Текст книги "Противоречие. Перевертыш. Парадокс. Курс лекций по сценарному мастерству"

Выкладываете в левом верхнем углу стола в столбик карточки начала истории: «Есть Андрей. Студент. 20 лет». Ниже: «Андрей не любит свой вуз, так как его туда запихнули родители». Еще ниже: «Андрей мечтает играть в карты на деньги и стать таким же успешным, как его кумир – знаменитый игрок в покер Виктор Блум». Дальше вы останавливаетесь, так как не знаете, что писать…

Ладно. Оставим это пока. Переместимся к нижнему правому краю стола и положим туда самую последнюю, финальную карточку проекта: «Андрей и Мила отправляются в свадебное путешествие». О! Оказывается, у нас в сюжете фигурирует некая Мила! Сейчас мы к ней вернемся, а пока – положим карточку, которая предшествует финальной. Что там за событие? Хм… Ну, свадьба, наверное. Отлично! Пишем карточку: «Свадьба Андрея и Милы» – и кладем в столбик, только теперь он растет снизу вверх. Такой способ выкладывания битов я называю ретроспективным – мы движемся вспять, от конца к началу.

А что было до свадьбы? Логично предположить, что там должна быть сцена, где протагонист одолел антагониста. То есть Андрей кого-то там победил. Кого? Пришло время подумать над антагонистом. Секунду! А что с игральными картами? К какой мысли мы хотим зрителя подвести? Что сделает герой с колодой карт? Он останется заядлым игроком в финале или выбросит карты? Выбросит. Тогда нам точно нужен бит: «Андрей выбрасывает карты и дает Миле зарок, что больше никогда не будет играть». Мы положим эту карточку между финальной и предфинальной.

Кстати, раз тема карт у нас тянется от первого акта до последнего, то во втором акте точно должен быть большой карточный турнир! И так далее… К чему я клоню? К тому, что карточки позволяют сочинять историю «мозаичным» способом. Историю можно разрабатывать с любого места – потому что всегда есть событие «до» и есть событие «после». Такой тип сюжетосложения напоминает собирание пазлов: кусочек за кусочком мы ищем логические сцепки. И постепенно формируется цельный образ истории. 60–70 – среднее количество карточек для полнометражного фильма. Когда столешница полностью покрыта карточками, возьмите скотч и зафиксируйте бумажки, чтобы их не сдуло сквозняком. А затем можно перенести эти ленты с бумажками на большой лист картона или пробковую доску. И вот перед вами на стене – весь фильм! От начала до конца! Вы сочинили его за два часа! Пусть в самых общих чертах – но все-таки теперь уже ясно, в какую сторону двигаться.

При работе с карточками обнаруживается еще один феномен: несколько карточек – скажем, пять-шесть – постепенно собираются в маленькую новеллу. Эпизод. Это происходит как-то само по себе – просто потому, что так устроено сознание человека: оно ищет в каждой теме начало, развитие, кульминацию и финал. Вот как может выглядеть в нашем вымышленном проекте эпизод «Андрей и Мила познакомились».

1. Андрей сталкивается с Милой в вузе. У них возник конфликт из-за того, что по вине Андрея Мила опоздала на лекцию к строгому педагогу.

2. Андрей хочет извиниться перед Милой, но она не принимает его извинений.

3. К Миле пристает главный задира на курсе.

4. Андрей лезет в драку. Получает от задиры в нос.

5. Мила проявляет заботу об Андрее. Они подружились.

6. Андрей расплачивается с задирой – оказывается, он подговорил того пристать к Миле, чтобы Андрей мог произвести впечатление на Милу.

«Какой подлец!» – думаете вы. И хорошо! Ведь герой должен меняться в течение фильма.

Кто-то скажет: ведь есть специальные компьютерные программы для метода карточек, например «КИТ Сценарист». Зачем их выкладывать на столе? Это очень старомодно. Но, на мой взгляд, когда мы работаем на компьютере, так или иначе всегда присутствует «эффект перископа»: экран – это наш бинокль, через который мы смотрим на проект. А поверхность стола – тут наше зрение работает на все 180 градусов. В любом случае – пусть каждый выбирает, что ему больше подходит. Мне важно сразу видеть 70 карточек. Когда я пытаюсь их увидеть на десктопе, буквы настолько мелкие, что приходится увеличивать масштаб, – на мой взгляд, это неудобно. А возможно, дело в привычке… Во-вторых, в «КИТ Сценарист» на карточках выкладываются опять-таки места действий, а не биты. Несомненно, довольно скоро появится и программа, позволяющая работать с битами историй. Такой формат сюжетосложения часто называют mind map («карта сознания», карта движения мысли) – этот термин, на мой взгляд, сюда прекрасно подходит.

Теперь позвольте рассказать о том, как с помощью метода карточек из короткометражного фильма сделать полный метр. Давайте разберем по битам короткометражку «Настройщик» (L’accordieur, режиссер О. Тренэр, Франция, 2010), удостоенную, к слову, премии «Сезар» в 2012 году.

Адриан – молодой одаренный пианист. Он провалился на конкурсе Бернштайна. От него ушла девушка. Он не знал, чем заняться. В итоге пошел работать настройщиком фортепиано. Теперь Адриан – лучший настройщик фирмы. Ее хозяин приходит в ресторан, где обедает Адриан, чтобы выяснить, как ему удалось достичь такого успеха. Он зарабатывает больше всех. За счет чего? Адриан раскрывает тайну: оказывается, при прочих равных люди предпочитают слепого настройщика зрячему, потому что у слепого, как им кажется, слух лучше. Хозяин фирмы поражен хитростью сотрудника. Он не знает, как ему возразить. И вот однажды Адриан приходит по очередному адресу. Он долго звонит в дверь. И тут вдруг…

Практика

Лектор: Стоп! На этом месте останавливаем просмотр. Что сейчас произойдет?

Слушатель: Разоблачение? Дверь откроет слепая?

Лектор: Еще версии? Как будет развиваться сюжет? Куда можно повернуть историю про симулянта-настройщика, выдающего себя за слепого?

Слушатель: Учитель.

Лектор: Учитель чего?

Слушатель: Ну, он встретит учителя фортепиано.

Лектор: Окей. Больше версий нет? Тогда смотрим.

…И вот однажды Адриан приходит по очередному адресу. Он долго звонит в дверь. Но ему никто не открывает. Ему жаль уходить несолоно хлебавши. Он проявляет настойчивость. В итоге дверь открывает немолодая женщина. Она крайне недовольна назойливостью настройщика. Адриан врет, что он слепой и ему крайне затруднительно было добраться до клиентки. В итоге женщина впускает его в квартиру, где Адриан поскальзывается и падает. Выясняется, он поскользнулся… на луже крови! На диване сидит мужчина с проломленным черепом. Он был убит! Убит хозяйкой квартиры! Потрясенный Адриан изображает слепого, опасаясь, что как только хозяйка поймет, что он зрячий, то убьет и его как ненужного свидетеля…

Лектор: Как вам поворот? Кто-нибудь ожидал? По-моему, блестяще придумано! Кто хочет выложить цепочку битов? (Выходит один из слушателей.) Итак, первый бит?

Слушатель: Есть пианист, который провалил конкурс…

Лектор: Мне кажется, вы издалека зашли. Кто герой истории?

Слушатель: Есть слепой парень, который работает настройщиком.

Лектор: Вот именно. Продолжайте.

Слушатель: Выясняется, он симулирует слепоту, чтобы на его услуги был больший спрос.

Лектор: И…

Слушатель: Он – лучший настройщик в фирме. Бит № 4: однажды он приходит настраивать фоно и обнаруживает, что хозяйка убила своего мужа.

Лектор: Финальный бит какой?

Слушатель: Убийца близка к тому, чтобы убить парня, если поймет, что он зрячий.

Лектор: Спасибо. Все правильно. Как видите, вся история укладывается в пять информационных битов. Теперь давайте подумаем: а как сделать из этой короткой истории полнометражный фильм? Как вы считаете, какой будет экспозиция полнометражного художественного фильма про симулянта-настройщика?

Слушатель: Слепой работает настройщиком. Выясняется, он зрячий.

Лектор: Нет. Экспозицией здесь будет история о том, как талантливый пианист неудачно выступил на конкурсе. Причем экзамен он провалил из-за своей лжи. Это важно, так как ложь – краеугольная черта характера протагониста (приклеивает на доску карточки с битами перед теми, что написал студент). Итак…

– Есть талантливый пианист, который неудачно выступил на конкурсе.

– Его бросила девушка.

– Парню нужны деньги, ему предлагают работать настройщиком, но он отказывается.

– Однажды он видит слепого человека, к которому люди проявляют повышенное внимание.

– Герою приходит в голову идея симулировать слепоту…

Далее начинаются события короткометражки, которую мы посмотрели. Почему я именно так предлагаю развивать сюжет? В данном случае я руководствуюсь знанием структуры полнометражного фильма, неотъемлемая часть которой – этапы истории: «зов к приключениям» и «отказ от зова». Что в этой истории будет «зовом к приключениям»? Завязка?

Слушатель: Убийство.

Лектор: Нет. Завязка в этой истории – встреча со слепым человеком и возникшая идея работать настройщиком, выдавая себя за слепого. А что тогда убийство? Какой это этап структуры сценария? Забегая вперед, скажу. Убийство в этой истории – поворотный пункт первого акта. Это событие, существенно корректирующее сюжет. Открою вам небольшой секрет: если вы захотите сделать короткометражку, которая будет своего рода «камертоном» для вашего полнометражного фильма, то лучше брать фрагмент истории не от экспозиции до завязки. Лучше сделать так, чтобы то событие, которое в полнометражной версии – завязка, в короткой версии было экспозицией. Тогда поворотный пункт первого акта станет завязкой вашей короткометражки. О структуре полного метра мы подробнее поговорим в наших следующих лекциях.

Слушатель: А где в этом коротком метре располагаются три акта?

Лектор: В коротком метре следовать трехактной структуре необязательно. Бывают короткометражки двухактные и даже одноактные. Три акта можно увидеть в короткометражке «Слабак» (Soft, С. Эллис, Великобритания, 2007). Но второй акт там сильно ужат. Главное, что я пытаюсь донести: элементы структуры сценария в короткой версии большого проекта смещаются на одно звено. То, что было завязкой в большой версии, в короткой – экспозиция. То, что было поворотным пунктом первого акта в большой версии, в малой – завязка. Это делает историю в разы интересней. Но это не значит, что так надо поступать всегда. Однако я заметил, что те «коротыши», где авторы следуют этой модели, выглядят довольно ярко.

Слушатель: Получается, в этой короткометражке нет финального поворота?

Лектор: Здесь открытый финал. Он специально сделан таким, чтобы вызвать у нас желание посмотреть большую версию истории и узнать, чем все закончится. Если вы хотите сделать в короткометражке неожиданный поворот, то им может стать «точка невозврата» – решение протагониста, выталкивающее историю во второй акт.

Продолжу разбор «Настройщика». Итак, однажды молодой человек приходит к клиентке, которая, как выясняется, только что убила своего мужа. Убийца близка к тому, чтобы убить настройщика, если поймет, что он слепой. Дальше я бы развивал историю так.

Во-первых, я бы поменял «убийцу» на «убийц». Мне не хватает угрозы со стороны антагониста. Все-таки группа суровых мужиков, которые только что проломили голову хозяину квартиры, будет выглядеть в роли источника угрозы убедительнее. Далее я бы сделал, что эти мужики… узнают, что настройщик – зрячий. Симулянт! И тогда…

Слушатель: Они попытаются его убить?

Лектор: Нет. Я бы сделал следующее: допустим, им нужен напарник для совершения крупного преступления. Причем такой, кто может убедительно изобразить из себя немощного. Слепой – в самый раз. Поэтому преступники ставят героя перед выбором: или он работает на них, или они убивают его как опасного свидетеля. «Точка невозврата» – герой дает согласие. И мы переходим во второй акт.

Слушатель: А почему именно так вы предлагаете развивать историю?

Лектор: Потому что сюжетный архетип, который мы сейчас рассматриваем, – «волшебная палочка». Абсолютно все истории с «волшебной палочкой» в мировой культуре сводятся к одной довольно яркой сюжетной коллизии: есть человек, который хочет «кривым» путем решить свои жизненные проблемы. Заметьте: не «прямым», а «кривым». Вспомните анимационный фильм «Фантазия» Уолта Диснея: историю про ученика чародея, который решил схитрить, чтобы домашнюю работу делали за него метлы. Он наколдовал. Метлы стали хлопотать по дому. А потом ученик чародея не знает, как эти чертовы метлы остановить: они все носят и носят воду из колодца. Так вот, в сюжете «волшебная палочка» – центральная перипетия всегда одна: спасение превращается в проклятие! Вот эта сюжетная коллизия – самое ценное в архетипе «волшебная палочка».

То, что герою помогало на начальном этапе истории, позднее превращается в кошмар для него. Почему? Да потому, что он пытается «кривым» способом решить свои проблемы. Сюжет в фильме «Маска» с Джимом Керри как раз такой. Поначалу маска меняет к лучшему жизнь главного героя. Но ближе к финалу она попадает в руки жестокого человека, и теперь есть риск, что этот тип устроит конец света.

Если мы принимаем за аксиому тот факт, что современный художественный фильм – это нравственный урок, который мы преподносим протагонисту, а через него и зрителям в зале, то сюжет «волшебная палочка» – идеальный способ показать тупиковость мировоззренческой позиции протагониста в первом акте истории. Ложь маленькая (симуляция слепоты) в итоге приводит героя ко лжи большой – когда ему приходится стать преступником. И теперь симуляция слепоты будет приносить герою не радость – она станет бременем. Вот это и будет развитием второго акта – как вчерашний выдающийся пианист, начавший работать «слепым» настройщиком, становится в итоге членом банды преступников. То есть судьба все дальше и дальше уводит героя от его первоначальных жизненных планов. Нужно сделать так, чтобы герой пожалел о том дне, когда он придумал изображать из себя слепого.

Понадобится пройти путь покаяния в третьем акте, чтобы, отбросив ложь, наконец признать свою неправоту и одолеть антагонистов. В финале он вернется к музыкальной деятельности. Но какую цену он заплатит за свое избавление от вранья? Моя версия: цена – потеря зрения…

Резюме

Бит – ключевое смысловое послание, которое автор транслирует зрителю с экрана на определенном участке истории. Бит – это шаг истории. Суть метода карточек – изложение сюжета в виде ключевых смысловых тезисов, в той последовательности, в какой вы транслируете их с экрана зрителю. Биты – это «скелет» сюжета. Событийный ряд – «мясо». На один и тот же «скелет» можно нарастить любое «мясо». Если сочинить биты истории, у вас будет синопсис. Есть большая разница между карточками сценариста и любыми другими карточками кинематографистов. Многофигурные сериалы с большим количеством сюжетных линий трудно разрабатывать без карточек. Когда биты повторяются, «история стоит». Секретное оружие сценариста – ножницы, бумага, скотч. Начинать придумывать историю имеет смысл с 12 карточек: по 3 на первый и третий акт и 6 – на второй. С помощью карточек сюжет можно сочинять «мозаичным» способом. Произвольно. В любой последовательности.

Лекция 5
Форматы сценарных документов

Мне часто задают вопрос: «С чего начать работу? С логлайна?» Я отвечаю: «Нет. Логлайн имеет смысл писать, когда вы уже написали синопсис. Работу надо начинать с идеи, содержащей парадокс». Возможно, это противоречит рекомендациям некоторых американских специалистов по сценарному мастерству. Но мои слова подтверждены личным опытом.

Хороший логлайн всегда отвечает на три ключевых вопроса:

1. Кто герой?

2. Чего он хочет?

3. Кто (что) ему противостоит?

Лучшей формулировки я не встречал. Ответив на три вопроса, вы всегда сможете собрать внятный логлайн. Уже упоминавшийся Блейк Снайдер приводит в пример логлайн к кинофильму «Мумия» 1999 года (режиссер С. Соммерс):

Кто герой: Археолог…

Чего он хочет: …пытаясь найти сокровища, спрятанные в одной из великих пирамид…

Кто ему противостоит: …вынужден вступить в бой с тысячами мумий, охраняющих пирамиду.

Еще один пример:

Кто герой: Молодожены…

Чего хотят: …пытаются встретить Рождество вместе со своими родителями…

Что им противостоит (мешает): …но и его, и ее родители в разводе, поэтому героям нужно за один день успеть в четыре разных места («Четыре Рождества», С. Гордон, 2008).

Второй пример – прекрасный логлайн картины, которую я даже не видел. Однако из логлайна все ясно – и жанр истории, и примерное содержание фильма. В частности, я отчетливо понимаю, что будет мешать героям: фактор времени и обиды разведенных родителей.

И вот здесь есть один нюанс, который наводит на мысль, что спешить с логлайном не стоит: в самом начале работы над проектом автор почти никогда не может сказать точно, кто (или что) будет в его истории главным антагонистом. Даже в примере с «Мумией» логлайн привирает: на самом деле в фильме археологу Рику ОʼКоннелу противостоит не «тысяча мумий», а древнеегипетский жрец и его возлюбленная – жена фараона. Они и есть главные антагонисты в этой истории: грозные призраки, жаждущие обрести человеческую плоть, чтобы продолжить свой роман, тянущийся сквозь тысячелетия (прекрасная идея – сделать любовь мотивацией антагониста).

Так что же должно стать пресловутым «шагом № 1» при работе над проектом? На мой взгляд, это идея, потенциальная энергия которой раскрывается одним предложением. А идея всегда «работает», если в этом предложении содержится парадокс. Именно парадокс запускает творческую лабораторию в вашей голове и будоражит воображение зрителя. Хотя нет, придумывание идеи – это даже не «шаг № 1». Это «шаг № 0».

Как выглядит работа над идеей? Вы, сценарист, сидите на диване, и ваш взгляд блуждает по стене напротив. Близкие заглядывают в комнату и приходят к выводу, что вы ничем не заняты. Потому вас стремятся нагрузить домашней работой: сходи в магазин, повесь полку, разбери балкон. Они (ошибочно) думают, что вы ничего не делаете. А вы – делаете. Вы – придумываете. Фокус в том, что на самой ранней стадии разработки замысла даже записывать ничего не надо. Нужно просто перебирать мысли в голове.

Существенно ускорить процесс придумывания поможет вам такой творческий инструмент, как «сила списка». Просто берете листок бумаги и записываете идеи, которые приходят на ум. Особенно полезно записывать всевозможные глупости, поскольку таким образом вы освобождаете от них мозг. О «силе списка» уже говорилось в лекции «Художественное решение сцены». Этот инструмент одинаково эффективен при работе как над отдельной сценой, так и над идеей проекта.

Когда вы ухватитесь за что-то ценное, симпатичное, у вас внутри «дернется поплавок». Екнет сердце. Вы почувствуете, что за словами, накаляканными на бумажке, стоит… «сила истории» – вам есть что рассказать.

«История бандитов, которые обворовывают людей, проникая в их сновидения»: наикрутейшая идея, которая легла в основу проекта «Начало». Не думаю, что надо объяснять, в чем ее парадокс.

«Женщина-коп, жесткая, решительная, мужеподобная, отправляется на конкурс красоты, чтобы, изображая модель, поймать преступника» («Мисс Конгениальность», режиссер Д. Петри, 2001).

«Попавший в прошлое парень воспитывает своего отца, который в юности, как выясняется, был трусом и слабаком» («Назад в будущее», режиссер Р. Земекис, 1985).

Юрий Коротков, блестящий российский киносценарист, справедливо делит идеи фильмов на две категории: «на исполнение» и «самоигральные». «На исполнение» – идеи, реализация которых напрямую зависит от таланта и профессионализма автора. Скажем, фильм «Молох» Александра Сокурова: «Один день из жизни Гитлера, показанный глазами Евы Браун». Тонкая вещь: монстр в быту, монстр в браке, человек, принимающий решения об уничтожении тысяч людей, ест кашку и мучается мигренью. Не каждый продюсер решится запустить такой проект в производство, если под сценарием не будет стоять фамилия Юрия Арабова, а в режиссерском кресле не окажется Александр Сокуров.

«Самоигральные» – это те идеи, что я перечислял выше. В американской индустрии есть термин high-concept – то есть идея, содержащая мощный коммерческий потенциал благодаря оригинальности. Когда я думаю про high-concept, сразу вспоминаю кинокартину «Клетка» Тарсема Сингха 2000 года: женщина-психиатр проникает в сознание серийного убийцы, чтобы понять, куда он спрятал свою последнюю жертву, которая, возможно, еще жива. «Психиатр в голове безумца» – одна строка в аннотации вызвала у меня желание посмотреть фильм.

Рекомендую начинающим авторам работать именно над «самоигральными» идеями. Причина? Начинающему автору может не хватить профессионализма, чтобы сделать крепкий сценарий. Но студия может купить его проект просто потому, что хороша сама идея.

Именно так, кстати, и произошло с проектом «Одной левой» (в главных ролях – Полина Гагарина и Дмитрий Нагиев, режиссеры – Армен Ананикян и Виталий Рейнгеверц). Студия Fresh Film приобрела права на сценарий, а затем основательно его переработала. Сценарий изначально был симпатичным. Его написала учившаяся в США сценаристка Мария Кабанова. Просто замена американских реалий на российские повлекла за собой существенную корректировку сюжета. Однако идея – переселение души одного человека в кисть другого (с учетом, что это кисть мужчины, а вселяется в нее душа женщины) – это толковый high-concept для комедии. А концепт как раз и сохранился в неизменном виде.

Сценарный документ № 1: аннотация

Сценарный документ № 1 – это аннотация, которую можно написать на основании идеи, изложенной одной строкой. Что такое аннотация? Это описание фильма в один абзац, где раскрывается (в том числе) ключевая идея фильма. Не путайте «аннотацию для индустрии» с «аннотацией для СМИ». Это совершенно разные вещи.

Разрешите мне проиллюстрировать эту мысль примером. Фильм «Подарок с характером». Дело в том, что при подаче документов в Министерство культуры на софинансирование проекта нужно обязательно предоставлять, помимо синопсиса, эту самую «аннотацию». Вот как звучала аннотация для нашего проекта:

Девятилетний сын российского миллионера нанимает тридцатилетнего аниматора, работающего на детской игровой площадке белым медведем, сопроводить его в поездке к маме, которая после развода с папой живет на другом конце России. В путешествии чрезвычайно эрудированный «мальчик-калькулятор» учит взрослого недотепу жизни. Аниматор помогает ребенку начать выражать свои чувства открыто. То и дело конфликтующие «сообщники» попадают в трагикомические ситуации и постепенно превращаются в настоящих друзей. Лирическая комедия о «проблеме отцов и детей».

А вот аннотация к фильму, которую я нашел на одном из сайтов, посвященных кино:

Быть пандой весело! Но не Мише Орешкину (Михаил Галустян), который вынужден работать в костюме панды на детских праздниках. Ему тридцать лет, он живет в крохотной однушке на окраине Москвы, и у него нет серьезной работы. Все было так, пока его не позвали на день рождения к сыну олигарха. Артему девять лет, и у него есть тайный план, помочь осуществить который может только Миша. Мальчик и панда отправляются в путешествие через всю страну, то и дело вляпываясь в невероятные ситуации. Удастся ли им реализовать тайный план Артема?

Обратите внимание на эту вопросительную интонацию в финале. Это так называемый «крючок», «замануха» – автор интригует и недоговаривает, чтобы человек отправился в кино узнать, чем все кончилось. Так вот: то, что хорошо для СМИ, не подходит для коллег из индустрии. Зачем заманивать и пытаться заинтриговать тех, кто принимает решение, работать над вашим проектом или нет? Вкладывать в него деньги – или «ну его нафиг»? Если кто-то вам будет советовать делать подобное на питчинге – не верьте. Это ошибка. Питчинг – мероприятие, нацеленное на людей из отрасли. (Великая вещь, между прочим, но об этом – отдельно.) Зачем морочить голову профессионалам маркетинговыми ходами? Вы можете быть гением продаж, но в итоге коллеги запросто обнаружат, что в красивый фантик вы завернули… ничто. Пустышку. И это вызовет только раздражение.

Аннотация для индустрии – это раскрытие в одном абзаце вашего главного сюжетного хода, того самого high-concept. В моем проекте это выглядит так: «Ребенок учит взрослого быть взрослым, а взрослый ребенка – быть ребенком». Точка. Зрителю аннотация для индустрии может и не прийтись по вкусу, потому что содержит спойлер. Вот почему эти два типа аннотаций не должны пересекаться на страницах одного документа.

Аннотация для индустрии носит другое название – экспозе. Это довольно редко встречающееся в профессиональной среде слово обозначает именно то, о чем я говорю: краткое описание проекта в один абзац.

Ошибочное название: аннотацию для индустрии иногда называют логлайном. На мой взгляд, это неверно. Потому что канонически логлайн – это одно предложение из 25 слов. Аннотация для индустрии может состоять из нескольких предложений и содержать указание на жанр или пояснение – скажем, «фильм создан по мотивам реальных событий». Она может раскрывать финальный поворот либо сопровождаться упоминанием: «Проект разработан при активной поддержке Министерства обороны РФ, которое предоставляет для съемок технику, локации и консультантов». Какое это имеет отношение к логлайну?

Сценарный документ № 2: заявка

«Заявка на сценарий полнометражного художественного фильма». Этот вид документа существует в индустрии еще с советских времен. Иногда меня спрашивают: как правильно – «заявка на сценарий» или «заявка на фильм»? Правильно – «заявка на сценарий». И вот почему. Тут нужен некоторый экскурс в историю кинематографа, чтобы пояснить, как родился термин «заявка». Происхождение термина уходит в советские времена, когда автор подавал на студию «заявку», чтобы ему профинансировали написание сценария на ту или иную тему. Термин вошел в обиход по аналогии с другими производственными отраслями в СССР. Можно было подать «заявку на аппаратуру», «заявку на выполнение монтажных работ». Так и сценаристы приходили на киностудии и подавали «заявки» на написание сценариев.

Заявка – документ (1–1,5 страницы), который кратко излагает ключевую идею проекта, обозначает тему, описывает завязку истории и… финал. В самых общих чертах раскрывает события внутри истории. Кратко обозначены главные герои. Как правило, сценарный документ № 2 стартует с логлайна или с аннотации (для индустрии). Далее следует описание завязки истории.

В заявке можно встретить такой текст: «Зима. Ночь. Метет метель. Воет ветер. Фонарь, раскачиваемый на ветру, то и дело выхватывает тусклым лучом света крадущуюся по площади фигуру…» В отличие от аннотации для индустрии, которая представляет собой – в максимально концентрированном виде – смысловую выжимку проекта, заявка призвана воздействовать на читателя эмоционально.

Поскольку публикация чужих сценарных документов сопряжена с вопросом авторских прав, приведу в качестве примера собственные заявки. Они несовершенны – отнеситесь с пониманием. Пример № 1:

ГОРОД МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

полнометражный анимационный фильм

Жанр: семейное кино, анимация

Автор: Олег Сироткин

ЗАЯВКА НА СЦЕНАРИЙ

Где-то в мире есть город, в котором живут музыкальные инструменты. Город «Гармония» огромен, в центре его располагается старый квартал, который целиком застроен изящными особняками в викторианском стиле. В этом квартале живут классические инструменты: скрипки, виолончели, фортепиано, тромбоны и так далее. Здесь же проживает мэр города – величественный Орган.

«Классический» квартал обнесен высоким забором, за которым бурлит совсем другая жизнь: там возвышаются высотки современного мегаполиса, в котором проживают все остальные музыкальные инструменты: синтезаторы, электрогитары, барабаны и прочее. Мегаполис гудит и шумит. Из-за забора доносится ужасная какофония, которая пугает «классиков», срывает им репетиции, не дает спокойно спать.

Встречаясь на улице, «классики» жалуются друг другу, что современный город теснит их чудесный старинный квартал. Современные звуки заглушают благородную музыку смычковых инструментов. «Классики» воспринимают новые веяния времени как надвигающуюся катастрофу.

В центре нашего повествования семья инструментов: папа-саксофон, мама-виолончель и доченька-скрипка по имени Виола. Родители Виолы – интеллигентные воспитанные люди, запрещают дочке гулять далеко от дома. Они боятся за ее безопасность. Однако работы в старом квартале мало. Потому папа-саксофон вынужден ездить на заработки в городские окраины, играть в ночных клубах. Так случилось и в тот вечер, с которого начинается наше повествование.

Папа поехал в современный квартал. Однако в четыре утра он домой не вернулся. Не было его и в шесть утра. И в полдень. Даже вечером он не появился. Мама-виолончель стала переживать: с мужем что-то произошло – на него напали уличные Там-Тамы или какая-нибудь страшная электрогитара в косухе, на мотоцикле, переехала папу, когда он переходил Пятиструнную авеню.

Утром следующего дня отважная Виола, оставив записку маме, отправилась в современный квартал на поиски папы. В этом путешествии Виолу поджидает масса приключений. Она познакомится с новыми друзьями, синтезатором по кличке Йо и электрогитарой по кличке Хендрик. Поучаствует в музыкальном поединке с перкуссией по кличке Бэйби-бум. Повстречает легендарного сэра Термен Вокса. И в финале организует музыкальную группу, концерт которой примирит «классиков» с жителями мегаполиса…

Именно в заявке – и нигде больше – при описании сюжета допустимы формулировки вроде «В этом путешествии героев ожидает много сюрпризов, опасных приключений и неожиданных встреч. Страшная тайна приподнимет свою завесу, а новые друзья помогут преодолеть временные трудности». На языке профессионалов подобные предложения называются «вода». Журчит словесный поток – но никакой конкретики. Если заявка подобную «воду» в небольшом количестве еще стерпит, то любой последующий сценарный документ – нет.

Еще один пример заявки:

ПРАНКЕРЫ

художественный телесериал (8 серий)

Жанр: молодежная криминальная драма

Автор: Олег Сироткин

ЗАЯВКА НА СЦЕНАРИЙ

Сериал «Пранкеры» посвящен новому уникальному явлению молодежной культуры – анонимным телефонным розыгрышам, запись которых выкладывается в интернет (prank – в пер. с англ. «розыгрыш», «шутка»). Пранкер выбирает жертву, звонит ей и в процессе разговора начинает «раскручивать» на живую ответную реакцию. Чем эмоциональней и агрессивней реагирует жертва, тем популярнее становится запись разговора, которая попадает в открытый доступ в интернете. Жертвами пранкеров становятся звезды шоу-бизнеса, известные политики и т. д.

Сериал рассказывает историю «восхождения» двух пранкеров: Макса Молчанова (20) по кличке Шум и Костяна Беспалова (25) по кличке Напасс. Двое обычных московских парней, увлекшихся телефонным хулиганством, сначала чувствуют себя настоящими «робингудами», способными вершить судьбы знаменитостей, наказывая тех, кто, по их мнению, «зарвался», и поощряя тех, кто недооценен. А затем, видя, какие возможности перед ними раскрывает анонимная IP-телефония, позволяющая оставаться недосягаемыми даже для спецслужб, решают заработать на заказе: им нужно вывести главу крупной фармацевтической компании на откровенный разговор по телефону, в ходе которого тот признается, что выводит деньги компании в офшор, на свой частный счет.