Текст книги "«Есть ценностей незыблемая скала…» Неотрадиционализм в русской поэзии 1910–1930-х годов"

Олег Скляров
«Есть ценностей незыблемая ска́ла…» Неотрадиционализм в русской поэзии 1910–1930-х годов. Монография

Рекомендовано для издания Советом Филологического факультета Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета

Рецензенты:

Олег Алексеевич Клинг – д-р филол. наук, профессор, зав. кафедрой теории литературы МГУ им. М. В. Ломоносова

Тимофей Леонович Воронин – канд. филол. наук, доцент кафедры истории и теории литературы ПСТГУ

Роман Леонидович Красильников – д-р филол. наук, доцент кафедры теории, истории культуры и этнологии Вологодского государственного педагогического университета

© Скляров О. Н., 2012

© Издательство Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, 2012

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

Введение
Актуальные проблемы типологии литературного процесса конца XIX – начала XX в. в России

Осмысление отечественного литературного процесса XX в. в свете стадиальной типологии и с точки зрения эволюции художественных систем – одна из актуальнейших проблем современного литературоведения. Её решение существенно затрудняется тем обстоятельством, что, обращаясь к названному историческому периоду (в особенности к художественным явлениям начала и первой трети столетия), мы сталкиваемся с беспрецедентной множественностью и пестротой творческих ориентаций, с поразительным многообразием синхронно сосуществующих миросозерцательных типов и поэтико-стилистических стратегий, что в свою очередь делает чрезвычайно трудной выработку адекватной этому многообразию, универсальной и устойчивой типологической терминологии.[1]1
  См. вступ. статью В. М. Толмачева («Рубеж XIX–XX веков как историко-литературное и культурологическое понятие») в кн.: Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: В 2 т. М., 2007. Т. 1. С. 5–45.


[Закрыть]

Пытаясь научно систематизировать процессы, происходившие в отечественной словесности рубежа веков и первых десятилетий XX в., специалисты в большинстве случаев склонны (и отчасти вынуждены) оперировать историческими наименованиями литературных течений и группировок того времени (акмеизм, кубофутуризм, эгофутуризм, имажинизм и т. д.), хотя эти названия явно в недостаточной степени отражают объективное, сущностное содержание обозначаемых ими художественных явлений. С одной стороны, каждое течение объединяло в своих рядах очень разных писателей, чья самобытная индивидуальность не вмещалась в прокрустово ложе направленческих доктрин;[2]2
  Как справедливо указывает О. А. Клинг, «нельзя ставить знак тождества между манифестарным уровнем отражения литературной ситуации того или иного времени… и уровнем поэтики» (Клинг О. А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов: проблемы поэтики. М., 2010. С. 10).


[Закрыть] с другой стороны, литературоведческая интуиция (подкрепленная опытом имеющихся исследований) подсказывает, что подлинно эпохальных типов творческой ориентации, значимых в масштабах «большого времени» (М. Бахтин), вовсе не так много, как всевозможных группировок, объединений и школ. В связи с этим делались и делаются попытки включить частные и направленческие дискурсы, имевшие место в Серебряном веке и позже, в контекст более универсальных, инвариантных художественных систем (например, «классической» и «романтической» парадигм, противополагаемых друг другу многими мыслителями и учеными – от Гете до Вяч. Иванова и В. Жирмунского). Одно из первых начинаний в подобном роде – коллективное исследование «Русская литература XX века» под редакцией проф. С. А. Венгерова, где во вступительной статье разнообразные реформаторские устремления начала столетия сближались под знаком «неоромантизма».[3]3
  Венгеров С. А. Этапы неоромантического движения. Статья первая // Русская литература XX века (1890–1910) // Под ред. проф. С. А. Венгерова. М., 1914. Т. 1. Кн. 1. С. 2–38. См. также известную работу В. М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» (1914).


[Закрыть] Данный подход, несомненно имеющий свои резоны (а ныне в той или иной мере поддерживаемый некоторыми учеными[4]4
  См., например, работу В. А. Келдыша «Русская литература “серебряного века” как сложная целостность» в книге: Русская литература рубежа веков (1890-х – начала 1920-х годов). М., 2000. До этого венгеровский концепт «неоромантизма» был по-своему подхвачен З. Н. Минц в статье «Футуризм и “неоромантизм” (к проблеме генезиса и структуры “Истории бедного рыцаря” Ел. Гуро)» в сб.: Функционирование русской литературы в разные исторические периоды // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 822.


[Закрыть]), выражал волю к большей типологической отчетливости и глубине, особенно в сравнении с возобладавшей в советское время тенденцией к объединению всех неклассических явлений рубежа веков под маркой крайне расплывчато и заведомо негативно трактуемых (а подчас беспринципно отождествляемых) «декадентства» и «модернизма».[5]5
  Понятия «декаданс» и «декадентство» до сих пор имеют крайне широкий спектр использования. Из сравнительно недавних работ на эту тему см. монографию Е. В. Тырышкиной «Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду» (Новосибирск, 2002).


[Закрыть] Признаемся, однако, что и названная концепция не может не вызывать некоторых принципиальных возражений, поскольку далеко не все идейно-художественные стратегии творцов Серебряного века имеют романтический и родственный романтизму характер (достаточно вспомнить творчество зрелого Ходасевича, позднего Гумилева, классико-акмеистические искания Мандельштама и Ахматовой). Основным аргументом С. А. Венгерова в обосновании его концепции, как известно, был тезис о «психологическом единстве» в искусстве рубежа столетий, тогда как вопрос о единстве и расхождениях собственно литературного порядка был вытеснен на второй план. А между тем очевидно, что любой внехудожественный критерий типологического уподобления «непременно должен быть “проверен” анализом стилевого состояния эпохи, которое можно осуществить с помощью… поэтики».[6]6
  Клинг О. А. Влияние символизма… С. 10.


[Закрыть]

В последнее время литературные группировки и школы 1910-х гг. всё чаще объединяют в рамках «постсимволизма», исходя из того что все основные художественные проекты (и практики) этих лет возникали как преемственные по отношению к эпохальной культуре символизма и в то же время решительно отталкивающиеся от неё. (Термин «постсимволизм» был введен в научный обиход И. П. Смирновым в работе 1977 г. «Художественный смысл и эволюция поэтических систем».)

В широком историческом масштабе долгое время принято было разграничивать «модернизм»[7]7
  Нередко термин «модернизм» употреблялся как синоним авангарда и авангардизма, а то и декаданса.


[Закрыть] (сюда, как правило, относились все новейшие течения рубежа веков) и «реализм». Понятие «реализм» в этом случае нередко утрачивало свою строгую терминологическую специфику и становилось довольно расплывчатым синонимом классичности, традиционности, обозначая определенный «иммунитет» того или иного писателя против новомодных тенденций, исканий и экспериментов. Причем как «классичность», так и «реализм» зачастую ассоциировались с той системой поэтики, которая сложилась к середине XIX в., а к концу столетия во многом приобрела характер стилевого и эстетического стереотипа[8]8
  Говоря о реалистическом стереотипе, мы, разумеется, имеем в виду общую инерцию метода, проявлявшуюся в творениях литературной периферии, а не такие значительные явления в словесности рубежа веков, как произведения Чехова или позднего Л. Толстого.


[Закрыть] (между тем уже Вяч. Иванов склонен был говорить о реализме в совершенно ином, близком к средневековому, понимании[9]9
  См.: Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 143–160.


[Закрыть]). Неслучайно вопрос о содержании и научной адекватности термина «реализм» не первое десятилетие продолжает оставаться актуальным.[10]10
  См.: Якобсон Р. О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. С. 387–393; Маркович В. М. Вопрос о литературных направлениях и построение истории русской литературы XIX века // Известия РАН. Отд. литературы и языка. 1993. № 3; Хализев В. Е. Теория литературы. М. 2005. С. 372–374. Определенную долю скепсиса в отношении репрезентативности данного термина можно обнаружить у В. М. Толмачева (см.: Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: В 2 т. М., 2007. Т. 1. С. 13–25).


[Закрыть]

Что касается лирической поэзии, то применение к ней термина «реализм» всегда требовало существенных оговорок, а по отношению к поэтическим явлениям начала XX в. (когда сама художественно-философская парадигма классического реализма подверглась существенным трансформациям[11]11
  Это обстоятельство побуждает ученых прибегать к помощи таких терминов, как «неореализм», «постреализм», «метареализм» и т. д. (тенденция, намеченная еще В. Жирмунским, который в статье 1916 г. «Преодолевшие символизм» писал о возможности осмысления идеала акмеистов как неореалистического). На сегодняшний день весьма обоснованной, хотя и не бесспорной, представляется концепция «неореализма», предложенная проф. В. Келдышем (см.: Келдыш В. А. Реализм и неореализм // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов): В 2 т. М.: ИМЛИ РАН, 2000).


[Закрыть]) данное обозначение тем более представляется терминологически недостаточным. Опыт современных научных исследований показывает, что если указание на реалистические элементы (влияния, тенденции и т. д.) в миросозерцании и творчестве наиболее значительных лириков начала XX столетия является во многих случаях правомерным и оправданным,[12]12
  Например отмечаемое многими специалистами влияние психологической прозы XIX в. на поэтику Анненского и Ахматовой.


[Закрыть] то решительное сведение наличной сложности и многоаспектности поэтики этих авторов к оппозициям типа «символизм – реализм», «модернизм – реализм», «авангард – реализм» и т. п. обнаруживает свою методологическую несостоятельность. К слову, историзм (вечный спутник и ключевой атрибут «реализма» в теоретических построениях литературоведов) также не годится на роль безусловного антипода модернизму и авангарду, так как многие несомненно реформаторские творения XX столетия в высшей степени историчны (это относится и к ахматовской «Поэме без героя», и к поздним поэмам Цветаевой, и к прозе Мандельштама, и к «Европейской ночи» Ходасевича, и к романам Андрея Белого, Платонова, Пильняка и др.).

Как известно, важную роль в отечественных историко-литературных построениях играли концептуальные модели, в которых творческая эволюция крупнейших поэтов первой трети XX в. рассматривалась под знаком «преодоления»[13]13
  Концепт, предложенный В. М. Жирмунским в работе 1916 г. «Преодолевшие символизм», ставшей, по словам О. А. Клинга, «своего рода академическим манифестом акмеизма» (Клинг О. А. Влияние символизма… С. 9). Данная идея получила свое развитие в статье В. Жирмунского «Два направления в современной поэзии» (1920).


[Закрыть] ими символизма, декадентства, авангардизма и т. д. Но если применительно к осмыслению моментов творческого «отталкивания», полемики, борьбы в литературном самоопределении того или иного автора данный подход частично подтверждал свою научную эффективность, то постижение глубинной логики, общей перспективы, положительного «вектора» художественной эволюции писателя исключительно в рамках концепции «преодоления» в большинстве случаев оказывалось крайне затруднительным. А попытки форсировать решение данных вопросов нередко приводили к возникновению весьма упрощенных или подчеркнуто идеологических схем. Концепт «преодоления» зачастую не только обнаруживал свою методологическую недостаточность, но и существенно расходился с реалиями творческого развития писателя. «Преодолен» ли символизм в «Двенадцати» Блока или в последнем прижизненном сборнике Гумилева («Огненный столп»)? Скорее углублен и обогащен средствами иных художественных стратегий. М. Цветаева, начинавшая с довольно прозрачной «романтики», в поздних своих творениях ищет новые пути взаимодействия с классической традицией и одновременно решительно осваивает авангардистский художественный арсенал. Мандельштам, оставаясь «смысловиком», эволюционирует от стройной классичности «Камня» к сложнейшей ассоциативной поэтике «Воронежских тетрадей». Ахматова, в акмеистский период не слишком тяготевшая к дерзкому экспериментаторству, в зрелые годы неожиданно для многих обращается (в «Поэме без героя») к усложненной и во многом экспериментальной технике стиха. Маяковский в идеологически выверенных творениях советского периода продолжает активно пользоваться формальным инструментарием футуризма. При этом ясно, что и формулы вроде «от модернизма – к еще большему модернизму», будучи, по сути, обратным общим местом, нисколько не прояснили бы реальное положение вещей.

Нельзя не учитывать также, что в научных исследованиях не только советского, но и постсоветского времени сказывалась стойкая привычка к оценочному употреблению терминов «модернизм», «авангард», «реализм», «классичность» и пр., когда они выступают не столько в роли объективных поэтико-эстетических характеристик, сколько в качестве испытанного средства отмежевать «своё», «правильное» (образцовое) и значительное от «чуждого», «ложного», «вредного» или незначительного. Нужно ли доказывать, что подобная тенденция вполне подтвердила свою научную непродуктивность?

Вместе с тем талантливейшими филологами и критиками XX в. (как советскими, так и представителями русского зарубежья) была проделана большая и в чрезвычайной степени ценная работа по изучению, анализу и научной систематизации художественных явлений названного периода. Усилиями В. Жирмунского, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, Д. Максимова, Л. Гинзбург, К. Мочульского, В. Вейдле, Е. Тагер, Л. Долгополова, З. Минц, С. Аверинцева, М. Гаспарова, С. Бочарова и многих других была подготовлена почва для широких историко-литературных обобщений, накоплен необходимый теоретический материал, позволяющий преодолеть известные крайности и стереотипы.

В последние годы появились фундаментальные исследования (С. Бройтмана, В. Келдыша, В. Мусатова, В. Тюпы, Н. Богомолова, О. Клинга, Л. Колобаевой и др.), в которых русская литература 1890–1930-х гг. рассматривается в масштабной исторической перспективе, в широком типологическом контексте европейской и мировой художественной словесности. В настоящее время можно выделить два наиболее обоснованных (и, в сущности, не противоречащих друг другу) подхода. Первый из них характеризуется стремлением рассматривать литературный процесс XIX–XX вв. (включая Серебряный век и постсимволизм) в рамках индивидуально-творческой мегаэпохи, берущей свое начало в предромантических исканиях второй половины XVIII столетия и продолжающейся поныне.[14]14
  См.: Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 33.


[Закрыть] При данном подходе так называемый модернизм может быть квалифицирован как один из этапов эволюции индивидуально-творческого типа художественного сознания и, в частности, как историческая разновидность присущей данному типу «поэтики художественной модальности».[15]15
  См. раздел «Поэтика художественной модальности» в работе С. Н. Бройтмана «Историческая поэтика» // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2. С. 221–335.


[Закрыть] Второй подход, заявленный в работах В. И. Тюпы, представляет собою стремление увидеть в творческой практике писателей начала XX в. ознаменование очередной (вслед за рефлективным традиционализмом и креативизмом) самобытной парадигмы художественности, главными отличительными особенностями которой являются её неклассический характер и коммуникативно-дискурсивная ориентация творчества – стремление выстраивать художественную реальность «не на территории собственного сознания, а в сознании адресата».[16]16
  Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 1. С. 101.


[Закрыть] Данная парадигма, по мысли В. И. Тюпы, может быть в свою очередь дифференцирована в виде нескольких относительно самостоятельных «субпарадигм».[17]17
  См.: Тюпа В. И. Парадигмы художественности // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 1. С. 92–106; а также: Тюпа В. И. Постсимволизм. Теоретические очерки истории русской поэзии XX века. Самара, 1998.


[Закрыть] Оба названных подхода (в целом соотносимые по принципу взаимодополнительности) в равной мере базируются на устоявшейся в научном сообществе концепции мирового литературного процесса, предложенной в свое время С. С. Аверинцевым и рядом других ученых.[18]18
  Согласно данной концепции, с момента своего зарождения и до начала индивидуально-творческой эпохи мировая (как минимум европейская) художественная словесность прошла в своем развитии две большие стадии: архаико-синкретическую или, в терминах С. Аверинцева, стадию «дорефлективного традиционализма» и стадию так называемого «рефлективного традиционализма» (от Античности и примерно до последней трети XVIII в.). См. об этом кроме упомянутого выше коллективного исследования «Категории поэтики в смене литературных эпох» (сноска 14) работу С. С. Аверинцева «Древнегреческая поэтика и мировая литература» в его кн.: Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.


[Закрыть]

Термин «модернизм» при всей его смысловой необъятности и неоднозначности пока в основном сохраняет за собою статус общеупотребительного обозначения обширного комплекса явлений в европейском и русском искусстве конца XIX – начала XX в., для которых – несмотря на разнообразие индивидуальных творческих траекторий – в целом характерен необратимый выход за пределы традиционно-классической системы художественного мышления. («Русская литература в конце 1890-х – начале 1900-х гг., – по словам О. А. Клинга, – пережила стилевое обновление, которое по своему масштабу сравнимо лишь с художественным переломом в пушкинскую эпоху».[19]19
  Клинг О. А. Влияние символизма… С. 7


[Закрыть] Под неизбежное влияние этого модернистского обновления, как отмечал М. Л. Гаспаров, «попадали и те, кто из аристократизма старался выглядеть прямым продолжателем классиков, подобно Бунину, и те, кто из-за полуобразованности входили в поэзию с хрестоматийным минимумом знаний».[20]20
  Гаспаров М. Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия серебряного века. 1990–1917. М., 1993. С. 19.


[Закрыть])

Следуя за целым рядом исследователей,[21]21
  См.: Гаспаров М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Избр. статьи. М., 1995. С. 286–304; Хализев В. Е. Литературные общности (художественные системы) XIX–XX вв. // Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2005. С. 374–376; Богомолов Н. А. Проблемы поэзии в русской критике 1910-х – первой половины 1920-х годов: Дис… д-ра филол. наук. М., 1992. С. 55, 65; Клинг О. А. Влияние символизма… С. 12.


[Закрыть] мы считаем возможным использовать понятие «модернизм» и в качестве стадиального обозначения (как специальное наименование постклассического историко-литературного периода), и как общее, объединяющее все частные дискурсы, терминологическое обозначение господствовавшего в данный период типа художественного сознания. («История русской поэзии конца XIX – начала XX века, – по словам Н. А. Богомолова, – должна изучаться прежде всего как история русского модернизма во всем богатстве его групповых и индивидуальных творческих принципов, декларируемых положений и осуществившейся творческой практики».[22]22
  Богомолов Н. А. Проблемы поэзии в русской критике 1910-х – первой половины 1920-х годов: Автореф. дис. … д-ра филол. наук. М., 1992. С. 65.


[Закрыть])

Кроме того, представляется, что отказ от беспринципных и легковесных отождествлений модернизма с авангардом и декадансом, а реализма с классичностью дает возможность избежать как типологической путаницы, так и нежелательных аналитических упрощений.

Оперируя термином «модернизм», мы (вслед за большинством современных специалистов) необязательно подразумеваем сознательные радикально-реформаторские творческие установки, свойственные далеко не всем течениям той поры (именно в этом пункте, пожалуй, проясняется суть несовпадения между модернизмом и авангардом), но имеем в виду эпохальную, всеобщую метаморфозу литературного (и в целом – культурного) сознания, которая так или иначе коснулась почти всех творивших на рубеже столетий. С данной точки зрения вполне правомерным представляется рассматривать авангардизм как своего рода радикальное крыло модернистского движения, вобравшее в себя крайне реформаторские устремления эпохи (самые яркие примеры – футуризм, сюрреализм, кубизм), а модернизм – как общее наименование всего массива постклассического искусства (в нашем случае – словесного) рубежа веков и как минимум первой трети XX столетия.[23]23
  В этом смысле наша позиция отчасти полемична по отношению к тем концепциям, в которых постсимволизм так или иначе отождествляется с «историческим авангардом» (И. П. Смирнов, Е. Фарыно, Вяч. Вс. Иванов и др.).


[Закрыть]

Первая глава настоящей монографии имеет теоретический характер и включает в себя общую характеристику и обоснование одной из субпарадигм модернистской литературы – нового традиционализма. Остальные главы аналитические и посвящены рассмотрению (на материале одной книги стихов и нескольких отдельных стихотворений) некоторых особенностей художественного воплощения неотрадиционалистских стратегий в творчестве русских поэтов 1910–1930-х гг.

Глава 1
Новый традиционализм как тип идейно-эстетической ориентации в русской литературе модернистского периода

Ввиду сказанного закономерно встает целый ряд вопросов о специфике соотношения неклассической словесности XX в. с культурным наследием прошлого, с традицией вообще (в широком смысле) и с классической традицией в частности. На сегодня уже нет сомнений в том, что отношение это было неоднозначным, многоплановым, разнонаправленным, сочетающим в себе и отталкивание, и связь, и спор, и наследование, и сложное взаимодействие. «“Старое”, – по словам В. М. Толмачева, – …не столько отбрасывалось, сколько утверждалось на новых основаниях, переоформлялось, что… упраздняло идею линейной смены художественных языков, вело к единовременности и параллельности стилей, к полифонии “всего во всем”».[24]24
  Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: В 2 т. М., 2007. Т. 1. С. 23.


[Закрыть]

Как убедительно показывают исследования ученых (Л. Гинзбург, З. Минц, В. Мусатова, Р. Тименчика, А. Жолковского, О. Клинга, И. Сурат и др.), новаторство модернизма отнюдь не имело, да и не могло иметь, характера абсолютного разрыва, полного отказа от традиционного наследия. Символисты отвергали не столько классическую традицию как таковую, сколько её эпигонское перерождение в конце XX в., отмежевываясь от хронологически ближайшей, непосредственно предшествующей рубежу веков поэтической эпохи с её стереотипами. Русские символисты заново с новой силой ставили вопрос о культурной преемственности, искали пути и способы реактуализации классического достояния, мечтали о синтезе «нового» и «вечного».

Постсимволисты (поэты следующего поколения, формировавшиеся в лоне символистской культуры) во многом продолжили дело зачинателей русского модернизма. Отвергнув символистские крайности и штампы, они усвоили основные, наиболее продуктивные достижения символистов (открытия в области просодии и техники стиха, высочайшую культуру ассоциативности и подтекста, суггестивность и пр.).

Осваивая опыт ближайших предшественников, постсимволисты – иногда осознанно, иногда невольно – наследовали преломленную и обновлённую символистами классическую традицию, попутно впитывая навыки кардинально нового, неклассического художественного мышления, внутренне приобщаясь к тому «тектоническому» сдвигу, который произошёл в культурно-эстетическом сознании на рубеже XIX–XX вв.

Природа этого сдвига не может быть до конца понята исключительно изнутри поэтики. Имела место глобальная социокультурная метаморфоза. Происходило беспрецедентное усложнение сознания. На фоне мощнейших социальных катаклизмов и ошеломляющих научных открытий рождалась небывалая ментальность; требовал выражения кардинально новый опыт.

Объективно-исторически складывалась ситуация, когда простой, линейный возврат к старой классичности/нормативности, простая реставрация исторического канона были уже невозможны без ущерба для внутренней органики творчества. Культура была необратимо отпущена на свободу, и отныне её регулятивные рычаги, «скрепы», приходилось искать не иначе как изнутри этой свободы.

Символистская «прививка» оказалась всеобщей, она «проникла в кровь» не только реформаторов и бунтарей, но и их убежденных оппонентов; её влияние испытали на себе многие реалисты, пролетарские и крестьянские писатели, «знаньевцы» и т. д. Отныне и традиционализм, и новаторство неминуемо требовали усвоения художественного опыта символистов, а значит – принятия, включения в свой кругозор тех необратимых трансформаций, которые произошли в культурном сознании на рубеже веков.

Русский постсимволизм – многоструйный и многоуровневый поток. Возобладавший в советском литературоведении обычай разграничивать литературу 1910–1920-х гг. на отдельные, обособленные друг от друга сегменты в соответствии с названиями группировок и объединений сегодня представляется методологически малопродуктивным. В постсимволистском литературном процессе значительную роль играли «диффузные» явления (О. Клинг),[25]25
  См.: Клинг О. А. Влияние символизма… М., 2010. С. 35–40.


[Закрыть] происходило активное взаимопроникновение, смешение, невольное сближение различных установок, творческих практик, художественных стратегий. Поэтому, характеризуя основные типы художественного мышления в поэзии начала XX в., мы считаем более целесообразным говорить о них не как об изолированных сегментах, а как о своего рода «векторах» или «полюсах» единого литературного процесса.

Тот «освобождающий», эмансипирующий (и, по существу, своему несомненно неоромантический) импульс, который литература получила на рубеже веков, закономерно вёл ее к крайним, предельным формам творческого раскрепощения и в конечном счете к гипертрофии личного, субъективного сознания, к сугубому творческому своеволию, ощутимо заявившему о себе в декадансе и нашедшему предельное выражение в авангардизме.[26]26
  О генетической взаимосвязи романтизма, декаданса и авангардизма см.: Тырышкина Е. В. Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск, 2002. См. также её статью «Декаданс – авангард – постмодернизм: трансформация эстетического дискурса» (Moderna. Avantgarda. Postmoderna. Litteraria Humanita. XII. Brno: Masarykova Univerzita, 2003. C. 63–68).


[Закрыть] «Индивидуализм конца века, – писала Л. Я. Гинзбург, имея в виду конец XIX в., – в другой и еще более резкой форме проделывает путь романтиков». Однако, как проницательно замечает исследовательница далее, «декадентский индивидуализм конца XIX – начала XX в. – явление принципиально иное, нежели романтический индивидуализм, сложившийся на рубеже XVIII и XIX вв. <…> “Гениальный произвол” ранних романтиков вовсе не похож на эгоистический произвол личности конца века… Человек этой формации стоял перед коренным противоречием до предела доведенного индивидуализма. Мерой всех вещей провозглашалась самодовлеющая личность. Но “чистая”, независимая от общего личность – это фикция, иллюзия, поскольку содержание человеческой деятельности всегда определяется связями с общим и никакая ценность не может быть выведена из единичной личности. <…> Чистый эстетизм, субъективный произвол закономерно вели к отчаянию и отрицанию жизни».[27]27
  Гинзбург Л. Я. О лирике. 2-е изд., доп. Л., 1974. С. 247.


[Закрыть]

Авангардное искусство, выдвинувшееся на авансцену в 1910-е гг., хотя и отличалось резко от декадентского своей жизнеутверждающей энергетикой, энтузиазмом, витальной мощью, тем не менее продолжило и даже усилило в ряде моментов линию индивидуалистического произвола. И хотя далеко не все специалисты склонны к сурово-критической оценке авангардного сознания,[28]28
  Многие ученые отмечали и отмечают жизнесозидательный и подспудно преемственный характер авангарда. Например, академик Д. В. Сарабьянов считает непростительным не замечать тех его черт и особенностей, которые свидетельствуют о «приверженности авангардных мастеров к глубинным художественным, а подчас и религиозным традициям» (Сарабьянов Д. В. Русская живопись: Пробуждение памяти. М., 1998. С. 5). А крупнейший современный исследователь религиозной эстетики В. В. Бычков рассматривает русский авангард начала XX в. как «искусство… еще прочно опирающееся на христианские или близкие к ним духовные парадигмы в достаточно свободной интерпретации» (Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М., 2007. С. 576).


[Закрыть] трудно отрицать наличие общих дезонтологизирующих искусство тенденций в эстетике и идеологии радикально-волюнтаристских течений рубежа XIX–XX вв.

Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что и авангардизм вовсе не изолированный сегмент в искусстве начала века, а одна из «субпарадигм» (В. Тюпа) неклассического искусства, некий идейно-ценностный «полюс», к которому с разных сторон с разной степенью интенсивности влеклись самые разные школы и отдельные авторы (от символиста А. Белого до «будетлянина» Хлебникова и неоромантика М. Цветаевой). Авангардизм образовал своего рода «мейнстрим», господствующий «вектор» в литературном (и культурном) процессе 1910-х гг. Причем, как мы знаем теперь, эта направленность исканий была своего рода доминантой для всего европейского искусства начала XX столетия. Авангардизм как мощное историческое движение определялся не только набором особых творческих стратегий, но и особой философско-идеологической ориентацией сознания.[29]29
  По-видимому, эти философско-аксиологические предпосылки различных линий постсимволизма имеет в виду Н. Дзуцева, когда подчеркивает, что «…есть основания рассматривать постсимволизм не только как явление… на уровне поэтики, но и как своего рода полисистему, имеющую свои структурирующие поэтику принципы» (Дзуцева Н. В. Русская поэзия 1910–1920-х годов в аспекте постсимволизма: Проблемы эстетики и поэтики: Автореф. дис. … д-ра филол. наук. Иваново, 1999. С. 6).


[Закрыть] В качестве определяющих признаков авангардного мышления можно назвать такие, как творческое своеволие, релятивность, плюральность, дивергентность, провокативность и некоторые другие.[30]30
  Характеристику важнейших ментальных и коммуникативных черт авангардного сознания см. в следующих работах: Тюпа В. И. Постсимволизм: Теоретические очерки истории русской поэзии XX века. Самара, 1998; Тюпа В. И. Поляризация литературного сознания // Literatura rosyjska XX wieku. Nowe czasy. Nowe problemy. Seria «Literatura na pograniczach». № 1. Warszawa, 1992; Тырышкина Е. В. Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск, 2002. См. также: Авангард в культуре XX века: В 2 кн. 1900–1930. Теория. История. Поэтика / Под ред. Ю. Н. Гирина. М., 2010.


[Закрыть] И хотя современные исследования свидетельствуют о том, что русско-европейский авангард был чрезвычайно многолик и поливариативен (в связи с этим В. М. Толмачев, например, предпочитает говорить не об авангарде, а о разных авангардах[31]31
  См.: Толмачев В. М. Рубеж XIX–XX веков как историко-литературное и культурологическое понятие // Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: В 2 т. М., 2007. Т. 1. С. 5–45.


[Закрыть]), есть основания считать все разновидности авангардизма (и декаданса) различными формами творческой реализации «уединенного сознания»[32]32
  Понятие, введенное в философско-эстетический обиход Вяч. И. Ивановым и используемое В. И. Тюпой для характеристики дивергентного (постриторического) типа коммуникативного дискурса.


[Закрыть] – особой ментальности, так или иначе утверждающей авторское «я» в качестве конечной инстанции истины, вне прочной соотнесенности с объективными (надличными) закономерностями общего бытия.

Между тем внутри модернизма/постсимволизма постепенно, но неуклонно вызревали и заявляли о себе существенно иные, во многом обратные авангардным тенденции (поиски «всенародного искусства» и «соборности» у Вяч. Иванова, пушкинианство Брюсова, «кларизм» Кузмина и Ахматовой, пафос стилевой дисциплины и каноничности у Гумилева и Ходасевича и т. д.). Это были разнообразные устремления, практики, опыты, базирующиеся на ценностях и принципах, кардинально отличных от тех, что определяют как декадансный, так и авангардный дискурс. (Существует традиция связывать антисубъективистские литературные начинания 1910-х гг. преимущественно с акмеизмом и истолковывать их, вслед за В. М. Жирмунским, как «неоклассицистские» веяния в новейшей поэзии.[33]33
  См., например, статью В. М. Жирмунского «Два направления в современной поэзии» (1920). В качестве своеобразного возрождения классицизма в русской литературе воспринимал некоторые постсимволистские опыты и К. Мочульский (см. его статью 1922 г. «Классицизм в современной русской поэзии»).


[Закрыть] Данный подход безусловно имеет свои резоны. Однако представляется, что «шифры» акмеизма и неоклассицизма не вполне достаточны для выявления типологической специфики того идейно-художественного «вектора», о котором мы собираемся говорить.)

На определенном этапе названные (антисубъективистские и антиволюнтаристские) тенденции образуют еще один – не столь внушительный, но довольно ощутимый – «полюс» внутри модернизма, по существу противоположный и альтернативный авангардному.[34]34
  Начало этого размежевания О. А. Клинг находит уже в символизме конца 1900-х, связывая антиавангардное начало с именами Вяч. Иванова, Брюсова и С. Соловьева, а предавангардное – с именем Андрея Белого (см.: Клинг О. А. Влияние символизма… С. 85). Н. Дзуцева в своей монографии «Время заветов. Очерки поэтики и эстетики постсимволизма (Иваново, 1999) центральное место в противостоянии тенденциям индивидуалистического произвола отводит выходцам из символизма – Вяч. Иванову и В. Ходасевичу. Определяющей для антииндивидуалистических линий постсимволизма является фигура Вяч. Иванова также и для Томаса Венцлова (см. его статью «Вячеслав Иванов и кризис русского символизма» в кн.: Венцлова Т. Собеседники на пиру: Литературоведческие работы. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 482).


[Закрыть] И это не просто линия полемики с нигилистическими крайностями и злоупотреблениями радикального реформаторства (хотя такая критика играла немаловажную роль), но своеобразное движение, имеющее собственную, положительную и самобытную, идейно-ценностную базу. (Аналогичные, хотя и далеко не во всём сходные, тенденции имели место также в европейской и американской литературе первой половины XX в. В частности, в творчестве Т. С. Элиота, Р. М. Рильке, П. Клоделя, У. Х. Одена, Т. Манна и др.)

В собственно художественной конкретике эти «антиавангардные» (а впоследствии разошедшиеся и с соцреализмом) опыты были в большинстве своем весьма несходны между собою, имели разный генезис и реализовывались посредством очень разных стратегий. Их крайне трудно, почти невозможно втиснуть в определенную и отчетливую типологическую колею. Однако анализ идеологии и поэтики данных явлений показывает, что, при всей своей бесспорной разнокачественности и исторической разрозненности, они имеют некую общую основу. Это прежде всего пафос преемственности и ответственности, новый и позитивный интерес к традиции, солидаристская и конвенциональная ориентация, предпочтение диалогических стратегий письма и т. д. Данное обстоятельство в определенной степени позволяет нам, пусть и с оговорками, отнести названные явления (не писателей, а именно отдельные практики и стратегии) к одному типу ментально-ценностной и творческой ориентации. Этот тип ориентации и соответствующие ему художественно-коммуникативные стратегии мы, вслед за проф. В. И. Тюпой, будем определять как неотрадиционалистские.[35]35
  См.: Тюпа В. И. Постсимволизм: Теоретические очерки истории русской поэзии XX века. Самара, 1998, а также: Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 1. С. 103.


[Закрыть] (Данное обозначение отчасти восходит к уже упоминавшейся здесь классификации С. С. Аверинцева, выделявшего «дорефлективную» и «рефлективную» стадии традиционализма.) Неотрадиционализм XX в. В. И. Тюпа рассматривает как особую «субпарадигму» внутри неклассической («посткреативистской») парадигмы художественности и как «конвергентную дискурсную формацию»,[36]36
  См.: Тюпа В. И. Дискурсные формации: Очерки по компаративной риторике. М., 2010. С. 124. В числе важнейших особенностей данного типа художественной ориентации В. И. Тюпа (определяющий его как «дискурс ответственности») указывает на присущую его представителям «солидаристскую стратегию конвергентного письма» (Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 1. С. 103).


[Закрыть] ориентированную, в отличие от «дивергентной» авангардной и «нормативной» соцреалистической формаций, на идеалы культурной солидарности и ответственности и на «диалог согласия» (М. Бахтин), предполагающий «сближение, но не слияние» разнонаправленных сознаний.[37]37
  См.: Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М.: ИМЛИ, 1997. С. 364.


[Закрыть]

Сложный комплекс явлений, определяемый как «неотрадиционализм», долгое время не имел общего и устойчивого терминологического обозначения. Составляющие его частные линии, тенденции, феномены вместе и по отдельности маркировались при помощи самых разных терминов, от «реализма» и «неореализма» до «неоклассицизма» и просто «традиционализма».

В постулируемом здесь понимании номинация «неотрадиционализм» не тождественна ни одному из перечисленных обозначений и не является ни простой их суммой, ни той или иной их комбинацией. Поэты, в чьём творчестве мы обнаруживаем неотрадиционалистские стратегии, принадлежат к самым разным школам и группировкам и вряд ли могут быть объединены в рамках единого литературного направления. В творческой деятельности рассматриваемых нами авторов неотрадиционалистский дискурс имел место наряду с другими, иногда противоположными, дискурсами, мог проявляться с разной интенсивностью, вступать в сложные сочетания, реализовываться в самых разных формах и порождать различные, подчас весьма несходные между собою явления в поэтике и стилистике. Так, например, у столь разительно непохожих поэтов, как Вяч. Иванов, Пастернак и Ахматова, мы обнаруживаем принципиально различные (с точки зрения стиховой техники и стиля) творческие стратегии, которые, однако, могут быть типологически квалифицированы, с некоторыми оговорками, как неотрадиционалистские.

Это объясняется тем, что сущностное ядро неотрадиционалистского дискурса не имманентно тем или иным практикам письма, но располагается преимущественно в сфере аксиологии и философии творчества, и поэтому область практической реализации неотрадиционалистских интенций в высшей степени поливариативна.

Подчеркнем еще раз: под новым традиционализмом мы понимаем не возврат к той или иной (имевшей место в прошлом) нормативности, не реставрацию/«консервацию» того или иного канона или стиля во всей полноте его исторических черт и не какую-либо новую комбинацию уже известных канонов.[38]38
  «Неотрадиционализм… предполагает не побег от уединенности вспять, к более архаичным модусам сознания, а, напротив, прорыв сквозь чистилище уединенности к исторически наиболее молодому менталитету конвергентности, к культуре соборного (но не роевого) сознания» (Тюпа В. И. Неотрадиционализм, или Четвертый постсимволизм // Постсимволизм как явление культуры: Материалы международной конференции 10–11 марта 1995 г. М., 1995. С. 21–24).


[Закрыть] Употребляя термин «неотрадиционализм», мы имеем в виду существенно новые (возникшие в необратимо постклассических условиях) формы актуализации некоторых фундаментальных аксиологем, некогда составлявших ценностную основу классического искусства и обусловивших собою саму возможность эстетической преемственности. Речь идет о таких определяющих неотрадиционалистскую эстетику (и поэтику) ментально-аксиологических принципах, как онтологизм, моноцентризм, признание сверхиндивидуального, общезначимого характера ценностей, центростремительность, иерархичность, конвенциональность и др. Исходя из этого, мы считаем целесообразным рассматривать литературный неотрадиционализм в двух планах: 1) как особый тип ценностной и соответственно идейно-эстетической ориентации и 2) как творческий принцип, реализуемый в соответствующих стратегиях письма.

Наименование «неотрадиционализм» (как и «традиционализм» в аверинцевской трактовке) не следует понимать в том смысле, что все сущностные свойства данного комплекса явлений обусловлены исключительно установкой на преемственность и традиционность. Номинации «традиционализм» и «новый традиционализм» указывают скорее на существенный признак данных типов творческой ориентации, нежели на их первопричину. Внимание к истокам, преемственность, пафос зависимости от предшественников в данном случае не более чем следствие более глубоких, ментально-мировоззренческих факторов, связанных с бытийным и аксиологическим самоопределением творящего субъекта. Правильнее было бы сказать, что сама традиция оказывается возможной исключительно благодаря некоторым фундаментальным ценностным установкам, лежащим в основе названного круга явлений.