе II, был установлен террористический режим герцога Альбы. Повсюду воздвигались виселицы, пылали селения, правила бал чума. Отчаявшиеся люди ударялись в мистицизм – возникали еретические учения, изуверские секты, многие занимались колдовством, за что их преследовала церковь. На протяжении целого столетия в Нидерландах копилось возмущение, вылившееся затем в революцию.

Аутодафе в городах с завидным постоянством чередовались с карнавалами. И это странное время породило странного художника, одного из самых загадочных мастеров – Иеронимуса ван Акена, более известного как Иеронимус Босх.

Населенные сонмами монстров, ангелов, чертей картины Босха делают его уникальным явлением в истории живописи. Ученые выдвинули множество самых разнообразных гипотез относительно личности и источников вдохновения этого необыкновенного художника.

В нем видели предшественника сюрреализма, этакого опередившего свое время Сальвадора Дали, черпавшего образы в сфере бессознательного. Сюрреалисты провозгласили его своим предтечей. Когда в Нью-Йорке была открыта выставка сюрреалистов, целый отдел был отдан Босху.

Вот вам на выбор несколько версий, выдвинутых исследователями, пытающимися проверить гармонию Босха алгеброй XX века:

Босх был средневековым аскетом, одержимым кошмаром грядущего возмездия, в стиле Джироламо Савонарола;

Босх был адептом еретической секты спиритуалов, или адамитов, заявлявших, что сексуальная свобода возвращает человека в состояние невинности до грехопадения;

Босх был обычным религиозным человеком с излишне ироничным складом ума;

Босх был мистиком с несокрушимой верой;

Босх был ренессансным гуманистом сродни Эразму Роттердамскому;

Босх был одиноким чудаком, свихнувшимся от чтения апокалипсической литературы;

Босх был наркоманом, создававшим своих монстров под кайфом.

В 1965 году в Париже даже была представлена диссертация на соискание степени доктора медицины под названием «Психопатология фантастики в работах И. Босха».

Предполагали, что Босх знаком с практикой алхимии, астрологии, магии, спиритизма, оккультных наук, владеет искусством применения галлюциногенов, вызывающих адские видения. В поисках возможных источников его фантасмагорических образов исследовался религиозный и культурный кругозор художника. Некоторые из этих гипотез устарели; иные при всей их привлекательности не подтверждаются фактами; есть и такие, которые дали ключи к пониманию картин, но часто противоречивые и, во всяком случае, не исчерпывающие. Впрочем, у Босха, если судить по его картинам, вообще был колоссальный объем знаний, кроме того, он прекрасно знал теологическую литературу (даже самые ортодоксальные варианты, вплоть до учений тайных еретических сект, ему были известны даже средневековые еврейские религиозные и мистические источники, не переведенные на европейские языки); архитектуру; зоологию (вплоть до слонов и жирафов), промышленные технологии, музыкальные инструменты, орудия пыток, воинское вооружение, пословицы и сказки. Учитывая, что он почти никогда не выезжал из родного города, непонятно, где и когда он успел так хорошо это усвоить.

Мир Босха так и остается неразрешенной загадкой.

Откуда же он взялся – этот фантастический Hieronemus (или Jheronimus) Bosch?

Неподалеку от бельгийской границы в стороне от крупных художественных центров Нидерландов находился процветающий торговый город Хертогенбос, что значит «Герцогский лес».

Много лет назад там поселился ван Акен (то есть из Аахена), который в старых архивных документах именовался торговцем пушниной и домовладельцем. Все потомки Яна ван Акена были либо купцами, либо ремесленниками, либо (и это чаще всего) художниками.

Дед Иеронима по отцу Ян ван Акен, доживший до 1454 года, расписывал религиозные принадлежности Братства Богоматери. Полагают, что он автор «Распятия Христа с донаторами», которое и сейчас находится в величественном соборе Святого Иоанна. Из пяти сыновей Яна три (в том числе отец Иеронима Антонис, умерший в 1478 году) стали художниками. Художником был и брат Иеронима Гооссен, которому Антонис оставил свою мастерскую. Предполагается, что годы ученичества Иероним провел в мастерской отца или одного из дядей. Мать Иеронима была дочерью портного. Ее имя не сохранилось.

О самом Босхе тоже известно до обидного мало. До сих пор не могут уточнить даже год его рождения. Принято считать, что Иероним родился приблизительно в 1450 году и почти всю жизнь провел в родном городе Хертогенбос в Северном Брабанте. Он был среднего роста, худощавым стройным мужчиной с правильным и довольно красивым лицом. Основам ремесла его научили дед и отец – профессиональные живописцы. Затем он совершенствовался в искусстве, обучаясь в нидерландских городах Гаарлеме и Делфте. В 1480 году Иероним вернулся в Хертогенбос мастером-живописцем. Когда он принялся за самостоятельную работу, то взял в качестве псевдонима часть названия родного города – Босх. Видимо, для того, чтобы выделиться среди живописцев Акенов.

В 1481 году Иероним Босх женился на одной из самых богатых невест в городе – Алейд ван дер Меервенне, семья которой принадлежала к верхушке городской аристократии. Она принесла мужу солидное приданое и передала ему право распоряжаться им. Брак Иеронима не был особенно счастливым (супруги не имели детей), но он дал художнику приличное состояние, положение в обществе и независимость: даже выполняя заказы, он мог себе позволить писать так, как хотел. Босх почти постоянно жил в поместье жены за городом, работая не столько для заработка, сколько для удовольствия.

Немногие точные факты из жизни художника известны нам только из книг счетов Братства Богоматери, с которым связана жизнь Иеронима и всей семьи Акенов. Светские братства в те времена были центрами религиозной и общественной жизни города, регламентирующими ее в течение всего года. Три месяца в году города жили карнавальной жизнью. И одной из целей деятельности Братства Богоматери было как раз устройство таких представлений, нравоучительных зрелищ, пантомим (особенным успехом пользовалось «Искушение Святого Антония»).

Кстати, спустя годы после смерти Босха персонажи его алтаря «Искушение», попавшего в Лиссабон, служили образцами для театральных костюмов во время карнавалов.

Братство Богоматери основала группа светских и духовных лиц в 1318 году. Члены этого братства поклонялись чудотворному образу Богоматери, хранившемуся в церкви Святого Иоанна. Согласно записям, Иеронимус Антонис ван Акен вступил в Братство в 1486 году, а годом позже стал его «почетным членом». В книге счетов за 1480 год зафиксирована покупка им двух створок старого алтаря, незавершенного его отцом. Символом Братства был белый лебедь, и его члены называли себя «братьями лебедя». Ежегодно Братья собирались на пиршество, где основным блюдом была эта птица или гусь. Помимо Братства Богоматери, к которому принадлежал Босх, в Хертогенбосе активно действовали и имели две школы Братья Общей Жизни, выступавшие против ереси и развращенности духовенства.

Вот несколько скупых фактов, зафиксированных в записях Братства Богоматери:

В 1488 году Босх председательствовал на ежегодном «лебедином банкете». Писал ставни алтаря капеллы Братства.

1492 год (примерно 7 февраля) – Босх закончил рисунок на простыне для цветного витража капеллы.

1504 год – получил 36 ливров за картину «Страшный суд», заказанную герцогом Бургундским Филиппом Красивым, сыном императора Максимилиана.

1508–1509 годы – приоры Братства советовались с Босхом по поводу росписи позолотой алтаря своей капеллы. Босх получил скромное вознаграждение за модель бронзового канделябра.

1511–1512 годы – Братство Богоматери заказало Босху картину с распятием.

1516 год, 9 августа – в церковные книги внесено сообщение об отпевании «знаменитого художника Иеронимуса Акена» (Heronymus Aquen, alias Bosch incignis pictor) в капелле Богоматери церкви Святого Иоанна.

Босх оставил мало автопортретов, но на его картине «Восхождение на Голгофу» мы можем видеть художника в образе одного из персонажей слева на переднем плане в красном плаще.

В конце жизни он выполнял заказы для бургундского двора, что говорит о его признании современниками. Работы художника еще при его жизни находились в коллекциях дворянских фамилий Нидерландов, Австрии и Испании. К сожалению, ни одна из картин Босха не датирована, хотя многие работы подписаны. Отсутствие дат создает дополнительные трудности для исследователей творчества Босха.

Он умер в 1516 году, а в XVII веке о нем забыли, казалось, навсегда. И только в наши дни имя Босха открыли заново.

Осень Средневековья в творчестве художника причудливо соединилась с чертами Возрождения. В этот период европейской живописи безоблачная радостность Ван Эйка пошла на убыль и сменилась трагическим пафосом Рогира ван дер Вейдена. На этом фоне и фонтанирует фантазия Босха.

На его работы явно повлиял фламандский стиль живописи. Но художественная манера Босха очень своеобразна и сильно отличается от всех существовавших в то время традиций. Если фламандские художники создавали мир безмятежности и бытовой повседневности, то мир Босха – это мир ужаса и фантазии. Его стиль уникален, а его незабываемо яркий символизм и в наши дни не имеет себе равных. В эпоху Босха символы являлись важными компонентами изобразительных средств. Картины, выставляемые на всеобщее обозрение – в основном в церквях, – служили чем-то вроде воззваний, предназначенных и доступных для каждого. Задача зрителя заключалась и в том, чтобы прочитать эти зашифрованные послания. Средневековому зрителю обычно все было ясно с первого взгляда. Современному же читателю, пожалуй, стоит дать значения некоторых символов. Есть три линии толкований зрительных образов: народный, церковный и по Фрейду. Хотя исследователи не всегда сходятся во мнении по вопросу их истолкования, приведем наиболее возможные значения некоторых символов, встречающихся в картинах Босха. Они почерпнуты исследователями, в основном, из старинных голландских пьес, сказок, стихов, изречений:

Воронка – обман и невоздержанность.

Двустворчатая раковина – неверность.

Дятел – борьба с ересью.

Жаба – символ дьявола и смерти, в алхимии – обозначение серы.

Зубчатые башни – символ ада, смерти, намек на огонь инквизиции.

Закрытая книга – тщетность знания в столкновении с людской глупостью. Просто незнание.

Клубника – распутство, наслаждения, преходящие радости.

Ключ – знание или совокупление.

Конькобежец – безрассудство.

Крыса – ложь против церкви, непристойность, эротика.

Лестница – совокупление или путь к познанию в алхимии.

Летающие чудовища – посланцы дьявола, галлюцинации отравившихся спорыньей.

Лютня и арфа – инструменты, служащие восхвалению Бога и завоеванию любви.

Меч – опасность, кара, активная сторона в совокуплении.

Ножи – наказание, зло.

Отрезанная нога – увечье, пытки (у Босха этот образ обычно связан с ересью и магией).

Полые или высохшие деревья – символ ада, смерти, намек на огонь инквизиции.

Пламя – адский огонь, отравление спорыньей.

Рыба – лжепророки, распутство, похоть.

Свинья – обжора.

Сова – великая ученость, мудрость; демоническое значение – ересь, ведьмина птица, символ тьмы, опустошения, несчастья.

Сосуд любой (особенно округлой) формы – пассивная сторона в совокуплении.

Стеклянный сосуд – символ алхимии, магии.

Сухая ветка и шарик – разгульное веселье.

Тюльпан – обман.

Уши – сплетня. Висячие уши – глупость.

Фрукты – плотские наслаждения.

Фиалка – невинность.

Черные птицы – неверие, смерть.

Чертополох – мужская верность.

Яйцо – размножение, алхимия.

Кроме того, был целый набор нечистых животных: верблюд, заяц, свинья, лошадь, аист.

Экспрессивность образов Босха, его бытовая зоркость, склонность к гротеску и сарказму в изображении рода человеческого определили удивительную силу его произведений, отличающихся совершенством живописного исполнения.

В отличие от средневековой традиции, в творчестве художника небесное, земное и дьявольское переплетаются теснейшим образом. Адские порождения проникают всюду. Художник северного Ренессанса, Босх вносит свой неповторимый вклад в процесс открытия мира и человека. До него мир казался художникам царством гармонии, порядка и красоты. Босх же, перенося на холст то, что прежде считалось недостойным изображения, внес в определение мира скепсис и отрицание. Он наблюдал за миром, может быть, внимательнее других, но не находил в нем ни гармонии, ни совершенства.

Естественное для художника эпохи Возрождения стремление проникнуть в суть вещей, разгадать загадки мироздания окрашивалось у Босха в мрачные, гротескные тона, но само по себе оно все же было симптомом той самой умственной жажды, которая побуждала Леонардо да Винчи исследовать все и вся. Могучий, светлый интеллект Леонардо воспринимал мир как единое целое. В сознании Босха мир, как зеркало, разлетался на тысячи осколков, которые на его картинах складывались в прихотливую мозаику жизни и смерти.

Босха, по-видимому, одолевали раздумья о живучести и вездесущести мирового зла, которое, как пиявка, присасывается ко всему живому, о вечном круговороте жизни и смерти, о непонятной расточительности природы, которая повсюду сеет зародыши жизни – и на земле, и под землей, и в гнилом стоячем болоте.

Однако в своих работах Босх выступает не столько как средневековый моралист, сколько как художник, соперничающий с Творцом в поиске новых форм, «никогда прежде не существовавших и не представляемых», как впоследствии определит их Дюрер, описывая плоды деятельности творческого гения.

В его картинах присутствует огромное количество монстров, но ими не исчерпывается все «население» его живописного мира. Кроме этих чудовищных гибридов, художник рисует существ, которых мы, несколько поколебавшись, все же можем назвать нормальными, – например головы, существующие отдельно от тела.

Наше сознание не создает монстров из ничего, оно заимствует их формы из действительности, и чудовищность обычно заключена не в самих формах, а в несочетаемости нескольких соединенных вместе форм (например, двуногая крысо-рыба или существо с мордой-трубой).

Уолтер Бозинг пишет: «Любовь к монструозному, столь свойственная Босху, была широко распространена в его время, когда люди были зачарованы всякими гротесковыми, неестественными формами».

Босх пришел к утверждению мрачного, иррационального и низменного образа жизни. Он не только выразил свое мировосприятие, свое чувство жизни, но дал ему морально-этическую оценку, причем стремился к тому, чтобы его идеи воплощались в самом художественном решении.

Небо наливается багряным цветом, в воздухе проносятся птицы, оснащенные парусами, чудовищные твари ползают по земле. Разевают пасти рыбы с конскими ногами, и с ними соседствуют крысы, несущие на спинах оживающие деревянные коряги, из которых вылупливаются люди. Лошадиный круп оборачивается гигантским кувшином, и на тонких голых ногах куда-то крадется хвостатая голова. Глаз везде натыкается на острые, царапающие формы. И все заражено энергией: каждое существо – маленькое, лживое, цепкое – охвачено злобным и торопливым движением.

Под кистью Босха эти фантасмагорические сцены приобретают удивительную убедительность. Он сообщает своим многофигурным драматическим феериям жуткий оттенок реальности. Иногда вводит в картину инсценировку пословицы – но в ней вместо юмора звучит издевка.

В творчестве Босха нарастает сарказм, он представляет людей пассажирами корабля дураков. Он обращается к народному юмору – и тот обретает мрачный и горький оттенок.

Гротескные образы, порожденные воображением художника, имеют предшественников в средневековых иллюстрированных рукописях; ясно, что они созданы, чтобы преподать некий моральный урок, но в равной степени эти странные формы – свидетельства сугубо индивидуального внутреннего мира.

Некоторые образы сначала кажутся простыми, но потом приходит осознание того, что они не так однозначны. Например, на картине «Блудный сын» изображен дом терпимости, что вполне логично, если вспомнить легенду. Но некоторые исследователи усматривают в вывеске с лебедем (впрочем, это может быть и гусь – символ похоти) завуалированное обвинение в адрес Братства Богоматери, эмблемой которого как раз и был лебедь.

Фигура путника, в «Блудном сыне» сильно напоминающая аналогичного персонажа с внешней стороны створок «Воза с сеном», явно ассоциируется с традиционным символом двадцать второго Аркана Таро, Сумасшедшим. Налицо все атрибуты последнего: бедная одежда, длинный посох, плетеный короб с большой ложкой. Кошачья шкура, подвешенная к корзине, и свиное копыто, высунувшееся из-под куртки, свидетельствуют о бедности, но одновременно символизируют дурной глаз и служат амулетами.

«Брак в Канне» – одна из самых загадочных картин Босха, где на заднем плане из двери высовывается маг с жезлом в руках, явно подающий сигналы персонажу в центре картины, очень похожему на карлика. А среди подаваемых на стол яств мы вновь видим лебедя, на этот раз изрыгающего пламя. Как мы помним, в Братстве Богоматери принято было ежегодно устраивать «лебединый банкет», на котором иногда председательствовал сам Босх. Так что он хотел сказать своей картиной?

Художник не датировал свои произведения, так что время их создания выясняют с помощью стилистического анализа или приблизительно определяют основные вехи творчества.

Ранние работы Босха не лишены оттенка примитивности, но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холодной гротескностью в изображении людей.

К раннему периоду (примерно 1475—1480-е годы) относят «Извлечение камня глупости», «Фокусник» и «Семь смертных грехов». Это одновременно лукавые притчи о смысле жизни и философские размышления об исконных принципах мироустройства (возможно, именно поэтому художник обращается к круглому формату центральных композиций, как бы намекая на вселенскую значимость изображаемых сцен). Первая из работ, которая кажется юмористической бытовой картиной, на деле оказывается сложной аллегорией, о точном сюжете которой до сих пор спорят ученые (что характерно, впрочем, для исследовательского восприятия почти всех произведений Босха); удаление «камня глупости» из головы некоего деревенского простака представляет собой не просто примитивную знахарскую операцию вроде среза болезненного нароста, а высмеивание людской наивности вообще, поскольку процедура извлечения из мозга камня безумия (тюльпана – символа глупости) была типичным шарлатанством целителей того времени. Изображено несколько символов, таких как воронка мудрости, в насмешку надетая на голову хирурга, кувшин у него на поясе, сумка пациента, пронзенная кинжалом.

В рыночной сцене, изображенной на картине «Фокусник», легковерный простак наклоняется над столом, на котором разложены магические приспособления. Стоящий за его спиной персонаж в длинном облачении, с благочестиво-умильным видом подняв глаза вверх, мастерски опорожняет кошелек разини. Рядом с церковником стоит мальчик – видимо, работающий вместе с монахом; его задача – отвлечь жертву в решающий момент.

Нравоучительный аспект искусства Босха наглядно отражен в росписи панно с программным названием «Семь смертных грехов». Это произведение имеет форму столешницы (в роли которой оно когда-то и выступало), напоминающей о том, что следует соблюдать умеренность в пище и в азартных играх. Грехи человечества изображены в цикле живописных сцен из повседневной жизни. В семи секторах центральной круглой композиции мы видим живые сценки, демонстрирующие разные грехи – Гордыню, Скупость, Похоть, Гнев, Обжорство, Зависть, Уныние, а в углах изображены «четыре последние вещи», т. е. пределы человеческого бытия: Ад, Рай, Страшный суд, Смерть. В самом центре круга, как бы в зрачке глаза – Христос Страстотерпец, здесь же сделана надпись: «Берегись, берегись, Бог видит».

Босх нашел для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятный зрителю: гнев иллюстрируется сценой пьяной драки; зависть предстает в виде лавочника, злобно поглядывающего в сторону соседа; корыстолюбие воплощает в себе судья, берущий взятку. Узнавая себя в том или ином из этих образов, современники Босха, вероятно, бывали потрясены, поскольку здесь же, в небольшой, заключенной в окружность композиции в левом нижнем углу панно изображены последствия этих грехов. Жаба забралась на колени к обнаженной молодой женщине, обозначенной как «superbia» (гордыня или тщеславие). Пробегающая мимо демоническая обезьяноподобная тварь подносит к лицу перепуганной женщины зеркало. В постели, окрашенной в цвет пламени, лежит пара прелюбодеев. Демоны в облике летучих мышей и покрытых шипами насекомых тянут их в разные стороны. Существо, похожее на ящерицу, с угрожающе разинутой пастью, взобралось на кровать и уже готово вцепиться в грешников. Создавая это панно, Босх поставил перед собой задачу связать повседневные прегрешения с адским возмездием за них как неизбежным последствием. По убеждению художника, людей нередко толкает на преступления обычная глупость; она же становится причиной страданий. Художник показывает, как идут к своей погибели самые обыкновенные люди, погруженные в каждодневную суету; сцены привычных, будничных злодейств движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая карусель.

Таким образом, в весьма небольшом произведении соединено великое и малое, всеобщее и частное. Неслучайно испанский король Филипп II распорядился повесить «Семь смертных грехов» в спальне своей резиденции-монастыря в Эскориале, чтобы на досуге предаваться размышлениям о греховности человеческой натуры. Здесь еще чувствуется неуверенность кисти молодого художника, он использует лишь отдельные элементы символического языка, которые позже заполнят все его произведения.

Немногочисленны они и в картинах «Операция глупости» и «Фокусник», высмеивающих человеческую наивность, которой пользуются шарлатаны, в том числе и в монашеском одеянии.

В зрелых работах Босха мир безграничен, но его пространство иное – менее стремительное. Воздух кажется прозрачнее и сырее. Художник все больше думает о людях. Он старается адекватно изобразить их жизнь.

Начало зрелого периода творчества Босха (1485–1510 годы) отмечено созданием алтарного образа «Святой Иоанн Богослов на острове Патмос» (1486–1490).

В этой картине дьявол досаждает апостолу, которого зорко охраняет орел (хотя некоторые утверждают, что это другая птица). Тема конца света (Откровение Иоанна Богослова) – заключительная часть Нового Завета, содержащая описание конца света, сведена здесь к минимуму; о грядущей катастрофе напоминают лишь ангел, указывающий святому на небесное знамение, и горящий корабль на глади залива.

Нежный профиль молодого Иоанна рисуется на фоне округлой горы, на вершине которой возвышается серебристо-голубая фигура ангела с распростертыми крыльями, диктующего текст Евангелия. Зритель словно слышит звуки Божественного слова, чему способствует поразительно красивый пейзаж с извилистым морским заливом, напоминающим широко разлившуюся реку. И вдруг среди этой умиротворенной природы, по соседству с одухотворенным образом евангелиста обнаруживается какое-то странное существо – полуптица-полунасекомое с человеческой головой. И хотя этот бес способен лишь на мелкие гадости, достойные проказника из начальной школы: он задумал стащить письменный прибор святого, лежащий рядом с ним на земле, это мелкое пакостное создание предвещает появление многочисленных чудищ, которые заполонят картины Босха более поздней стадии зрелого периода. Основные произведения – это монументальные триптихи – «Страшный суд», «Сад земных наслаждений».

Именно подобные картины сделали имя Босха особенно популярным в наше время (многие считают его предтечей сюрреализма). Наряду с религиозными сюжетами на створках, решенных относительно традиционно (Рай с сотворением человека, Ад с его наказанием), в главных частях триптихов появляются многочисленные фантастические гротески. Эпизоды, полные красоты и поэзии, соседствуют со сценами насилия, жестокости и порока, а фигуры людей перемежаются со всякого рода чертовщиной и монструозными гибридными образованиями, искусно составленными из частей животных, растений, минералов и рукотворных предметов. Композиции Босха, особенно такие как «Страшный суд», «Сад земных наслаждений», «Воз сена», подобны каким-то невероятным алхимическим лабораториям, полным роящихся чудовищ. Здесь причудливо соединились фольклор, алхимические и астрологические поверья, позднесредневековая мистика, подготовившая Реформацию, однако явственно проступают и новые, ренессансные идеалы: они видны и в общем панорамном охвате прекрасного в своей основе мироздания, и в том центральном положении, которое занимает пытливая человеческая мысль, для тренировки и воспитания которой и сооружены все эти лабиринты (подлинным олицетворением героической мысли выступает св. Антоний в лиссабонском триптихе – маленькая фигурка святого, посрамившего зло в серии смертоносных искушений, занимает центральное положение, являясь средоточием разума среди инфернальных страшилищ).

Уже в зрелости Босх создал «Воз сена» – трехстворчатый алтарь, предназначенный скорее для раздумий, чем для молитвы. Выбор сюжета художнику подсказала старая нидерландская пословица: «Мир – стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может». На фоне мирного и вполне реального пейзажа изображена совершенно бессмысленная жизнь людей, гонимых жаждой наживы и удовольствий. Все человечество оказывается во власти злых сил, и за повозкой с сеном спешат не только простые люди.

Повествование открывается сценой битвы на небесах и низвержения восставших ангелов (в верхней части левой створки). Ниже зритель видит райский сад, сцены сотворения Евы, грехопадения, изгнания Адама и Евы из рая.

Центральная часть триптиха изображает земной мир. Середину композиции занимает огромный воз, нагруженный сеном. На языке пословицы, которую обыгрывает Босх, сено означает недолговечные мирские соблазны: власть, богатство, почести, наслаждения. В гибельную погоню за сеном вовлекаются представители всех сословий: в толпе среди одежд простолюдинов мелькают шлемы воинов, мантии ученых, щегольские наряды знати, короны, папская тиара; развеваются стяги германского императора и французского короля; монахини под бдительным надзором дородной аббатисы деловито набивают сеном мешок, видимо, рассчитывая употребить это добро на пользу Святой Церкви. Воз с сеном движется словно триумфальная колесница мирской суеты. Его колеса безжалостно давят застигнутых врасплох неудачников, а на возу расположилась компания беспечных баловней судьбы: добившись всего, эти люди не замечают, что в воз, на котором они так уютно устроились, впряжены мерзкие страшилища с рыбьими, жабьими, крысиными мордами. Эта нечисть увлекает воз, а с ним и всю толпу прямо в ад, изображенный на правой стороне триптиха.