Текст книги "Лицом к лицу. О русской литературе второй половины ХХ – начала ХХI века"

Утерянный ключ к рассказу В. Шукшина «Срезал» (1970)

Впервые напечатанный в «Новом мире» (1970. № 7), этот рассказ – один из самых известных у Василия Шукшина. Он вошел в школьную программу и многократно анализировался исследователями. Многие из них пытались ответить на едва ли не на главный вопрос, который возникает после прочтения рассказа: как нам следует относиться к главному герою, Глебу Капустину, чье хобби заключалось в том, чтобы «срезать» «знатных людей», уехавших в город из деревни Новая и время от времени возвращавшихся домой на короткую побывку? А. Урбан назвал Капустина одним из «пустозвонов, паразитирующих на том, что называют информационным взрывом»[49]49
  Урбан А. С подлинным верно // Звезда. 1974. № 4. С. 214.


[Закрыть], В. Апухтина усмотрела в поведении Глеба черты «некоего мессианства, вероучительства, гордого сознания своей непогрешимости и неограниченного права всех и вся обличать»[50]50
  Апухтина В. Проза В. Шукшина: Учебное пособие для педагогических институтов по специальности № 2101 «Русский язык и литература». М., 1986. С. 67.


[Закрыть], а Л. Бодрова – даже вариант русского ницшеанства[51]51
  Бодрова Л. Малая проза В. М. Шукшина в контексте современности. Челябинск, 2011. С. 225–226.


[Закрыть]. Ей возражал А. Куляпин, полагавший, что «в ницшевском контексте никакой» Глеб Капустин «не герой, а носитель морали рабов»[52]52
  Куляпин А. У времени в плену // Сибирские огни. 2011. № 7. С. 189.


[Закрыть]. И наконец, В. Яранцев увидел в главном герое рассказа «Срезал» «своеобразного Разина», «шаржированного обстоятельствами растущей “культурной” пропасти между городом и деревней»[53]53
  Яранцев В. Немногословие серьезных раздумий // Сибирские огни. 2010. № 7. С. 187.


[Закрыть].

Не вносит ясности в вопрос о правильном читательском отношении к Глебу Капустину и подготовительная заметка к рассказу «Срезал» из записной книжки Шукшина:

Приехал в село некий ученый человек, выходец из этого села… К земляку пришли гости. А один пришел «поговорить». И такую ученую сволочную ахинею понес, так заковыристо стал говорить! Ученый растерян, земляки-односельчане с уважением и ужасом слушают идиота, который, впрочем, не такой уж идиот[54]54
  См.: Аннинский Л., Федосеева-Шукшина Л. Комментарии // Шукшин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1985. С. 585.


[Закрыть].

Так «идиот» или «не такой уж идиот»?

Я убежден, что адекватный ответ на этот вопрос невозможен без учета одного конкретного исторического обстоятельства, о котором Шукшин и его современники, конечно, были осведомлены, однако не могли говорить открыто, а вот читатели следующих поколений о нем забыли. Собственно, задача филолога-комментатора очень часто и состоит в том, чтобы про подобные обстоятельства напомнить, прояснив таким образом текст для читателей и восстановив оборванную связь времен и поколений.

Обстоятельство это следующее: в 1970 году, которым датирован рассказ «Срезал», советские крестьяне, в отличие от городских жителей, по-прежнему не имели паспортов. Более того, им не разрешалось покидать свое село более, чем на тридцать дней, а для выезда, например, к родным требовалось брать соответствующее разрешение (справку) в сельсовете. То есть крестьяне не могли по своему желанию менять место жительства и пребывали в состоянии фактического рабства у государства. Им впервые стали выдавать паспорта только начиная с 28 августа 1974 года.

Если мы будем иметь в виду это простое обстоятельство, то на очень многое в рассказе «Срезал» мы сможем посмотреть по-другому, чем раньше. Скажем, в откровенно издевательское тогда превратится название деревни Новая, куда приехали погостить филологи, кандидаты наук Журавлевы – Новая-то она Новая, но все в ней идет по-старому. В самой фамилии кандидата Журавлева тогда актуализируется связь с пословицей про журавля в небе и синицу в руке – он-то сумел поймать своего журавля и уехать в город, а большинство деревенских жителей осталось ни с чем. Особенно нелепыми предстанут тогда подарки сына-кандидата своей матери – «электрический самовар, цветастый халат и деревянные ложки»[55]55
  Шукшин В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1993. С. 6.


[Закрыть]… Ничего более полезного этот вчерашний сельский житель, очевидно перенявший у городских коллег идеализированные представления о современном крестьянском быте, привезти в нищую советскую деревню не додумался.

А главное, совершенно конкретную почву обретут и озлобление Глеба Капустина против бывшего деревенского человека, сумевшего вырваться в город, и та функция, которую отводят Глебу молчаливо слушающие его и кандидата мужики – своеобразный «хор» рассказа «Срезал». Это функция мстителя за социальную несправедливость, царящую не только в деревне Новая, но и во всей стране:

Получалось вообще-то, что мужики ведут Глеба. Так ведут опытного кулачного бойца, когда становится известно, что на враждебной улице объявился некий новый ухарь[56]56
  Шукшин В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1993. С. 7


[Закрыть].

Разумеется, ни Глеб Капустин, ни сам Шукшин не могли на рубеже 1960—1970-х годов открыто говорить на тему вопиющего социального неравенства между городом и деревней в Советском Союзе. Поэтому, как представляется, автор и сделал героя рассказа виртуозным демагогом. Это было очень узна ваемо, очень по-советски: умалчивать о подлинной и жгуче актуальной теме раздражения и компенсировать это раздражение, говоря о неважном, о ерунде – «о проблемах шаманизма в отдельных районах Севера»[57]57
  Шукшин В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1993. С. 9.


[Закрыть]. Можно, наверное, сказать, что милый и лично почти ни в чем не виноватый кандидат Журавлев (не забудем все-таки про деревянные ложки и электрический самовар) расплачивается в дурацком споре с Глебом за выбранную им профессию. Именно советские филологи (и философы – путаница в сознании у Глеба Капустина неслучайная) часто делали карьеру, переливая из пустого в порожнее. Как жестко формулирует в рассказе сам Капустин:

Есть кандидаты технических наук, есть общеобразовательные, эти в основном трепалогией занимаются[58]58
  Шукшин В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1993. С. 8.


[Закрыть].

Остается отметить, что положение самого Шукшина как автора рассказа «Срезал» было несколько двусмысленным. Ведь и он в свое время сумел вырваться из деревни и жил в городе, вовсю пользуясь преимуществами такого существования и возвращаясь в деревню в основном для съемок своих новых фильмов.

Так что в рассказе «Срезал», наверное, будет уместно увидеть и напоминание-предупреждение себе: не стоит забывать про бесправное существование крестьянина в советской деревне, а то ведь и тебя какой-нибудь «не такой уж и идиот» при всеобщем одобрении зрителей-мужиков «срежет» в бессмысленном, на первый взгляд, но на самом деле вполне содержательном споре.

«И мне не жаль… Вот только жаль распятого Христа»
(Владимир Высоцкий – мачо)

Едва ли не впервые в русской литературе советского времени слово «мачо» было употреблено в романе старшего современника Высоцкого, барда и прозаика Михаила Анчарова «Теория вероятности», написанном в 1965 году. Там герой спрашивал девушку про одного ее знакомого: «А он случайно не “Мачо”?» «Нет, – запнувшись, сказала она. – Его не так зовут». А дальше герою приходилось объяснять: «“Мачо” – это не имя, это прозвище… Как говорят в Латинской Америке, “Мачо” – сильный человек, супермен»[59]59
  Анчаров М. Теория невероятности: Роман и повесть. М., 1966. С. 123.


[Закрыть].

То есть самого понятия в языке тогда еще практически не существовало. Тем не менее надобность в нем как минимум к середине 1960-х годов в Советском Союзе созрела, ибо явление мачизма народу в эту эпоху уже состоялось. Предтечей явления стал американский актер русского происхождения Юл Бриннер, исполнивший главную роль в вестерне «Великолепная семерка», в США вышедшем в прокат в 1960 году и каким-то чудом добравшемся до советских экранов в 1962-м.

Однако подлинным воплощением мачизма в СССР было суждено стать Владимиру Высоцкому.

Нужно сразу же отметить, что на специфической советской почве тип мачо оказался представленным двумя основными подтипами. Первый, так сказать, официальный подтип воплотился в тогдашней отечественной культуре через образы бесстрашных героев Гражданской и Отечественной войны, беззаветных ударников социалистического труда (вспомним, например, фильм «Коммунист» 1957 года с Евгением Урбанским), самоотверженных спортсменов, гениальных физиков и врачей с холодным умом и горячим сердцем, а также со всегдашней веселой шуткой наготове. Второй, неофициальный подтип мачо был представлен выразительной фигурой романтического блатаря. Значительная часть мужского и женского населения страны не так давно вернулась из лагерей, и уголовный фольклор широкой волной выплеснулся на волю из-за колючей проволоки и тюремных стен.

Едва ли не основная особенность существования Высоцкого в советской культуре состояла в том, что он сумел быстро и органично вписаться как в официальные, так и в неофициальные ее рамки. Соответственно, в фильмах 1960-х годов Высоцкий переиграл множество мачо первого типа – советских солдат, матросов и офицеров («Увольнение на берег», 1962; «Живые и мертвые», 1963; «Я родом из детства», 1966; «Белый взрыв», 1969), пламенных революционеров («Интервенция», 1968; «Опасные гастроли», 1969), бригадиров («На завтрашней улице», 1965), гармонистов («Стряпуха», 1965) и радиотехников («Наш дом», 1965). Знаковой в этом ряду была роль обаятельного мачо с гитарой – радиста-альпиниста Володи из «Вертикали» (1966) Станислава Говорухина.

Мачо второго типа стал главным героем стилизованных под блатной и дворовой фольклор первых песен Высоцкого. Дебютировал он в 1961 году быстро разошедшейся по стране «Татуировкой», где автор отделял себя от исполнителя с помощью двух-трех почти неощутимых для уха неопытного слушателя иронических приемов: чуть нарочитого просторечия «красивше» в последнем куплете и смешной оговорки-уточнения – «моя (верней – твоя) татуировка»[60]60
  Высоцкий В. Сочинения: В 4 т. М., 1993. Т. 1. С. 39.


[Закрыть] в финале. За «Татуировкой» последовали песни, о которых сам Высоцкий впоследствии говорил, что «они уже совсем такие полууголовные, но очень смешные»: «Красное, зеленое, желтое, лиловое…», «Позабыв про дела и тревоги…», «Ты уехала на короткий срок…» и многие другие.

 
Срок закончится, я  уж вытерплю,
И  на волю выйду, как пить,
Но  пока я в  зоне на  нарах сплю,
Я постараюсь все позабыть.
 

(«Ты уехала на короткий срок…»)[61]61
  Высоцкий В. Сочинения: В 4 т. М., 1993. Т. 1. С. 40.


[Закрыть]

В результате советские подростки яростно спорили друг с другом о том, сидел Высоцкий или не сидел, а когда мой юный (и будущий) отец решил познакомить с песнями Высоцкого свою прогрессивную школьную учительницу, та после их прослушивания на катушечном магнитофоне «Комета» не смогла скрыть легкой оторопи. Впрочем, согласно папиной позднейшей реконструкции, на строчке «Что ж ты, блядь, зараза, бровь себе подбрила» магнитофон предательски заел, и она повторилась несколько раз.

В более поздних работах Высоцкого четкое разделение всех мачо на блатных (только герои песен) и советских рыцарей без страха и упрека (лишь киноперсонажи актера) было скорректировано. Он создал множество песен, вполне органично влившихся в официальный советский контекст – о героях войны, летчиках, альпинистах, хоккеистах etc., а в фильме «Хозяин тайги» 1968 года сыграл пусть не блатного, но явно приблатненного бригадира сплавщиков Ивана Рябого.

Апофеоз слияния двух ипостасей мачо советского времени был достигнут Владимиром Высоцким в роли героического советского милиционера с блатными ухватками Глеба Жеглова из всенародно любимого сериала того же Говорухина «Место встречи изменить нельзя» 1979 года. Исполнитель второй главной роли в этом сериале Владимир Конкин вспоминает, как Высоцкий в процессе поиска образа Жеглова категорически отказался примерять милицейскую форму, потому что это было «западло». С обидой рассказывает Конкин и о чуть ли не дедовщине, которая с подачи его напарника царила на съемочной площадке «Места встречи»: «Я был взрослым дядей, но после съемок часто плакал от обиды, потому что Высоцкий был иногда очень жесток»[62]62
  Конкин В. Шарапов часто плакал от обиды [Интервью] // Вечерняя Москва. 2014. 6 ноября.


[Закрыть].

Напрашивается вопрос: в какой степени не только Глеб Жеглов, но и сам Высоцкий были отравлены блатной романтикой? Или чуть по-другому: поведение Высоцкого на съемках сериала Говорухина диктовалось лишь усталостью больного человека, которому оставалось жить совсем недолго, или же являлось воплощением его обычной жизненной стратегии?

Варлам Шаламов, знавший блатарей не понаслышке и много сил положивший на развенчание того мифа о благородном воре, к укреплению которого, будем честны, Высоцкий приложил руку, в своих «Очерках преступного мира» посвятил несколько абзацев феномену блатного романса.

Тюремная песня, несмотря на множество погрешностей в орфоэпии, всегда носит задушевный характер. Этому способствует и мелодия, часто весьма свое образная. При всей ее примитивности, исполнение сильнейшим образом усили вает впечатление – ведь исполнитель – не актер, а действующее лицо самой жизни. Автору лирического монолога нет надобности переодеваться в театральный кос тюм[63]63
  Шаламов В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 2013. С. 79.


[Закрыть].

Понятно, что в случае с Высоцким все обстояло совсем не так. Он (разрешим здесь давние мальчишеские споры) – «не сидел» и именно что как актер и будучи актером во многих песнях, в том числе и блатных, «переодевался» в своих персонажей и преображался в них почти до полного перерождения. Из его песенных текстов можно было бы составить своеобразную энциклопедию советской жизни, где каждая справка-статья представляла бы собой лирический или сатирический монолог представителя определенного типажа, с прекрасно переданными речевыми и психологическими особенностями этого типажа. Можно любить или не любить Высоцкого, однако заслуги фиксации очень точно сделанного временного среза советской жизни у него отнять никак нельзя.

При этом Высоцкий настолько убедительно и истово преображался в своих песенных персонажей, что у слушателя невольно возникала и до сих пор возникает иллюзия полного слияния лица автора с лицом «сказителя». Был бы я музыковедом и специалистом по интонации, обязательно сравнил бы исполнительские манеры Высоцкого и Александра Галича. Галич тоже часто пел как бы от лица блатаря, однако в отличие от Высоцкого, он всегда намеренно остранял автора от персонажа с помощью своей барственно-интеллигентской, чуть замедленной манеры.

Чтобы убедиться в том, насколько Владимир Высоцкий, во всяком случае изначально, был далек от создававшегося им образа мужественного бандита, а может быть, и вообще – от образа идеального мачо советского времени, достаточно будет бегло взглянуть на его фотографию, сделанную в возрасте двух с половиной лет, в июне 1941 года. С этой фотографии на нас смотрит отнюдь не дитя трущоб – не советский Гаврош, а трогательно обнимающий плюшевого медведя маленький лорд Фаунтлерой с приоткрытым ртом, в белых носочках, платьице (по моде для мальчиков еще дореволюционного времени) и с вьющимися светлыми локонами. Не будущий мачо фон Корен, которого Высоцкий сыграет в 1973 году в экранизации чеховской «Дуэли», а скорее будущий расслабленный интеллигент Лаевский в исполнении едва ли не главного антипода и соперника Высоцкого по популярности в кино – Олега Даля. Даль сразу в нескольких своих программных киноролях 1960—1970-х годов (к Лаевскому нужно прибавить еще как минимум Женю Колышкина из «Жени, Женечки и Катюши» и сказочника из «Старой, старой сказки») сыграл обаятельного антимачо – доброго, мягкого и часто терпящего поражение интеллигента.

Использовались ли когда-нибудь и кем-нибудь те потенциальные далевские свойства личности Высоцкого, которые столь ярко отразились на его детской фотографии? Да, использовались, прежде всего теми режиссерами, которые работали с Высоцким в его третьей главной ипостаси – ипостаси теа траль но го актера. Хотя Юрий Петрович Любимов принял Высоцкого в штат Театра на Таганке, очарованный в первую очередь его дворовыми песнями, в дальнейшем он вместе со своим любимым артистом часто выстраивал рисунок его ролей как бы на противоходе с привычными представлениями о Высоцком как о «настоящем мужике», совершенно не склонном к саморефлексии.

Этапной, конечно же, стала сыгранная актером в 1971 году роль шекспировского Гамлета, которая, по словам самого Любимова, «во многом определила Владимира как личность».

Вначале он не очень соображал, что играет, – продолжает Любимов. – Придумал, что Гамлет – человек эпохи Возрождения. Это что, рвет мясо руками? Я его начал убеждать в обратном, что таких людей долго готовят к престолу. Что друзья, которые его предали, только что окончили университет. Если вначале Владимир не очень чувствовал концепцию – почему Гамлет не действует? – был далек от Библии и вопросов религии, то постепенно, мне кажется, он вгрызался в это[64]64
  [Любимов Ю.] Гамлет из подворотни. Четверть века без Высоцкого [Интервью] // Российская газета. 2005. 27 июля.


[Закрыть].

Великий режиссер и педагог Любимов смог повернуть Высоцкого от решения образа Гамлета как очередного мачо в списке его ролей («рвет мясо руками», действует, не размышляя) к удавшейся в итоге попытке сыграть принца датского как мучительно рефлексирующего интеллигента.

Еще дальше от образа мачо смог вместе с Высоцким в 1975 году отойти Анатолий Эфрос. В его постановке чеховского «Вишневого сада» артисту досталась роль Лопахина. В своей трактовке Лопахина Высоцкий и Эфрос отталкивались от реплики, которую обращает к нему Петя Трофимов: «…все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа…» Вот эту нежность и интеллигентность, спрятанную в медведе-мужике, Высоцкий и сыграл в спектакле Эфроса.

Лопахин – Высоцкий в новеньком, с иголочки, светлом – цвета сливок – костюме, элегантный, умный, ироничный, был, как ни парадоксально это прозвучит, единственным подлинным аристократом духа среди всех этих духовно нищих и эмоционально глухих кладбищенских жителей, —

вспоминал театральный критик Константин Рудницкий[65]65
  Рудницкий К. Театральные сюжеты. М., 1990. С. 116.


[Закрыть].

Весьма показательной кажется мне история, рассказанная в мемуарах многолетней подруги Варлама Шаламова Ирины Сиротинской. Она была сильно увлечена театром Любимова, а автор «Колымских рассказов» первоначально отнесся к этому увлечению весьма скептически. «На его фотографии, подаренной мне в 1966 году, надпись: “Ирине Павловне с искренней симпатией и советом забыть театр на Таганке”», – вспоминает Сиротинская. Однако увидев Высоцкого в главной роли в спектакле Любимова 1966 года «Жизнь Галилея» по пьесе Бертольда Брехта, Шаламов предложил Сиротинской: «Давай напишем пьесу для этого театра»[66]66
  Сиротинская И. Мой друг Варлам Шаламов. М., 2006. С. 23.


[Закрыть]. Страстно ненавидевший мачизм во всех его проявлениях, Шаламов очень тонко почувствовал в Высоцком тот его потенциал, который Любимов и Эфрос в полной мере раскрыли в артисте спустя несколько лет.

Однако массовым сознанием этот потенциал оказался абсолютно не востребован, в чем я однажды убедился лично. Году в семьдесят девятом школьный друг Серега выпросил у меня на три дня драгоценность – гибкую грампластинку Высоцкого. Но вернул ее через день, презрительно усмехаясь: «Это не Высоцкий!» – «Как не Высоцкий, почему?» – «Во-первых, не хрипит; во-вторых, не матерится». Устами Сереги глаголало большинство, желавшее видеть в таганском Гамлете удачливого, пьющего, приблатненного и беспощадного к женщинам мачо.

И снова о «Рождественском романсе» И. Бродского
(Работа над ошибками)

Евгению Борисовичу Рейну, со все тем же чувством

РОЖДЕСТВЕНСКИЙ РОМАНС

Евгению Рейну, с любовью

 
Плывет в  тоске необъяснимой
среди кирпичного надсада
ночной кораблик негасимый
из  Александровского сада,
ночной фонарик нелюдимый,
на  розу желтую похожий,
над головой своих любимых,
у  ног прохожих.
 
 
Плывет в  тоске необъяснимой
пчелиный ход сомнамбул, пьяниц.
В  ночной столице фотоснимок
печально сделал иностранец,
и  выезжает на  Ордынку
такси с  больными седоками,
и  мертвецы стоят в  обнимку
с особняками.
 
 
Плывет в  тоске необъяснимой
певец печальный по  столице,
стоит у  лавки керосинной
печальный дворник круглолицый,
спешит по  улице невзрачной
любовник старый и  красивый.
Полночный поезд новобрачный
плывет в  тоске необъяснимой.
 
 
Плывет во  мгле замоскворецкой,
пловец в несчастие случайный,
блуждает выговор еврейский
на  желтой лестнице печальной,
и  от любви до невеселья
под Новый год, под воскресенье,
плывет красотка записная,
своей тоски не  объясняя.
 
 
Плывет в  глазах холодный вечер,
дрожат снежинки на  вагоне,
морозный ветер, бледный ветер
обтянет красные ладони,
и  льется мед огней вечерних
и  пахнет сладкою халвою,
ночной пирог несет сочельник
над головою.
 
 
Твой Новый год по  темно-синей
волне средь шума городского
плывет в  тоске необъяснимой,
как будто жизнь начнется снова,
как будто будет свет и  слава,
удачный день и  вдоволь хлеба,
как будто жизнь качнется вправо,
качнувшись влево.
 

28 декабря 1961[67]67
  Бродский И. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 1 / Вступ. статья, сост., подгот. текста и примеч. Л. В. Лосева. СПб., 2012. С. 115–116. («Новая библиотека поэта»)


[Закрыть]

Это не первое мое обращение к стихотворению Бродского[68]68
  Первый подступ к «Рождественскому романсу» был осуществлен мною в работе: Лекманов О. А. О луне и реке в «Рождественском романсе» // Иосиф Бродский и мир: Метафизика, античность, современность. СПб., 2000. С. 245–250. После опубликования этой заметки я еще несколько раз пробовал объяснить и себе, и читателям образы этого стихотворения.


[Закрыть]. Именно ответом на один из предыдущих разборов стало письмо близкой подруги поэта Ирины Емельяновой, любезно переданное мне через Г. Д. Муравьеву. В письме раскрываются главные загадки начальной строфы «Рождественского романса», а следовательно, и всего стихотворения:

Бродский сам сказал мне, что такое «ночной кораблик негасимый» в «Рождественском романсе», когда мы с ним проходили мимо Александровского сада. Это фонарь в Александровском саду. «На розу желтую похожий», потому что желтого цвета. «Кирпичный надсад» – стена Кремля. «Над головой своих любимых» – влюбленных пар в саду. «У ног прохожих» – потому что сад ниже уровня тротуара.

Письмо Ирины Емельяновой отменяет мою (и Томаса Венцлова)[69]69
  См. комментарий Лосева в издании: Бродский И. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 1. С. 441.


[Закрыть] гипотезу, согласно которой «кораблик»/«фонарик» в первой строфе «Рождественского романса» – это луна. А еще письмо провоцирует вернуться к предположению о том, что сквозь одну «столицу», Москву, в стихотворении Бродского просвечивает вторая и главная для поэта – Петербург/Ленинград. Такое предположение, сделанное мною в работе 2000 года, попало затем в комментарий Льва Лосева к «Рождественскому романсу» 2012 года (к сожалению, без ссылки на мою статью, которая была комментатору известна):

Хотя, начиная со второй строфы, изображается ночная Москва, упоминание Александровского сада в первой строфе двусмысленно: сад с таким названием имеется как у кремлевской стены в Москве, так и в Петербурге у Адмиралтейства, на шпиле которого золотой («на розу желтую похожий») кораблик[70]70
  См. комментарий Лосева в издании: Бродский И. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 1. С. 440–441. Я, разумеется, не собираюсь обвинять прекрасного поэта и хорошего филолога в плагиате. Думаю, Лосеву высказанная мною в статье гипотеза пришла в голову задолго до меня и, соответственно, воспринималась им как нечто очевидное, само собою разумеющееся.


[Закрыть].

Нужно честно признать: несмотря на очень выразительное соседство в начальной строфе «кораблика» и «Александровского сада», текст стихотворения не дает права настаивать на том, что в «Рождественском романсе» подразумевается не только Москва, но и Петербург/Ленинград. Пожалуй, допустимо будет сказать, что в некоторых строфах Бродского приметы северной столицы неотчетливо мерцают, тогда как московские топонимы в стихотворении прямо называются своими именами («Ордынка» во второй строфе и «мгла замоскворецкая» в четвертой).

И все же одна предметная реалия, дважды возникающая в «Рождественском романсе» (сначала в третьей строфе, а затем в пятой) позволяет осторожно предположить, что мерцание петербургского пространства сквозь московское это не позднейшее вчитывание в текст стихотворения его интерпретаторами, а эффект, изначально предусмотренный автором.

«Полночный поезд новобрачный» в третьей строфе «Рождественского романса», безусловно, воспринимается, как вариация уже устаревшего к 1961 году устойчивого словосочетания «свадебный поезд» (вереница экипажей с участниками свадебного обряда). Однако упоминание о «вагоне» в пятой строфе (причем это явно не вагон метро, поскольку на нем «дрожат снежинки»), возможно, побуждает читателя возвратиться к образу «поезда» и предположить, что во втором случае речь может идти о перемещении в московском пространстве от центра к вокзалу и, соответственно, о знаменитом фирменном поезде «Красная стрела», который в 23 часа 55 минут (без пяти минут полночь) отправлялся с Ленинградского вокзала в Москве в Ленинград и с Московского вокзала в Ленинграде в Москву. Теснота стихового ряда пятой строфы, кажется, позволяет в словосочетании «красные ладони», которое рифмуется с «на вагоне», увидеть не только внешнее следствие новогоднего холода, но и отсвет вагона «Красной стрелы» (именно в 1961 году этот цвет сменился с синего на красный).

Подчеркнув, что соображения, изложенные в предыдущем абзаце, могут претендовать лишь на статус версии, попробую их все же чуть-чуть развить и поделиться совсем уже бездоказательной догадкой: не подсказал ли Бродскому абсолютно идентичный внешний вид спроектированных Константином Тоном Московского и Ленинградского вокзалов (откуда уезжаешь, туда и приезжаешь) идею двоения старой и старой новой столиц, которое может быть соотнесено с двоением в стихотворении Рождества и Нового года как подлинного и иллюзорного праздников (иллюзорность обозначается трижды повторенным «как будто» в финале)?

Если эта моя версия неубедительна, то я готов утешиться тем, что обращаю внимание будущего и более проницательного интерпретатора стихо творения Бродского на необходимость внятно объяснить упоминание о «снежинках на вагоне» в пятой строфе «Рождественского романса».