Текст книги "Противоречие. Перевертыш. Парадокс. Курс лекций по сценарному мастерству"

Лекция 4
Метод карточек

Один из самых эффективных инструментов сценариста – метод карточек. Лично для меня это краеугольный камень работы. В начале своей сценарной карьеры я испытывал трудности с сочинением историй и был близок к тому, чтобы все бросить: таким сложным оказалось сценарное дело. Метод карточек стал моим спасательным кругом.

Долгое время работа над синопсисами велась по принципу «тканья ковра»: стартуешь с какого-то события – и дальше, переплетая словесные нити, сочиняешь историю по принципу «куда кривая выведет»: от одного поворота к другому. В итоге получался такой милый литературный опус, в котором сюжет мог забрести в неведомые дали, где менялся даже жанр истории.

Почему так происходит с начинающими сценаристами? Потому что синопсис заполняется случайными, взятыми с потолка событиями. А нужно, чтобы история развивалась осмысленно и логично, двигалась в нужном автору направлении. Мы как-то обсуждали эту тему с продюсером Анатолием Максимовым, и он, говоря о драматургической основе фильма, использовал прекрасную метафору: сценарий – это дерево, сюжетные ветви которого растут естественно, но… в форме автомобиля.

Как сочинять историю, если не знаешь, что будет в ее средней части? Ты знаешь начало. Знаешь финал. Но в середине – как кочки после половодья – из мути разрозненных идей торчат образы и сцены, которые непонятно почему всплыли в твоем сознании и мозолят внутренний взор. Как проложить тропинку от одной кочки к другой, чтобы сюжет получился стройным? А главное: как понять, что из этих случайных сцен подходит для сюжета, а что – нет? Ведь настоящая проблема автора – не отсутствие идей, а наличие миллиона вариантов.

В те годы, когда под рукой не было метода карточек, я интуитивно чувствовал: не хватает инструмента, который помог бы перекинуть мостик от идеи к синопсису истории. Просто колошматить текст наобум – бессмысленно. Проза дает автору поле для маневра: можно вернуться в следующей главе к заявленной теме и «дорассказать» ее. В сценарии такой возможности нет. В сценарии все должно работать сразу, как в часах: одна сюжетная шестеренка вращает другую. А значит, надо заранее определить, что это за шестеренки. Но как?

Помог случай: в начале 2000-х мне довелось работать над киносценарием в жанре фэнтези. В основу истории легла старинная русская былина. Я совсем выбился из сил, сочиняя тритмент (расширенный синопсис), и решил – тезисно, лаконично – выписать ключевые события на узких бумажных полосках, разложить их на столе и перебрать, как бусины четок, выстраивая логику повествования (подробнее о злоключениях с этим сценарием читайте в лекции «Проклятие первого акта»).

Я хотел забежать мыслью как можно дальше вперед, пытался смоделировать цепочку событий так, чтобы одно событие логично вытекало из другого. И для этого перемещал клочки бумаги от одного края стола к другому, подбирая оптимальную последовательность карточек. Со стороны это, вероятно, напоминало карточный пасьянс. В какой-то момент стол оказался полностью покрыт бумажками. В этот момент я вдруг четко ощутил: передо мной лежит нечто вроде… прообраза сценария! Вдруг стало ясно: история сложилась! Она записана в виде тезисов на 70 бумажках. Осталось только добавить диалоги и ремарки – сценарий готов.

В тот миг меня посетило невероятное чувство: как будто я увидел весь фильм, все его перипетии сразу, одномоментно – словно живописное полотно. Позднее, беседуя с психологами, я узнал, с чем связан феномен метода карточек: карточки на столе воспринимаются сознанием не только как текст. Но еще и как образ.

В чем суть метода карточек? Что пишут на этих самых карточках? Ответ: информационный бит. Возможно, «бит» – новое для вас слово. По крайней мере в контексте драматургии. О чем идет речь?

Существует два варианта трактовки этого термина в сценарном ремесле. Первый – математический: «бит (англ. bit – небольшое количество) – единица измерения информации в двоичной системе счисления». И есть трактовка термина «бит», которую вы встретите в книге Блейка Снайдера «Спасите котика!». Речь идет о beat sheet – структуре сценария. В термине Снайдера есть своего рода игра слов: с одной стороны, sheet означает «лист бумаги», с другой – beat можно перевести как «ударный момент» (или опорная, реперная точка). Снайдер насчитывает в полнометражном фильме около 40 подобных «сюжетных точек». Собственно, метод Снайдера строится на том, что достаточно продумать эти 40 «битов» – и все, история у вас в кармане.

В моем понимании «биты» – это ключевое смысловое послание, которое автор транслирует зрителю с экрана на определенном участке истории. Иными словами, «бит» – это шаг истории. То, что зритель должен понять в каждый отдельный момент изложения сюжета. Вот представьте: вы смотрите начало фильма. Вам показывают больницу: на койках тихо спят пациенты. Рано утром приходит медсестра. Сотрудники больницы заботливо помогают обитателям отделения проснуться. Некоторых пациентов отстегивают от коек (после чего мы делаем вывод: действие происходит в психиатрической лечебнице). Затем пациенты стоят в очереди, получают таблетки у сестринского поста. После чего выпивают лекарства под умиротворяющую классическую музыку…

Итак, описан набор действий. Но какие биты скрываются за ними? Каково послание создателей фильма, которое транслируется нам, зрителям, с экрана? На мой взгляд, бит № 1 таков: «Есть психиатрическая больница, в которой течет спокойная, размеренная жизнь». Все! Один бит на несколько сцен.

Продолжим. В больницу привозят мужчину в наручниках, которые снимают с его запястий. Мужчина радостно смеется и громко кричит на все отделение, наслаждаясь свободой. За ним молчаливо наблюдают обитатели больницы. Бит № 2: «Однажды в больницу привозят пациента – возмутителя спокойствия».

Я надеюсь, вы узнали фильм Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки». Если бы вам пришлось излагать сюжет картины Формана в 70 карточках, думаю, начало фильма можно было бы тезисно описать так:

1. Есть психиатрическая больница, в которой течет тихая, размеренная жизнь.

2. Однажды в больницу привозят пациента – возмутителя спокойствия.

3. Выясняется, что это уголовник.

4. Его цель – отмотать трехмесячный уголовный срок не в тюрьме, а в комфортной психиатрической лечебнице, выдавая себя за сумасшедшего.

В киновузах учат: привыкайте выражаться на бумаге действиями. Да, мыслить действиями важно для сценариста. Но еще важнее научиться выстраивать цепочку смысловых посланий, которые вы транслируете с экрана, «надев» на них, словно одежду, действия. Вот это и есть – биты истории.

Но ведь и в жизни, в быту, мы занимаемся этим постоянно: вычленяем из бытовых ситуаций в их внешних проявлениях истинный смысл происходящего. Скажем, встречаются две подруги. Они мило обнимаются, целуются, улыбаются друг другу. При этом одна начинает «хвалить» другую следующим образом: «О! Как тебе идет эта блузка! Моя мама недавно такую же купила! Мы теперь с тобой – как мама с дочкой».

То есть истинный смысл этого милого разговора – одна подруга издевается над другой, намекая, что та плохо выглядит и неудачно одета. Но все маскируется под восторг и восхищение. Думаю, вы не раз сталкивались с подобными двойными посланиями. В быту мы постоянно вылущиваем биты из событийных плевел. Мать кричит на ребенка, который поздно пришел домой после прогулки. Что она делает? Ругает его. А на самом деле? Проявляет заботу. Ее истинное послание: «Я волновалась за тебя. Я испугалась – вдруг с тобой что-то случилось? Ведь я тебя люблю».

Самое главное, что нужно понять: «Вначале были биты. И биты были у автора». Вы можете бесконечно громоздить события одно на другое, но это ни к чему не приведет, пока не продумаете последовательность битов для вашей истории. Биты – «скелет» сюжета. А событийный ряд – «мясо». На один и тот же «скелет» вы можете нарастить совершенно разное «мясо». Если раздать одну и ту же цепочку битов разным авторам, то они придумают разные драматические ситуации, фильмы будут выглядеть по-разному. Но в своей основе это будет одна и та же история.

Давайте возьмем как пример короткометражный фильм «Человек-улыбка» (The Smile Man, 2013). Снял его режиссер Антон Ланшаков, а в главной роли выступил Уиллем Дефо. Выпишем биты этой истории:

1. Есть мужчина, у которого после ДТП проблема с лицевыми мышцами – он теперь все время улыбается.

2. Мы узнаем, что эту проблему невозможно устранить.

3. Он встречает другую участницу ДТП – милую девушку. Он хочет перед ней извиниться.

4. Девушка отказывается общаться, увидев улыбку на лице мужчины. Она поспешно уходит, позабыв свою сумочку.

5. Мужчина пытается отыскать девушку по адресу, который нашел в сумочке.

6. Во время поиска на его пути возникают препятствия, связанные с тем, что люди враждебно воспринимают улыбку на его лице.

7. Герой отыскивает девушку.

8. Выясняется, у нее тоже проблема с лицевыми мышцами после ДТП. Она теперь все время плачет.

9. Человек-улыбка и Девушка-плакса – подружились. Несчастья их породнили.

Возможно, читая биты истории, вы подумали: но это же… обычный синопсис – краткое содержание фильма! Это частично так: если сочинить биты истории, то в конечном счете вы получите синопсис. На своих занятиях я предлагаю студентам поступать следующим образом: сначала придумайте биты для своих идей. Найдите их оптимальную последовательность. А затем каждый бит распишите двумя-тремя предложениями. Все. У вас на руках готовый синопсис.

История Антона Ланшакова может быть описана более абстрактно. Если бы мы ее придумывали, а не описывали готовый фильм, думаю, она состояла бы из следующих строк:

1. Есть человек, который пострадал в результате несчастного случая.

2. Теперь у него есть физиологический дефект (комического свойства).

3. Он встречает другого участника несчастного случая, хочет перед ним извиниться.

4. Но другой участник отказывается от общения, так как обижен на протагониста.

5. Другой участник уходит, не дав возможности извиниться.

6. Герой ищет пострадавшего.

7. Поиски затрудняет его физиологический дефект, который люди превратно истолковывают.

8. Наконец он находит другого участника.

9. Выясняется причина обиды другой стороны: у того теперь тоже есть физиологический дефект, возникший вследствие несчастного случая.

10. Герои подружились на фоне комической противоположности своих несчастий.

Битов получилось немного больше, потому что один шаг мы разделили на два более мелких «шажка». Зато каждый из битов сейчас настолько описан абстрактно, что на него можно «надеть» совершенно разные действия. Какой другой «физиологический дефект (комического свойства)» можно придумать вместо лицевого паралича с улыбкой? Ну, например, у героя самопроизвольно распрямляется нога, в самый неподходящий момент. И он это не контролирует. Либо он теперь может ходить по улице, только подпрыгивая. Много чего можно придумать. Драматургия не в том, что у героя лицевой паралич в виде улыбки, а в том, что: 1) есть персонаж А, у него проблема Х; 2) есть персонаж Б, пострадавший из-за А, и у него проблема Y. При этом проблемы Х – Y комически противоположны.

Как на практике можно применять «мышление битами»? Маленький пример: предположим, вы написали сценарий. Помимо прочего, в нем есть сцена, действие которой происходит на улице. Неожиданно режиссер говорит вам: «Ты знаешь, снег растаял раньше времени. Я уже не смогу снять нормальную зимнюю сцену. Перенеси эту сцену с улицы в интерьер». Вы возмущаетесь: «Как я это сделаю? У меня герои на лыжах катаются!» На что режиссер возражает: «Убери лыжи вообще».

И вот вы сидите дома и клянете бестолкового режиссера, который «все испортил». Но на самом-то деле все, что вам нужно сделать, – задаться вопросом: «Какой бит в моей сцене с лыжами?» А бит следующий: «Во время совместного отдыха (активного) Светлана впервые понимает, что Игорь ее любит». Так вот о чем сцена! Как передать это ощущение – Светлана впервые поняла, что Игорь ее любит? Миллион вариантов! Перенесите сцену в фитнес-клуб. Или – Игорь приглашает Светлану на закрытый ледовый каток. Или вовсе откажитесь от спортивной тематики. Ваша конечная цель – создать такую ситуацию, чтобы возникла угроза здоровью Светланы. По тому, как Игорь будет беспокоиться о девушке, Светлана поймет, что он любит ее.

Забавно, но у разных людей разные представления о «методе карточек». Я как-то беседовал с одним режиссером, и он в ответ на мое замечание об этом методе воскликнул: «Метод карточек? Ха! Я давно им пользуюсь в работе!» После чего подвел меня к пробковой доске, на которой висели бумажки. Карточка 1: «НАТ. УЛИЦА – ДЕНЬ. Андрей и Татьяна». Карточка 2: «ИНТ. КВАРТИРА АНДРЕЯ – НОЧЬ. Андрей. Наташа. Татьяна». Карточка 3: «ИНТ. ОФИС АНДРЕЯ – ДЕНЬ. Совещание. Массовка». Режиссер посредством карточек выверял соотношение интерьерных и натурных сцен, следил за тем, чтобы в фильме был «воздух». Никаких драматургических битов в его карточках не было.

Есть большая разница между карточками сценариста и любыми другими карточками. Сценарист пишет на карточках биты – сюжетные точки повествования. Бит никакого отношения к местам действия и количеству персонажей в сцене не имеет. Это не нужно указывать на карточках. Потому что иногда бывает так: один бит истории иллюстрируется несколькими сценами. А иногда – внутри одной сцены сходятся несколько битов из разных сюжетных линий.

Хочу заметить: многофигурные сериалы, с большим количеством сюжетных линий, крайне затруднительно разрабатывать без метода карточек. Я, например, каждую сюжетную линию выкладываю на карточках отдельно, всю линию на один сезон, а затем, когда вся работа по отношению ко всем сюжетным линиям сделана, начинаю тасовать карточки, собирая из них серии сериала. Они выкладываются в следующую цепочку: карточка из линии А, затем – из линии B, затем – из линии С. Когда начинаешь придумывать сцены, обнаруживаешь, что сначала биты идут последовательно друг за другом. А в какой-то момент они объединяются в одну большую сцену. Эта будет сложная сцена. Например, в ней надо показать, что Игорь принял решение расстаться с Аленой. Сергей, дурачась, получает травму. А следователь Федотов впервые догадывается, что истинный убийца – кто-то из соседей жертвы. И вот ты сидишь, думаешь, думаешь, как все это в одной сцене показать. Думаешь, думаешь. В итоге придумываешь. И перед тобой возникает одна из лучших сцен серии.

Мышление битами позволяет избежать неприятных сценарных ошибок. Например, вы смотрите кино, и на экране набор сцен: парень и девушка. Они влюблены друг в друга. Вот уже десятая минута истории – три большие сцены. Но в каждой из них, по сути, один и тот же бит: «они любят друг друга», «любят друг друга», «любят друг друга сильно». В этот момент у вас и возникает ощущение, что фильм – «скучный». У профессионалов есть сленговый термин: «история стоит». Наш мозг быстро вылущил из каждой сцены послание, которое транслируется с экрана в зал, – «они любят друга», «любят», «любят», «любят». Зритель ерзает на стуле: «И-и-и? Дальше-то что?!»

Когда производством фильма занимаются непрофессионалы, они не отслеживают смысловые послания сцен и эпизодов. И вот наступает «судный день» для любителей запускать сырые проекты. На монтаже становится очевидно: в некоторых сценах фильма смысловые послания дублируются. Биты этих сцен идентичны. Зритель не будет жевать пережеванное. Миллионы рублей, напрасно потраченные на организацию лишних съемок, выброшены на ветер.

Для того чтобы глубже погрузиться в метод карточек, давайте рассмотрим в качестве примера короткометражный бездиалоговый фильм «Знаки» (Signs) австралийского режиссера Патрика Хьюза. «Коротыш» был снят в рамках рекламной акции концерна Schweppes. Название короткометражки переведено на русский неудачно. Куда точнее, как мне кажется, было бы название «Карточки».

Это история офисного менеджера, одинокого холостяка. Однажды он видит в окне противоположного офисного здания милую девушку, с которой начинает общаться посредством листков бумаги, на которых пишет фразы вроде «ПРИВЕТ», «КАК ДЕЛА?», «ЧТО ДЕЛАЕШЬ?» и так далее. У молодых людей развивается роман посредством карточек, без единого слова…

Биты короткометражки «Знаки» таковы:

Есть парень, который одинок.

Однажды он видит в окне соседнего офиса девушку.

Они начинают переписываться посредством табличек (карточек).

Они увлекаются друг другом.

Парень думает только о девушке, он в нее влюблен.

Он собирается предложить ей встретиться.

Но девушка перестает появляться в окне. Она пропала!

Выясняется: она получила повышение и теперь работает в кабинете этажом выше.

Парень и девушка встречаются на улице.

Практика

Лектор: Вот и вся история. Двенадцать минут экранного времени на девяти карточках.

Слушатель: Мне кажется, вы пропустили карточку, когда герой думает, что потерял ее навсегда.

Лектор: Где именно?

Слушатель: Между 7-м и 8-м битом.

Лектор: А как это отражено на экране?

Студент: Он там грустит. Ходит по улице.

Лектор: Давайте посмотрим это место…

Пересматривают фрагмент короткометражки (08:40–10:00).

Лектор: Здесь бит не в том, что он грустит, а в том, что он корит себя за медлительность с предложением встретиться в реальности. Видите, здесь есть кадр, где он сидит в одиночестве с табличкой: «ХОЧЕШЬ ВСТРЕТИТЬСЯ?». Вот что на самом деле хотел выразить автор.

Слушатель: А вот бит № 5 – «Парень думает только о девушке. Он в нее влюблен». Считается же, что слова «думает» сценарист должен избегать.

Лектор: Должен, но в рамках битов оно допустимо. Вот когда вы будете превращать биты в синопсис, вам придется подумать над тем, как проиллюстрировать слово «думает» через действие. Вопрос ко всем: как мысль, что герой «думает о девушке», выражена в короткометражке? Через что?

Слушатель: У него весь холодильник в карточках.

Лектор: Абсолютно верно! Холодильник в карточках. Видите, какой интересный визуальный эквивалент найден этому биту. Мы понимаем, что они много переписываются. Парень с головой погрузился в отношения.

Слушатель: Олег Владимирович, а вам не показалось, что в начале короткометражки как раз то, что вы называли «действие стоит»? Там, по сути, один и тот же бит?

Лектор: Вы правы. Все так и есть: молодой человек просыпается в постели, едет в транспорте, смотрит в окно, без аппетита жует гамбургер – за всеми этими сценами скрыт один и тот же бит: «Есть парень, который одинок». Еще точнее: «застенчив и одинок». Причем фильм не поясняет, почему он такой одинокий и застенчивый. Вроде вполне себе симпатичный и адекватный юноша. Это тот самый случай, когда произошел overproducing – «избыточное финансирование»: создатели фильма смогли снять больше, чем требуется для сюжета. Думаю, это связано с тем, что на съемки был выделен тучный рекламный бюджет от Schweppes. Потрачена куча съемочных смен, чтобы выразить идею, для которой на самом деле было бы достаточно одной локации в офисе: вот парень сидит за столом, смотрит на одну сотрудницу в офисе, на другую. Пошел налить себе кофе. Рядом с кофемашиной стоит девушка. Он не решается с ней заговорить. И вдруг замечает другую девушку – в окне напротив. Начинается переписка.

Слушатель: Правильно ли я понял: в битах следует избегать описания действия?

Лектор: Да. В битах вы указываете, что хотите выразить на экране на данном этапе истории. Позднее, в синопсисе, вы находите этому эквивалент в виде действий. Причем в синопсисе допускается возможность выразить общий смысл этих действий фразами вроде «В конце концов герой обращает на себя внимание девушки». А в поэпизодном плане – уже нет.

Слушатель: Но в вашей цепочке битов пункты № 2 и № 3 – это, по сути, действие: «Однажды он видит в окне соседнего офиса девушку», «Они начинают переписываться посредством табличек (карточек)».

Лектор: Допустимо указывать в качестве бита то действие, которое не предполагает разночтений. Я мог бы написать: «У них завязывается общение посредством табличек» – смысл не изменился бы. Хочу заметить, что биты готового фильма и фильма в разработке выглядят немного по-разному. Когда проект только разрабатывается, то бывает, что ты четко осознаешь, какое ощущение у зрителя надо создать в этом месте, но конкретику пока не придумал. А при разборе готовой работы – наоборот: надо «раскапывать» истинное послание автора, скрытое набором действий героя…

Давайте разберем еще одну короткометражку. Хочу обратить ваше внимание: эта короткометражка – одна из трех работ – финалистов конкурса короткометражек Jameson First Shot, организованного Кевином Спейси совместно с компанией – производителем виски Jameson. Это был 2012 год. В тот год в конкурсе могли участвовать молодые кинематографисты трех стран – России, ЮАР и США. Россия могла участвовать в этом конкурсе три года подряд. В течение трех лет у каждого, абсолютно у каждого начинающего кинематографиста в России был шанс стать знаменитым. Каждый мог выиграть конкурс и снять короткометражный фильм в Голливуде, со звездами мирового масштаба в главной роли. В 2012 году такой звездой был Кевин Спейси, в 2013-м – Уиллем Дефо, в 2014-м – Ума Турман. Это к вопросу о «социальных лифтах». Некоторые считают: чтобы стать известным, надо иметь связи и все такое. Но на самом деле просто надо иметь глаза, чтобы замечать возможности.

Ежегодно проходит огромное количество конкурсов. Во многих ли вы участвовали? В 2012 году победителем конкурса JFS от России стал Алексей Нужный с фильмом «Письмо». В 2013-м – Антон Ланшаков со своей короткометражкой «Человек-улыбка». А в 2014-м – Иван Петухов с лентой «Подарок». Жизнь каждого из этих молодых людей радикально изменилась после победы в конкурсе. Алексей Нужный снял позднее прекрасный сериал «Ольга» с Яной Трояновой и полнометражные фильмы «Я худею» и «Громкая связь». У Ланшакова как сценариста вот-вот выйдет двухчасовой анимационный фильм «Кощей. Настоящая история». А Петухов работал над сценариями «Елок» Тимура Бекмамбетова в 2017 и 2018 годах – и победил в конкурсе короткометражек, организованном «Яндекс. Такси».

Еще одна небольшая ремарка по поводу конкурса JFS: печально осознавать, что американский, а не российский патриарх кино, пользуясь своим авторитетом, дал возможность начинающим ребятам из России проявить себя. Вот это и называется – протянуть руку помощи. Я это все к тому, что было бы здорово, если подобный конкурс вдохновил бы кого-то из российских режиссеров, актеров или продюсеров на подобный шаг. Ничего невыполнимого тут нет: берешь в партнеры бренд, договариваешься об участии в съемках звезды – и проводишь конкурс. Даешь молодым кинематографистам шанс проявить себя.

«Дух стоматологии»[2]2
  Дословно: «Дух протеза». Но, на мой взгляд, такое название крайне неудачное. Возможен еще вариант: «Сила протезирования».


[Закрыть] (Spirit of Denture, А. Шелли, 2012)

Сорокалетний мужчина (Кевин Спейси) работает стоматологом. Но в душе он – настоящий романтик, который зачитывается приключенческими книжками о морских путешествиях и пиратах. Однажды к нему в кабинет приходит на прием… самый настоящий пират! У него сильно болит зуб, он нуждается в помощи. Но, едва заметив шприц с новокаином, пират в страхе убегает. Однако ночью он возвращается, так как боль невыносима. Доктор пытается удалить больной зуб у пирата, но это трудно сделать, так как пират категорически против укола шприцом…

Биты короткометражки «Дух стоматологии»:

1. Есть дантист, мечтающий о морских путешествиях и приключениях.

2. Однажды в его стоматологическое кресло садится пират, у которого сильно болит зуб.

3. Пират боится шприца. Отбиваясь саблей, он убегает.

4. Однако ночью пират возвращается, так как боль невыносима.

5. Дантисту приходится выдержать настоящий бой с пиратом, чтобы победить его зуб (поединок: бормашина против сабли!).

6. Пират доволен результатом работы и щедро расплачивается с дантистом. Дантист наслаждается победой.

7. Но тут обнаруживается, что вся его приемная заполнена пиратами и другими героями приключенческих романов.

8. Они все нуждаются в его помощи и готовы щедро платить.

Практика

Лектор: Помните, я говорил, что в основу сюжета всегда хорошо класть парадокс или противоречие? В чем здесь парадокс?

Слушатель: Пират из приключенческого романа на приеме у современного дантиста.

Лектор: Правильно. Это как раз тот случай, когда сюжет разрабатывался по принципу «А что было бы, если бы…». Что было бы, если бы у пирата заболел зуб и он пришел на прием к современному стоматологу? Обратите внимание: никто из зрителей не задается вопросом: «А как пират вообще попал в наш мир? Откуда он взялся? Почему пришел именно к этому стоматологу?» Кстати, почему?

Слушатель: Потому что он любитель историй про пиратов.

Лектор: А как мы это узнали?

Слушатель: Там вначале показывали книжки с кораблем на обложке.

Лектор: На самом деле это была не книжка, а кораблик в бутылке. А еще в кабинете врача висит корабельная рында. Скажите, вы видели в фильме море?

Слушатель: Нет.

Лектор: Удивительно, не правда ли? История о пиратах, при этом – в фильме нет моря! То есть автор смог выкрутиться с помощью рынды, бутылки с кораблем, бинокля и криков чаек за кадром. На мой вкус, это высший пилотаж. Чего и вам искренне желаю: не расходуйте свои силы при съемках короткометражек на всякую чепуху. Если вы собираетесь рассказать историю про моряка, это еще не значит, что вам надо ехать в Мурманск. Я заметил: когда режиссер не знает, что снимать, он разворачивает бурную деятельность по освоению сложного для постановки объекта: пытается перекрывать дорогу в микрорайоне или долго договаривается с крупным торговым центром, чтобы ему разрешили съемку. А потом смотришь фильм и диву даешься: из пушки по воробьям! Столько сил положено – а на что? Кстати, вопрос: как вы думаете, какой бит ключевой в этой истории?

Слушатель: Как понять «ключевой бит»?

Лектор: Тот, который нельзя удалить из фильма: без него не будет именно этой истории.

Слушатель: Когда приходит пират?

Лектор: Это – завязка. Да, без этого бита было бы трудно. Но все-таки есть что-то более весомое для этого проекта.

Слушатель: Когда в конце фильма ресепшен забит другими пиратами.

Лектор: Нет. Ключевой бит здесь – № 5: дантисту приходится выдержать настоящий бой с пиратом, чтобы победить его зуб. И в особенности несколько кадров: первый – ирригатор для полости рта против бомбы с шипящим бикфордовым шнуром, второй – бормашина против сабли! Вот это – самое крутое, что придумано. Этот поединок. Это уникальный сегмент проекта. Пират мог бы прийти к стоматологу, а дальше… они могли бы поболтать, пират мог пожаловаться на жизнь – либо научить врача владеть саблей. А может, стоматолог, как в рассказе «Хирургия» Чехова, вырвал бы пирату здоровый зуб. Но именно поединок стоматолога и пирата на таком разном «оружии» украсил данный фильм, сделал его уникальным. Этот этап истории в структуре полного метра называется Fun & Games. Как и в структуре полнометражного фильма – это, как правило, самое ценное и яркое, что придумано автором.

Слушатель: Подскажите, а что это по жанру? Комедия?

Лектор: Вы спросите у коллег: какой жанр у данной короткометражки?

ГОЛОСА ИЗ ЗАЛА: Фэнтези.

Лектор: Мне тоже кажется, что фэнтези, хотя на странице фильма на imdb.com указано: adventure, comedy. То есть приключения и комедия. Мне всегда казалось, что приключения подразумевают события, которые гипотетически можно представить в реальности. Здесь же – откровенное фантастическое допущение, что отсылает нас к фэнтези…

Друзья, запомните одну простую вещь: именно сценарист – тот самый человек в съемочной группе, который точно знает, для чего в истории каждая сцена и какова ее основная задача. Именно сценарист должен уметь быстро крутить сюжет в голове и находить замену сценам и ситуациям, если их внешнее наполнение по каким-то причинам не подходит. Именно за это нам платят – за мозги, которые мы крутим, как кубик Рубика. Вы можете возразить: «А как же режиссер?» Поверьте, режиссеру есть чем заниматься на площадке. Побывав в кресле режиссера на своем короткометражном фильме, я стал иначе относиться к своим друзьям-режиссерам, которые снимают сериалы по 16–20 серий. Проекты с участием 100, а то и 200 человек съемочной группы! Это заслуживает уважения, правда. Там столько хлопот! Режиссер на площадке следит за игрой актеров, ракурсом камеры, светом, за общим состоянием кадра, атмосферой повествования…

Лайфхак: чем больше вы общаетесь с режиссером по поводу проекта на стадии подготовки к съемкам (препродакшн), тем лучше будет результат. У меня есть и такой, и такой опыт. На проекте, где не было плотного общения с режиссером, как раз и возникли сцены, смысл которых исказился. И это связано с тем, что не все удается выразить на бумаге словами. Есть то, что передается при личном общении: вы как бы делитесь своим взглядом на историю с режиссером. Он проясняет нюансы. Благодаря этому начинает видеть историю вашими глазами. Во всяком случае – начинает понимать, как именно вы себе представляли сцены.

Сколько же карточек требует короткометражный фильм? Конкретных цифр нет. Просто потому, что работать можно с разными уровнями масштабирования истории. Начинаешь с ключевых сюжетных элементов, а потом детализируешь.

Что ж, пришло время раскрыть тайну – рассказать о суперсекретном оружии сценариста. Сейчас мы изучим третью, заключительную короткометражку по теме «Метод карточек», но прежде – секретное оружие. Итак, это оружие – следующие предметы. Ножницы. Бумага. Скотч.

Эти три предмета способны по-настоящему вас вооружить – в профессиональном смысле. Как это работает? Берете бумагу. Нарезаете ее на кусочки размером со стандартную визитку. Меня иногда спрашивают: почему не взять блок для записей (квадратные листочки) или бумагу для заметок с клеевым краем? На мой вкус – и то и другое не очень удобно. Впрочем, это совершенно неважно. Выбирайте, что вам по душе.

Как убивать сюжетных «зайцев» при помощи этого оружия? Предположим, вам надо придумать полнометражный художественный фильм. С чего имеет смысл начать? Я считаю: с 12 карточек. 12 тезисов, с учетом того, что процентное соотношение длины актов в полнометражном фильме – 25/50/25. Таким образом, на второй акт уйдет не три карточки, а шесть.

Итак, вы выкладываете 12 тезисов – четыре столбика по три карточки. К слову, позднее эти тезисы могут измениться. Ничего страшного. Возможно, вам не удается выложить 12 карточек. Возможно, у вас есть начало и есть конец истории. А середина – шаром покати. Только две какие-то дурацкие сценки, которые крутятся у вас в голове. Так вот, даже этого минимума достаточно для старта.