Текст книги "«Есть ценностей незыблемая скала…» Неотрадиционализм в русской поэзии 1910–1930-х годов"

Эти установки (сакральный характер слова, бытийность, теургичность, ответственность, конвенциональность и др.) в большинстве своем формировались на самых ранних стадиях развития искусства, еще в долитературную эпоху. А неотрадиционализм первой трети XX в. – дерзновенная (с учетом восторжествовавшего эстетического разномыслия) попытка новой актуализации глубинных, субстанциальных основ традиционалистского типа сознания. Но специфика данного случая в том, что в новом традиционализме происходит сложнейшее взаимопроникновение исконного («вечного») и нового, небывалого, уникальный синтез «классического» и «неклассического» начал. Для разъяснения этого тезиса необходимо небольшое историко-литературное отступление.

Огромный период от возникновения авторской литературы до предромантизма последней трети XVIII в., по единодушному мнению многих авторитетных ученых,[39]39
  См.: Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.


[Закрыть] – это эра так называемого «рефлективного традиционализма», когда равнение на авторитеты и образцы, следование канонам и правилам было естественным, само собою разумеющимся и всеобщим (хотя в разные века и в разных художественных системах – от эллинской классики до французского классицизма – установка эта, в своей непосредственной конкретике, существенно варьировалась и видоизменялась). Вопрос о зависимости от традиции в этот период вообще не ставился в качестве отдельной, самостоятельной проблемы, так как ничего альтернативного общеобязательной каноничности и преемственности еще невозможно было помыслить (свобода проявлялась лишь в выборе между различными линиями и ветвями традиции и в конкретике применения того или иного общего принципа).

С художественной точки зрения доромантический традиционализм – это дедуктивная поэтика так называемого «готового слова»[40]40
  Понятие, введенное в научный обиход А. Н. Веселовским и активно использовавшееся М. Бахтиным. Подробнее о поэтике «готового слова» см.: Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 2. С. 141–144.


[Закрыть] (когда поэт, творя, по преимуществу выбирает из готового набора жанров, стилистических приемов, этикетных словесных формул, с уже устоявшимися смысловыми ореолами и всем понятными «шифрами»[41]41
  С. Н. Бройтман предлагает называть такого рода поэтику «эйдетической» (см. раздел «Эйдетическая (традиционалистская) поэтика в кн.: Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 2. С. 117–169).


[Закрыть]). Выражаясь иначе, это поэтика «общего места» (С. Аверинцев), предполагающая «познавательный примат общего над частным»; в её основе тип художественного сознания, за которым «стоит гносеология, принципиально и последовательно полагающая познаваемым не частное, но общее».[42]42
  Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Аверинцев С. С. Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 8.


[Закрыть] Предпосылка такого мышления – стабильная и устойчиво-иерархичная картина мира, наличие всеобщего и общезначимого универсума ценностей (своего рода «неподвижный небосвод»). «Готовое слово» – в известном смысле производное от «готовых» смыслов и «готовых» ценностей. По мысли Ю. Лотмана, творчество и поэтика такого типа – это своего рода «игра по заранее известным правилам».[43]43
  Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 350–359.


[Закрыть]

С крушением идеологии классицизма и по мере распространения романтического стиля мышления равнение на образцы постепенно перестает быть обязательным. Приверженность традиции и канону становится личным выбором писателя, возможностью среди других возможностей, т. е. не является больше необходимостью, социокультурным рефлексом, этикетом, а становится сознательной позицией, поступком. Начинается медленный, но неуклонный переход от дедуктивных стратегий письма к индуктивным[44]44
  См.: Гинзбург Л. Я. Частное и общее в лирическом стихотворении // Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987.


[Закрыть] и «креативистским»,[45]45
  Термин В. И. Тюпы.


[Закрыть] нацеленным не на соответствие образцу, а на созидание нового. В каком-то смысле искусство впервые в полной мере заявляет о себе как творчество и, если снова воспользоваться формулой Лотмана, постепенно превращается в игру, правила которой не заданы до её начала, а рождаются как бы в процессе.[46]46
  См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 350–359.


[Закрыть] Но при этом классическая парадигма (жанровая, стилевая, идейно-ценностная и т. д.), внутри которой каждый отныне волен осуществлять любые перемещения и отклонения, долго еще продолжает оставаться общезначимой системой координат. Определяя качество и меру подобных отклонений, привычно сверяются по старым «картам». В этом плане взаимно полярные почти по всем пунктам романтизм и реализм практически совпадали. Все возникающие в это время (с конца XVII до конца XIX в.) новые творческие установки и ориентации, включая самые смелые и дерзновенные, так или иначе соизмерялись с классической картиной мира как с исходной и первичной системой смыслов. Любые новации той поры не столько попытка покончить с классическими принципами смысловой общезначимости и эстетической гармонии, сколько стремление испытать пределы «эластичности» традиционной парадигмы. Это позволяет нам разграничивать, по существу, классицизм (как нормативно-регламентарный метод письма) и классичность (как свободное следование традиции и идеалам эстетической конвенциональности) и дает основания считать литературную парадигму XIX в. преимущественно классической, несмотря на свободный, неимперативный характер самоидентификации писателей этого периода относительно данной парадигмы. Более того, именно ситуация сравнительной свободы, автономности художника, ситуация исторической переходности и пограничности эпох, сообщавшая поискам «новой гармонии» особую, волнующую непредустановленность и творческую трудность, создавала, по мнению авторитетнейшего специалиста по исторической поэтике А. В. Михайлова, наиболее благоприятные условия для возникновения вершинных классических творений, таких, как шедевры Гете и Пушкина.[47]47
  См.: Михайлов А. В. Методы и стили литературы. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 103–121.


[Закрыть]

Между тем примерно в это же время обнаруживается, что от традиции не так уж просто отмежеваться, поскольку она подстерегает на каждом шагу. Зреет осознание того, что преемственность – нечто гораздо более сложное и глубокое, чем простое ученичество, повторение, подражание, продолжение, репродуцирование. Романтики, решительно шедшие на конфликт с классицистской традицией (это был, конечно, еще далеко не пафос тотального разрыва с прошлым, но установка на «нарушение», сдвиг внутри заданного ценностно-смыслового пространства), при всём желании не могли полностью обойтись без традиционного арсенала классических аксиологем и художественных приемов: даже бунтуя и яростно отталкиваясь, неминуемо попадали в чей-нибудь «след». Кроме того, на глазах складывался «романтический канон», включающий в себя такие атрибуты, как своеволие, индивидуализм, бунтарство, в качестве традиционных для данного типа мышления. Еще недавно «скандальная», позиция отвержения общепринятого и нормативного очень скоро перестала быть чем-то абсолютно новым, небывалым и сама постепенно превращалась в традицию. Выходило так, что почти одновременно с крушением строгого императива каноничности обнаружилась внутренняя неизбежность традиционности; зависимость от предшественников перестала быть обязательной, но оказалась неминуемой.

Впрочем, необходимо отметить, что формы взаимоотношения с традицией уже тогда были очень разными. Это и тривиальное эпигонство в обеих его разновидностях – умышленно-подражательской и более или менее бессознательной, «рутинной» (стилевая инерция средних и малых писателей). Это и упомянутая абзацем выше «нечаянная», парадоксальная традиционность «новаторов». Это и воинствующий консерватизм, пассеизм, фетишизация прошлого, всевозможные варианты литературного «старообрядчества». Данное обстоятельство побуждает нас решительно разграничить:

а) собственно традиционность, преемственность (как факт неодолимой практической зависимости от опыта и достижений предшественников, сознательное или вынужденное наследование, ученичество и т. д.);

б) пассеизм / консерватизм (как установку на априорное предпочтение любых освященных традицией норм всему новому);

в) новый традиционализм как сознательную, концептуальную позицию активно-творческого взаимодействия с культурным наследием прошлого, обладающую самобытной ценностно-мировоззренческой базой.

Стоит отметить, что в бессознательной и невольной зависимости от традиции иногда неожиданно сходятся противоположные во всем остальном новаторы-первопроходцы и представители массовой литературной периферии. Первые соскальзывают в колею преемственности как бы вопреки своим принципиальным установкам или по крайней мере независимо от них. Вторые – в силу присущей им творческой инертности, т. е. беспринципности. С другой стороны, в культурной жизни XIX и XX вв. имели место устремления сугубо консервативного (пассеистического или откровенно реакционного) характера, когда возникший в прошлом канон, образец, исторически сложившийся этикет или обычай (жанровый, стилистический, идейный и пр.) утверждались в качестве внешнего авторитета, как некая абсолютная внеисторическая норма, исключающая свободное творческое переосмысление и развитие. Подобный «охранительный» квазитрадиционализм зачастую предпочитает обходиться без углубленной рефлексии утверждаемых ценностей, не очень утруждая себя усилиями постижения глубинной сущности того, что отстаивается в качестве нормы, и в большинстве случаев имеет преимущественно репродуктивную направленность, ведущую к внеисторической абсолютизации тех или иных исторических форм литературного творчества.

Названные феномены и типы ориентации конечно же не имеют ни малейшего отношения к новому традиционализму (начавшему зарождаться после заката классицизма) и не могут обозначаться данным термином.

Новый (не императивный) традиционализм – организационно не регламентированное и не связанное общей программой движение, реализующее (посредством самых разных стратегий) сознательную и свободную обращенность к традиции (преданию, идее солидарности поколений) как к безусловной ценности, осознанное постулирование её в качестве таковой и, что самое главное, восприятие традиции как источника новых творческих инициатив. Таким образом, нас в контексте предпринятого рассмотрения будут интересовать преимущественно те устремления и стратегии, в основе которых лежит понимание традиции не как совокупности подлежащих репродуцированию образцов и обычаев, но как процесса свободного творческого наследования, предполагающего новое осмысление, развитие, реактуализацию, дальнейшее раскрытие сущностного потенциала наследуемых форм и смыслов в условиях иной исторической реальности. (Теоретическая разработка подобного понимания традиции осуществлялась в статьях и трактатах Вяч. Иванова и в эссеистике своеобразно продолжившего эту линию в 1910–1920-х гг. О. Мандельштама.)

На практике такая установка могла и не иметь внешне-консервативного характера. В некоторых случаях она могла даже соединяться с кажущейся беззаботностью по отношению к традиционности в узком, сугубо охранительном смысле. Лучший пример – писательская позиция Пушкина. Парадоксальность его причастности к процессу формирования нового традиционализма заключается в том, что имя Пушкина в гораздо большей степени ассоциируется у нас с открытиями и преобразованиями, с решительным обновлением творческого арсенала, нежели с сохранением наследия прошлого. Забота о традиции, обеспечение преемственности сами по себе (в узком смысле) редко получали в писательском сознании Пушкина статус самостоятельной, специально выделенной темы. Между тем всё его зрелое творчество проникнуто духом глубоко заинтересованного, пытливого всматривания, вдумывания, вживания в опыт предшественников, духом ответственного служения поэзии как благоговейно наследуемой и солидарно хранимой святыни. Это наводит на мысль, что для верного понимания сущностных основ неотрадиционализма необходимо временно отвлечься от его ближайших, наиболее заметных, зачастую лежащих на поверхности (а подчас неожиданно отсутствующих) признаков и атрибутов, таких, как пафос преемственности, каноничности, почтительная обращенность к наследию прошлого и т. д., и постараться вникнуть в его глубинные предпосылки, относящиеся к области философии и аксиологии творчества.

То, что русская литература XIX в., при всем динамизме своего развития в целом сохраняла тесную связь с классической системой ценностей и форм, лишает нас возможности распространить концепцию неотрадиционализма на этот период. Применительно к временному отрезку от конца классицизма до начала Серебряного века (середина 1890-х гг.) более корректно, на наш взгляд, говорить не о сложившемся неотрадиционализме, но об отдельных предвосхищениях, первых проблесках данного явления либо о рудиментарных формах традиционализма прежней формации.

Условия для формирования собственно неотрадиционализма (во всей полноте его исторической и сущностной специфики) сложились только на рубеже XIX–XX столетий, когда эпохальное художественное сознание стало необратимо постклассическим. Традиционные иерархии перестали практически функционировать не только в качестве общезначимых, но даже в качестве общепонятных. Символизм, покончив с рационалистически тесной привязкой слова к значению (главным оплотом поэтики «готовых слов» и «готовых смыслов»), стал последней каплей, сокрушившей классическую парадигму мышления. Отныне и поэт, и читатель оказались бесповоротно отпущены на свободу. И в этих условиях особую силу приобретал соблазн отнестись к творчеству как к игре без правил, отождествить непредзаданность норм с их отсутствием. Или изобретать их самочинно, в порядке личной прихоти. То есть превратить творчество в индивидуальный произвол и эстетическую авантюру. На практике это означало эскалацию субъективизма: если я волен навязать творимой вещи и её адресату любые законы, то, значит, вне меня и надо мной никаких законов нет и, творя, я не преодолеваю никакого сопротивления объективной среды, надличной реальности. При таком подходе возникала очевидная опасность размывания онтологической (бытийной) базы творчества. И эта тревожная перспектива особенно ощутима была в художественной практике представителей авангарда, заявившего о себе как о доминирующей линии в искусстве эпохи. Спустя несколько лет санкционированный большевистской властью «соцреализм» повторит и даже усилит эту угрозу, только с противоположной стороны – путем нового авторитарно-нормативного и идеологического давления на искусство.

Ввиду сказанного новый традиционализм, проявившийся в творческих устремлениях ряда поэтов начала XX в., приобретает совершенно особое качество – почти героическое. Данная позиция становится смелым вызовом духу времени, реализуется как ответственное противостояние и альтернатива господствующей культурной идеологии. В этом колоссальное различие между прежними формами традиционализма (включая соответствующие явления в искусстве XIX в.) и новым традиционализмом XX столетия, который формировался в условиях одновременного решительного отталкивания как от новейших тоталитаристских тенденций (нашедших свой апофеоз в соцреализме), так и от идеологии абсолютного творческого произвола, на волне борьбы с принудительной унификацией культуры и с эгоцентрическими соблазнами «уединенного сознания» (формула Вяч. Иванова), с ядами декадентства, с тенденциями распыления, распада целостного образа мира и человека и, в конечном счете, с дезонтологизацией искусства.

Неотрадиционализм XX в. – это своего рода попытка классического мышления в неклассических условиях и в ресурсе неклассической ментальности. Это свободно и сознательно избранное, лично инициированное отдельными поэтами движение, нацеленное на постижение глубинных основ традиции и классичности, устремленное к согласию, единству и аксиологической солидарности; не жертва завоеванной сложностью и индивидуальной творческой свободой ради единообразия и «порядка», а выход к ценностям традиции изнутри сложности и свободы. Движение не возвратно-линейное («реставрационное»), а центростремительное, «радиальное», направленное к ядру художественной традиции, которое никогда не «позади», а всегда в глубине и в центре;[48]48
  Об этом замечательно писал О. Мандельштам: «…это свойство всякой поэзии, поскольку она классична. Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было» (Мандельштам О. Э. Слово и культура // Полн. собр. соч. и писем: В 3 т. М.: Прогресс-Плеяда., 2010. Т. 2. С. 49–55). Ср. с аналогичными высказываниями Т. С. Элиота: «…прошлое не только прошло, но продолжается сегодня», поскольку оно «…не то, что умерло, а то, что продолжает жить» (Элиот Т. С. Назначение поэзии. Киев, 1996. С. 158–166).


[Закрыть] движение, осуществляемое не в силу «роевых» или «авторитарных» императивов, но в силу самостоятельного осознания ценности общезначимых универсалий. В этой связи большой интерес представляет сопоставление разных пониманий согласия-солидарности («соборности») у разных мыслителей и ученых: например, у Вяч. И. Иванова, у активно спорящего с его концепцией И. А. Есаулова, у М. Бахтина и у методологически опирающегося на бахтинский концепт «диалога согласия» В. Тюпы.[49]49
  Так, И. А. Есаулов, возражая Вяч. Иванову (в статье «Постсимволизм и соборность»), настаивает на ортодоксально-церковном понимании категории «соборности», тогда как М. Бахтин и В. И. Тюпа не связывают «диалог согласия» ни с какой предзаданной («готовой») ортодоксией.


[Закрыть]

Одно из характерных устремлений неотрадиционализма – поиски органичного синтеза (но не эклектического соединения!) разнородных, противоположных начал в рамках новой художественной систематики и гармонии. В пределе своем это переживалось как синтез личного и всеобщего, индивидуальной свободы и аксиологической общезначимости. А в творческой конкретике – как согласие «разноголосых» сознаний, как открытость к любым формам смыслотворения (и к любым их сочетаниям), в той мере, в какой они пригодны для реализации конвергентного типа миропонимания. Так, Пушкин для неотрадиционалистского сознания знаменует не один из методов, а целокупную меру, динамическое равновесие различного, единство противоположного, знак синтеза. Не статичный образец письма, а образец поиска и выстраивания отношений с традицией. («Совершенно особое положение Пушкина в русской литературе и культуре, – по словам В. И. Тюпы, – в целом объясняется, по-видимому, его первородством для России в качестве субъекта конвергентной ментальности».[50]50
  Тюпа В. И. Дискурсные формации… С. 33.


[Закрыть]) Отсюда цель – не возродить пушкинский канон, а усвоить пушкинский «дух», не стиль письма, а стиль «творческого поведения».[51]51
  Выражение М. Пришвина. Подробнее о пушкинизме русских писателей-модернистов см. в кн.: Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии I пол. XX века. М.: Изд. центр РГГУ, 1998.


[Закрыть]

Сближение, соприкосновение (иногда невольное, через голову ближайших предшественников) с забытыми, полузабытыми, незамеченными или отвергнутыми когда-то находками и открытиями Державина, Пушкина, Тютчева, Баратынского, Некрасова зачастую становилось для традиционалистски ориентированных авторов XX в. не просто продолжением уже известного, но как бы «первооткрытием» этих поэтов (в мандельштамовском смысле: «…ни одного поэта еще не было. …Зато сколько радостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер»[52]52
  Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. и писем: В 3 т. Т. 2. С. 49–55.


[Закрыть]), раскрытием таких потенций в «классиках», которые были неведомы до сих пор, т. е. принципиально новой рецепцией накопленного массива культуры. Хотя надо признать, что частные, индивидуальные варианты построения взаимоотношений с наследием прошлого у писателей модернистской эпохи сильно разнятся. В качестве примера можно указать на различия в степени интереса к историческому Пушкину, скажем у Ходасевича, тщательно изучающего культуру XVIII – начала XIX в., и у Мандельштама, которого больше интересуют еще не реализованные возможности пушкинского подхода к поэзии. Другой пример – многообразие модусов использования поэтами-постсимволистами религиозно-библейской, христианской символики. Так, у Ахматовой она в большинстве случаев (особенно в зрелый период) соответствует личной религиозности автора, хотя и окрашена в подчеркнуто несентиментальные, бесстрастные тона. А, скажем, у Мандельштама и Ходасевича такая символика, как правило, фигурирует вне прямой связи с личной религиозностью, в качестве сверхпсихологических и внеличностных универсалий, образующих ценностную квинтэссенцию единой русско-европейской (отчасти мировой) культуры.

Так что многочисленные стратегии и различные варианты неотрадиционализма 1910–1930-х гг. – это парадоксальное сочетание типологической общности и индивидуального разнообразия. Причем авангардная и неотрадиционалистская / неоклассическая тенденции могли проявляться в поэтике одного и того же поэта / течения, вступать в сложное взаимодействие или сменять друг друга в процессе его творческой эволюции. Линии неотрадиционализма и антитрадиционализма совмещались и соседствовали, боролись и подчас переплетались в рамках одного течения / школы/ группировки или в творческих практиках одного автора, образуя сложные и неповторимо-индивидуальные комбинации.[53]53
  О взаимоотношениях и сложном взаимодействии неотрадиционализма и авангарда см. в работах В. И. Тюпы: «Неотрадиционализм, или Четвертый постсимволизм» (в кн.: Постсимволизм как явление культуры: Сб. материалов международной конференции / Под ред. И. А. Есаулова. Вып. 2. М.: РГГУ, 1995) и «Эстетика неотрадиционализма» (Там же. Вып. 3. М.: РГГУ, 1998).


[Закрыть] («Могущественное противостояние этих духовных сил, – отмечает В. И. Тюпа, – создает то продуктивное напряжение творческой рефлексии, то поле тяготения, в котором так или иначе располагаются все более или менее значительные явления искусства XX в. Такое напряжение нередко обнаруживается внутри самих произведений, поэтому провести однозначную демаркационную линию между авангардистами и неотрадиционалистами едва ли возможно».[54]54
  Тюпа В. И. Поляризация литературного сознания // Literatura rosyjska XX wieku. Nowe czasy. Nowe problemy. Seria «Literatura na pograniczach». № 1. Warszawa, 1992. С. 89.


[Закрыть]) Однако, порождая разные, зачастую весьма несходные литературные стратегии и стили, неотрадиционалистский тип творческой ориентации всё же так или иначе тяготел к общезначимому и надличному, к иерархичности, ответственности, солидарности и, следовательно, имел общее аксиологическое ядро.[55]55
  Кроме работ В. И. Тюпы, посвященных осмыслению сущностных особенностей неотрадиционализма, следует также иметь в виду статьи И. А. Есаулова: «Постсимволизм и соборность» (в кн.: Постсимволизм как явление культуры: Сб. материалов международной конференции / Под ред. И. А. Есаулова. Вып. 3. М.: РГГУ, 1998) и «Текст, традиция и предание» (в кн.: Нижегородский текст русской словесности. Н. Новгород, 2007. С. 8–17). В некоторых аспектах проблематики они близки трудам В. И. Тюпы, однако в методологии анализа и конечных выводах ученые заметно расходятся между собой.


[Закрыть] Таким образом, индивидуальные траектории поэтов данной формации – не совпадающие и не параллельные линии, а как бы радиусы, идущие из разных точек к единому центру.

На сегодня очевидно, что максимально полное постижение сущности и историко-литературной специфики нового традиционализма XX в. возможно лишь путем тщательного и всестороннего анализа поэтики конкретных текстов. Исходя из этого, в большинстве аналитических глав данной монографии мы попытались сосредоточиться на целостном рассмотрении отдельных стихотворений, отражающих некоторые сущностные особенности названного явления. Исключение составляет 2-я глава, где актуальная для неотрадиционализма тема бытийности искусства прослеживается на материале всей первой книги стихов О. Мандельштама «Камень». В 3-й главе на материале мандельштамовского «Концерта на вокзале» рассматривается проблема преодоления средствами поэтической гармонии инфернального хаоса «безмузыкальности». 4-я глава книги, посвященная лирическому диптиху М. Цветаевой «Куст», – попытка осмысления диалектической соотнесенности мотивов природы и творчества в свете высших универсалий духовного бытия. В 5-й и 6-й главах предметом анализа становятся два текста В. Ходасевича. Весьма существенная для нового традиционализма проблема восстановления целостности и единства образа мира в поэзии осмысливается в связи со стихотворением «Гляжу на грубые ремесла…», а концептуальная роль комического в диалоге с предшественниками и современниками рассматривается на примере стихотворения «Люблю людей, люблю природу…». Завершают книгу две главы, посвященные произведениям А. Ахматовой. В 5-й главе, в связи со стихотворением «Ведь где-то есть простая жизнь и свет…», предметом осмысления становится возвышенный историзм как один из существенных принципов неотрадиционалистского самосознания и миропонимания. А шестая глава представляет собою опыт анализа интертекстуального слоя в стихотворении А. Ахматовой «Творчество» как сферы продуктивного взаимодействия поэта с классической традицией.