Текст книги "Мечта о театре. Моя настоящая жизнь. Том 1"

Трифопага

Место в общежитии я, наконец, получил во втором семестре и поселился среди таких же молодых, амбициозных людей, приехавших завоевывать Москву.

Провинциалу в Москве, с одной стороны, сложней, а с другой – проще. У пришельца выделяется гораздо больше агрессивного адреналина, ведь ему требуется завоевать столицу: самому себе и всем прочим доказать, что успех его не случаен, что не из милости он здесь оказался.

Жизнь наша была бурной. Общежитие располагалось на Трифоновской улице и именовалось «Трифопагой», по аналогии с названием популярного фильма «У стен Малапаги». Наша седьмая пристройка давно уже снесена могучим ураганом перестройки Москвы, сейчас на этом месте транспортная развязка.

В комнате жили впятером. Боря Никифоров, Игорь Налетов, Коля Сивченко – все со старших курсов. Мне особо покровительствовал второкурсник Володя Поболь. Впоследствии он очень смешно вместе с сокурсницей Нонной Богданович играл сцену Лариосика и Елены Тальберг из «Дней Турбиных», которую ставил мой педагог Борис Ильич Вершилов.

Трифопага была товариществом, радостным сообществом. Ни одной серьезной ссоры не помню, все по совести. По воскресеньям варился свекольник из банки: огромная кастрюля на всех, куда бросалось граммов сто густой сметаны. Все это выгребалось за день. На второе пельмени или банка зеленого горошка с полпачкой маргарина. Или кукуруза, тогда еще здравствовавшая, пока ее не стал высеивать по всей площади Советского Союза Никита Сергеевич Хрущев.

Мне приходили посылки из Саратова, которые потрошились порой даже без моего участия. Особенно в этом преуспевал Толя Кириллов, на все претензии отвечавший: «Ничего, в стипешку отдам шоколадом»…

Иногда, конечно, было немного голодновато, но до западания щек и глаз дело не доходило никогда. Осенью на Рижский вокзал приходили вагоны с арбузами. Их мы разгружали и поворовывали, не без этого.

Мы были неизменно ухожены: благодетельница тетя Катя, комендант пристройки, за рубль стирала и гладила наши рубашки.

В те времена мы везде успевали – и лечь далеко за полночь, и встать рано, и литературу обязательную почитать, и потратить немалые силы на встречи с прекрасными старшекурсницами, и выпить на квартире однокурсника-москвича водочки с салатом оливье… Не помню, чтобы кому-то стало плохо на этих «сейшенах». А у меня вестибулярный аппарат работает бесперебойно всю жизнь.

Возвращались в общагу на бывшем тогда нереально дешевом такси – 10 копеек за километр. Рай.

МХАТ и другие театры

Можно сказать, что первый курс был отдан знакомству с театрами Москвы. А кроме того, «юности мятежной пришла Евгению пора…» Наполнению этой важной части программы самообразования способствовали старшекурсницы. Не будем персонифицировать. Профессионально выражаясь, они окончательно ввели меня в круг предлагаемых обстоятельств в отношениях между мужчиной и женщиной. Что и говорить, большое спасибо им за полезные уроки, которые они мне преподали.

Из театров больше всего меня волновал МХАТ, в котором еще существовали волшебные спектакли вроде «Плодов просвещения» или «Осеннего сада» Лилиан Хэллман. «На дне», «Три сестры», «Идеальный муж», «Школа злословия» – смотрел их раза по три, по четыре, а то и больше. Даже такие достаточно непонятные постановки, как «Залп “Авроры”» или «За власть Советов» по повести Катаева увлекали фантастическим мастерством Дмитрия Орлова или Бориса Петкера.

Само по себе произведение «За власть Советов» В. П. Катаева было весьма читабельным и довольно популярным, но спектакль оказался на редкость тяжелым для восприятия. Там рассказывалось о подпольной работе, которая почему-то являлась основным занятием абсолютного большинства жителей многострадального города Одессы. Все герои спектакля с утра до ночи только и думали о том, как бы уйти в катакомбы и нагадить проклятым немецким фашистам, оккупировавшим их любимый город. Там были и патриотизм, и стрельба, и трескучие фразы руководителей повстанческой борьбы, и похожие друг на друга персонажи. Схематичными, почти абсурдными выглядели все, кроме двоих, выделявшихся на общем фоне, как золотые зубы во рту. Это были Петкер и Орлов, существовавшие на сцене естественно и просто.

Юрий Николаевич Кольцов-Розенштраух, посаженный во время войны, как говорят, по доносу одного из мхатовских сотрудников и вернувшийся во МХАТ в конце пятидесятых годов, блистательно играл эпизодическую роль в спектакле «Дворянское гнездо». В финале своей короткой сцены он произносил: «И вот я, тем не менее, верил и верую!» – но так, что зал буквально взрывался аплодисментами. Вот так же емко, смело и соразмерно играли Петкер и Орлов в спектакле «За власть Советов».

Глядя на работу выдающихся актеров, я постигал азы профессионального образования – как это надо делать. Делать, не просто выполняя свои обязанности, а на таком высоком уровне, до которого очень мало кто поднимается.

Культура маленькой роли сейчас исчезает, если не сказать больше. А ведь были мастера. Борис Петкер – часовщик в «Кремлевских курантах», или Дмитрий Орлов – снабженец Моченых в спектакле «За власть Советов». Александр Михайлович Комиссаров в роли Коко из «Плодов просвещения». Варвара Николаевна Рыжова, Сашин-Никольский, блиставшие в эпизодических ролях Малого театра.

Небольшой объем роли вовсе не подразумевает отсутствия таланта. Скорее наоборот. Я до сих пор помню много раз слышанные в детстве радиозаписи Дмитрия Николаевича Орлова, читавшего «Василия Теркина» и «Конька-Горбунка». Они поразили меня настолько, что спустя тридцать лет я сам прочитал эти поэмы и на телевидении, и на радио.

Орлов был переводчиком изумительных литературных произведений на язык чувственный, эмоциональный. Я внимал ему, и слезы сменяли смех, а смех – слезы. Он умел совмещать забавное и трагическое, высекая из моей слушательской души искры сопереживания, сочувствия, даже созвучия. Льщу себя надеждой, что бываю достаточно разнообразен в оттенках и интонациях русского языка. Но возникло это умение не само по себе, а было передано, вложено мастерами художественного слова, первым из которых оказался Дмитрий Николаевич Орлов…

Самым громким театральным событием сезона 1953/54 стал приезд в Москву «Комеди Франсез» – небывалое явление, один из симптомов нового времени.

В «Комеди Франсез» меня, воспитанного на отечественных традициях, поразило само существование иной культуры, внятно, резко отличающейся от нашей. «Комеди Франсез» демонстрировал теорию Коклена на практике, показывая свое «искусство представления», где особое внимание уделялось технологическим приемам. Как им удавалось на одном дыхании произносить такие огромные поэтические периоды?! Какая восхитительная, подчеркнутая пластика и свобода владения ею! Чтобы попасть в Малый театр на спектакли «Комеди Франсез», люди ломали двери. Я сам это видел.

В «Тартюфе» актриса Беатрис Бретти, игравшая служанку, из монолога делала целый концертный номер, который длился несколько минут и завершался бурными аплодисментами. Оргона играл актер Луи Сенье. Жан Ионель – Тартюфа. Удивительная угаданность назначения. Тартюф – благородный, похожий на гофмаршала человек. Это почти как у классика: он был в сраженьях изувечен, зато ласкает его двор… Вот таким он и был, с лицом итальянского кондотьера, с вырубленными морщинами. Ни грамма привычного ерничанья. Это была загадка, своего рода психологический феномен. Нигде потом мне не доводилось видеть такого Тартюфа.

Если говорить о влиянии французов на наши юные души, то оно из-за языкового барьера было опосредованным – потрясала отточенность ремесла. Сердце тронул, пожалуй, лишь третий спектакль, который, вроде бутерброда, состоял из двух частей: в начале шел «Сид» Пьера Корнеля, а затем «Рыжик» Жюля Ренара. В «Сиде» был эпизод, когда Андрэ Фалькон шел по белой-белой лестнице, уходящей вверх, под колосники, в незабываемых красных сапогах и в столь же незабываемо белом колете. Глядя на подобное, можно было лишь молить Бога, чтобы когда-нибудь он и тебя сподобил спуститься вот в таких сапогах по такой лестнице.

К этому романтическому сюжету стоит, однако, добавить одну несколько горькую присказку. Спустя тридцать пять лет с группой учеников я оказался в Париже по приглашению Парижской консерватории, ректор которой, Жан-Пьер Микель, затем стал руководить «Комеди Франсез». Мы показывали с небывалым, слегка пугающим успехом пьесу Галича «Матросская Тишина» с Володей Машковым в главной роли. После спектакля ошарашенные студенты и педагоги разлеглись на полу и долгое время лопотали на великом языке Расина, обсуждая спектакль. Не владея тонкостями французской речи, я предпочел тихонько удалиться в отель, где в качестве расслабляющего фона включил телевизор. По одному из каналов показывали какую-то детективную чушь. И вдруг мой взгляд остановился на чем-то мучительно знакомом: среди довольно серых персонажей показалась фигура, которая мне что-то напоминала. Я долго силился сбросить мутную пелену с памяти, но, наконец, вспомнил. Это был… сильно оплешивевший, почти облысевший Андрэ Фалькон в роли второстепенного французского детектива. До этого я не раз интересовался судьбой кумира своей молодости, но узнать ничего конкретного о нем так и не смог. А тут вдруг увидел его собственной персоной на экране, как тень из прошлого. Как грустный символ уходящего времени…

В 1954 году в один вечер с «Сидом» шел «Рыжик» в исполнении необыкновенного актера Жана Поля Руссильона. Спектакль, сыгранный, как мне показалось, почти по-русски, заметно выпадал из общей эстетической вязи «Комеди Франсез». «Рыжик» оказался единственной постановкой, имевшей некоторое отношение к живым проблемам студента первого курса Табакова, поскольку был историей несчастий французского парня, почти моего сверстника.

Кого еще из тех времен нельзя не упомянуть? Майю Плисецкую и Владимира Васильева. «Каменный цветок» – премьера середины пятидесятых. Какая была в Плисецкой неотразимая наступательная жизненная сила! А Васильев – лучший мужчина-танцовщик из тех, кого я видел в своей жизни. Хотя, конечно, и Михаил Барышников. Но это было позднее…

В следующем сезоне в Москву приехал Королевский шекспировский (Стратфордский) театр, который привез «Гамлета» Питера Брука с Полом Скофилдом, но об этом я уже писал. А в 1956-м в Москве были гастроли театра Жана Виллара, Национального народного театра… И замечательный «Дон Джованни», в котором герой в ослепительно белом костюме бесконечно долго шел между колоннами из света… Опять эти «белые одежды». Что делать, если в памяти порой остаются именно такие яркие мелочи? Не думаю, что маленькие блестящие театральные «блошки» значат для меня больше, нежели психология или характер. Дело не в эффектности, а в чрезвычайной, поразительной тщательности этих постановок, их завершенности и отточенности формы, совершенно неведомых для моего театрального опыта. Искусство вообще всегда скорее «как», а не «что». Впрочем, и красотами формы дело не ограничивалось. Мария Казарес, к примеру, в роли Марии Тюдор вовсе не казалась «чеканной по форме», однако была необыкновенно заразительной по силе воздействия. И Даниэль Сорано, который играл Лепорелло, тоже не был совершенен во внешних приемах и брал чем-то совсем иным.

Отечественный кинематограф того времени также не давал никакой возможности соотносить жизнь с тем, что предлагалось в качестве жизни, будучи зафиксированным на триацетатную пленку. Хотя попадались редкие исключения из правил. Вот, скажем, фильм Ивана Пырьева «Испытание верности», вышедший в 1954 году. Рассказ о романе крупного государственного чиновника, организатора производства, которого играл неотразимо мужественный Леонид Галлис, с молодой женщиной в исполнении «мечты начинающего актера» Маргариты Анастасьевой. Садясь в машину после работы, герой негромко говорил шоферу сакраментальную фразу, заставлявшую трепетать зрительские сердца: «Давай. На Малую Бронную», где его ждала героиня. Сам факт показа этой, в общем-то, обыденной ситуации на экране казался тогда откровением – если не Господним, то уж точно апостольским.

Из всех направлений кино самое мощное влияние на художественные умы эпохи оказывал, пожалуй, итальянский неореализм. «Рим, одиннадцать часов», «Под небом Сицилии»… Вообще все, что связано с Массимо Джиротти, Лючией Бозе, Рафом Валлоне. Благодаря этим фильмам изменялось само представление о правде искусства. О правде психологического бытия на сцене и на экране. «Шептальный» реализм, как окрестили позже некоторые критики эстетику театра «Современник», вырос как раз из фильмов великих итальянцев. Стремительно, на наших глазах, менялась актерская природа, в ней неожиданно проступали черты и того непрофессионального актера, и того удивительного мальчика, которые играли в «Похитителе велосипедов» Витторио Де Сики.

Детали учебного процесса на первом курсе вошли в сознание не слишком отчетливо. Кроме завершающего год массового этюда по мотивам греческих мифов. Валька Гафт и Володька Паулус в тельняшках изображали бога Марса и бога Вулкана в преисподней. Пошатываясь, ходили в обнимку, якобы чуточку пьяные. Кто из них кого играл, даже и не помню. Мне досталась роль человека по имени Меркурий. Основной прелестью сверхзадачи было поедание яблок, которые Парис должен был давать Елене.

Тогда же произошло самое удивительное событие. По мастерству мне неожиданно была выставлена пятерка. Хотя в душе я и надеялся, что меня не отчислят за неспособность, после поставленной авансом оценки появилось ощущение, что я встал в общий строй и что я имею право на занимаемое место в этом раю. Убежден, что такого рода авансы и поощрения – от педагогов и зрителей – очень важны в формировании актера. Они дают кураж, ощущение свободы. Восторженный оптимизм моих первых профессиональных удач так и сквозил в наивных письмах маме. Вот, пожалуй, и все, что осталось от первого года актерского образования.

Другое дело – память о замечательных педагогах, каждый из которых был по-своему необыкновенен. Ведь не бывает так, чтобы человек пришел в институт без способностей, а вышел талантом. Но конечный результат все-таки зависит от мастера, от его места в театральном цеху. Актерское ремесло – чрезвычайно простое, тупое. Оно передается только из рук в руки. Часто, увы, в театральных школах преподают неважные актеры. Понятно, что педагогика и актерство – совершенно разные вещи, но я не верю в учителя плавания, который не умеет плавать. Это все сказки. Человек, не умеющий делать то, о чем говорит, не сможет этому и научить. Хотя были и исключения из правил: И. Л. Судакова, В. Н. Левертов, Ю. В. Катин-Ярцев и другие.

Дед Василий

Наличие великого мастера – Василия Осиповича Топоркова – определяло уровень нашего освоения профессии. Народный артист СССР, профессор, один из самых значительных советских театральных педагогов того времени наряду с Кедровым и Кнебель, автор двух замечательных книг: «Станиславский на репетиции» и «О технике актера», он был заведующим кафедрой актерского мастерства и руководителем курса, на котором я учился.

Тщедушный, подчеркнуто элегантный, ухоженный, Топорков не был красив, если брать за образец античные каноны. Чем-то напоминал шпроту. Огромная голова занимала чуть ли не треть не слишком монументальной фигуры, а нижняя губа походила на сардельку граммов под сто пятьдесят.

Но настоящий талант – вещь могучая. На сцене физика Топоркова преображалась: он как будто вырастал и становился вдруг весьма привлекательным со своим благородным орлиным профилем. Он был одним из действительно ведущих артистов Художественного театра, играл для своего возраста много и для меня, молодого шалопая, обладал безусловным правом и безграничным авторитетом. Его утренние требования к нам он с лихвой окупал и подтверждал своими вечерними спектаклями, в которых я очень много его смотрел. Личной актерской практикой он учил больше, нежели объяснениями на уроках.

Топорков имел талант быть одинаково убедительным во всем, что он делал. Играл он самые разнообразные роли: от Биткова в «Последних днях» Михаила Булгакова до Эзопа в пьесе Гильермо Фигейредо «Лиса и виноград».

Однажды я в течение целого спектакля «Лиса и виноград» пристально наблюдал за одной популярной в то время «попсовой» певицей из Чехословакии, сидевшей волею судеб рядом. Страстные объяснения Топоркова в любви действовали на нее так, что были заметны даже ее неподдельные физические реакции, которые и должны возникать у женщины, когда мужчина притягателен. Вот так он и воздействовал на зрителя – напрямую. Топорков был из тех настоящих актеров, которые меняются на сцене зримо. Есть запись, кажется Всеволода Иванова, о том, как он играл попа Павлина в спектакле «Достигаев и другие», увеличиваясь в объеме в два или три раза безо всяких ухищрений и накладок.

Василий Осипович был чародеем. Актерским мастерством владел магически, подлинные фокусы показывал. Конечно, это были не карточные трюки и не иллюзии, а скорее сеансы массового гипноза. Когда он приходил в отчаяние от нашей тупости и бездарности, то начинал вдруг что-то делать сам. Читать басни. Или однажды на репетиции «Ревизора» стал декламировать «Вечера на хуторе близ Диканьки». Меня тогда посетила настоящая галлюцинация: перед глазами поплыли горы дынь, арбузов, возникли запахи… Эго было видение, мираж. Чудо.

В «Плодах просвещения» Василий Осипович играл роль профессора Круглосветлова. Спектакль сам по себе был изумительный, со многими просто совершенными актерскими работами, вызывавшими восторг и радость зрителей. На «Плодах просвещения» хохотали, как нигде больше. Там блистали и Станицын, и Массальский, и Фаина Шевченко, гениально игравшая толстую барыню Табун-Турковскую, но лидером в ряду этих мастеров был Топорков.

При нынешнем стремлении к познанию оккультных наук фигура профессора-спирита Круглосветлова стала бы чрезвычайно узнаваемой. А в пятидесятые годы лекция о спиритизме, которую читал профессор, носила явно антинаучный характер. Но как ее читал Топорков! Делая это долго, абсолютно наукообразно, так, что со второй минуты его лекции я ощущал, что чувства мои начинают существовать в отрыве от моего сознания. Как мог Топорков превращать абракадабру, вложенную в уста Круглосветлова, в стройную и доказательную систему научных взглядов, убедительную для всех сидящих в зале? Кто появлялся перед нами на сцене? Ньютон, открывший закон всемирного тяготения, или Галилей, утверждавший, что «все-таки она вертится»?.. Топорков демонстрировал фигуру высшего актерского пилотажа, делая зримым правдоподобие невероятного. Невероятность материализовывалась им. Конечно, это был фантом, или, как теперь говорят, элемент виртуальной действительности. Но он был вызван к жизни совершенно реальным, живым человеком, который еще утром в Школе-студии делал нам замечания по студенческим работам.

Для совершения чуда Василию Осиповичу ничего не требовалось. Он мог выйти на пустую сцену и просто прочитать свой монолог. И точно так же, со второй минуты его лекции, я без оглядки бы пошел за ним и в эту оккультную науку, и в любую другую. Куда бы он ни позвал.

Топорков был нам некой наградой за наши достаточно трудные и сложные повседневные занятия. У Горького про Есенина написано: «Он был не человек, он был орга́н». Или «о́рган». Каждый читает, как может и как хочет. Вот и Василий Осипович Топорков был создан природой, чтобы играть на сцене. Ученик питерской школы, он довольно рано начинал на профессиональной сцене в провинции, где его карьера складывалась весьма удачно, а затем попал в Москву и стал звездой знаменитого Театра Корша. Театр Корша, названный так по имени основавшего его в конце прошлого века театрального предпринимателя Федора Адамовича Корша, был театром высококлассных, блистательных профессионалов. Там работали Анатолий Петрович Кторов, Елена Митрофановна Шатрова, Николай Мариусович Радин, Вера Николаевна Попова, Борис Яковлевич Петкер, Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина и другие известные артисты. Он возник как театр-антитеза МХАТу, и ему были чужды академические разглагольствования и дискуссии «о смысле, о содержании искусства», которые велись в Художественном театре. После длительного успешного существования Театр Корша был закрыт, так же как и многие московские театры – частный Оперный театр С. И. Зимина, театр В. Э. Мейерхольда, Камерный театр А. Я. Таирова… Переход Василия Осиповича во МХАТ был тоже очень симптоматичен: по сути дела, человеку, находившемуся на пике своей актерской славы, вдруг пришлось «сомневаться» в собственном совершенстве владения актерской профессией и идти учиться к Константину Сергеевичу Станиславскому.

Склонность Василия Осиповича к эксперименту в профессии была долговременной и серьезной. На мой взгляд, абсолютно закономерно, что в последней, по сути дела, лабораторной работе Станиславского, мольеровском «Тартюфе», в главной роли Оргона был занят Топорков.

У него не было несовершенных работ. Жаль, что его почти не снимали в кино. Не подходил по типажу. Подверстать его под типаж излюбленных у нас забавных милых стариков было трудно, ведь старички должны были либо выполнять социально-семейные функции, либо служить сторожами – дедами Щукарями, вечными оптимистами прогресса и процветания. Топорков же был недостаточно пошлым для такого занятия.

Кому-то, наверное, он казался смешным. Когда мужчина приходит на работу с расстегнутой ширинкой, значит, он стареет, что, конечно, горько и обидно. Мы застали Топоркова уже достаточно пожилым человеком, но нам он вовсе не казался нелепым. Человек, так волшебно владеющий профессией, не может быть смешным. Василий Осипович как никто в этом мире умел вовремя остановить меня и объяснить: вот это – твое, то, что ты можешь, а вот этого тебе делать не нужно никогда.

Когда я глядел на него, у меня вначале редко, а затем все чаще рождались и множились сладкие, будоражащие мысли, что, может быть, и я когда-нибудь смогу так. Потом моя надежда переросла в веру. Я никогда не воспринимал Топоркова как хрестоматию. Спектакли с его участием были театральными событиями, в значительной степени разрушавшими мои представления о том, что такое театр, чем он может заниматься и о чем может рассказывать.

Для меня Топорков был больше, нежели учитель. Он как-то по-мужски доверял мне. Как я это понимаю сейчас, любой педагог невольно выделяет учеников, которые напоминают ему его самого: бессознательно идентифицирует себя с этим учеником. Возникает особая связь. Так, очевидно, и было у меня с моим учителем. Он как-то соотносил свой опыт с моей неопытностью. На репетиции, сидя в темном зале, мог вдруг задать тихим шепотом чисто «мужской» вопрос о той или иной девушке: мол, что ты думаешь об определенных ее качествах? По тем временам это было необычным, почти вызывающим поступком. Такое доверие мастера льстило и как бы окрыляло. Оно уравнивало меня, актера-ученика, с актером-учителем хотя бы на бытовом уровне. Топорков вообще был земным существом и по-земному радостно относился ко всему окружающему. Принадлежа к корифеям МХАТа, он был совершенно доступен. Невероятного таланта актер, Василий Осипович в жизни был нормальным, умным, добрым и интеллигентным человеком. Он очень выделялся во мхатовской, чуть снобистской среде. Через него мы, студенты, как бы приобщались к великой когорте мастеров. Так же как мы приобщались к служению искусству на встречах с живыми легендами, которых он приводил в Школу. Одно перечисление тех имен приводит душу в состояние замирания: Борис Леонидович Пастернак, Александр Николаевич Вертинский, Анна Андреевна Ахматова, замечательный актер из Северной Осетии Владимир Васильевич Тхапсаев. Мы смотрели на них, слушали, жадно впитывали и мечтали о своем.

Незадолго до начала нашего обучения Василий Осипович женился на дочери знаменитого русского актера Мамонта Дальского Ларисе Мамонтовне Дальской, и мы часто бывали в их доме, с радостью вбирая ауру этой семьи. Это были часы, которых мы ждали и которые истекали молниеносно: только что пришли – и уже пора уходить.

А когда мы закончили Школу, Топорков устроил банкет для выпускников. На собственные средства. Я сам ходил тогда вместе с Василием Осиповичем и Ниной Заваровой, девушкой с нашего курса, в сберкассу, где он снял деньги и дал их нам на это мероприятие. По тем временам банкет для студентов – событие невероятное, нечто из разряда паранормальных явлений. Я запомнил этот его поступок навсегда. Поэтому теперь мне всегда как-то странно и диковато слышать вопросы журналистов, выясняющих: «А правда, что вы помогаете студентам и своим актерам?» Не хочу ничего комментировать, просто в юности я видел, как себя ведет мой учитель, и этот совершенно естественный, на мой взгляд, процесс продолжается в моих поступках и делах. Это – важное подтверждение того, что курс театрального института является семейным образованием. Некая ячейка, где должен быть отец — выручающий, помогающий, одобряющий, вершащий по возможности справедливый суд, то есть делающий все то, что полагается в нормальной семье.

…Хожу к нему на могилу два раза в год. Нам все-таки удалось добиться, чтобы в Москве, на доме по адресу Глинищевский переулок, 5/7, где Василий Осипович прожил почти тридцать лет, была установлена мемориальная доска. Хотя не этим, конечно, жива память о человеке. Топорков жив в Вале Гафте, во мне, во всех своих бессчетных учениках…