Текст книги "Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века"

Целями создания кружка были помощь сиротам и семействам художников, а также художественное развитие вообще. Члены и экспоненты кружка пополняли общую казну регулярным ежегодным взносом в размере 10 рублей. Непременным условием членства было ежегодное пожертвование одной работы, созданной собственным трудом[126]126
  Помимо членов, действительных членов и экспонентов, кружок охотно принимал и так называемых почетных членов. В разные годы в кружке в качестве почетных членов состояли Иван Константинович Айвазовский, Елизавета Меркурьевна Бём и др.


[Закрыть]. С 1884 года кружок собирался по средам в Михайловском дворце (а с 1894 года в залах Общества поощрения художеств), там же проводились регулярные выставки-продажи работ членов кружка, доходы с которых отправлялись на благотворительность. Помимо этого, кружок организовывал художественные сеансы с совместным рисованием с натуры и музыкальными концертами.

Через десять лет существования кружка, в 1892 году, то есть за год до принятия нового устава Академии, когда женское профессиональное художественное образование было насущной проблемой, члены кружка основали «Санкт-Петербургское общество поощрения женского художественно-ремесленного труда»:

«В соответствии с уставом, утвержденным 3 сент. 1892, цель общества заключалась “а) в содействии усовершенствованию женского издельного труда в отношении вкуса, отчетливости исполнения, изящества и доброкачественности изделий; б) в увеличении прибыльности и производительности издельного труда; в) в приискании работницам занятий и указание им новых отраслей применения женского труда; г) в облегчении сбыта готовых изделий и в указании новых рынков сбыта; д) в оказании материального воспособления труженицам, впавшим в нужду”»[127]127
  Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л. Золотой век художественных объединений России и СССР. 1820–1932. – СПб.: Чернышев, 1992. С. 257–258.


[Закрыть].

Общество устраивало регулярные выставки-продажи работ нуждающихся художниц и прикладниц-ремесленниц, со временем обзаведясь даже собственным магазином, торжественно открытым на Невском проспекте 16 марта 1894 года. Помимо этого, в залах Общества поощрения художеств на Большой Морской обществом устраивалась ежегодная большая выставка-продажа, включавшая работы не только действительных членов, но и приглашенных профессиональных художниц. На ежегодной выставке можно было увидеть и купить живопись, графику, керамику, роспись по фарфору и дереву, золотое и серебряное шитье, а также кружева и выжигание.

Внутренняя организация общества была сходна с дамским кружком:

«Общество состояло из действительных членов, членов-сотрудников (мастериц) и членов-соревнователей (владельцев мастерских женских рукоделий, заведующих женскими профессиональными школами, художников, педагогов и благотворителей). Действительными членами и членами-сотрудниками общества могли быть только женщины (годовой членский взнос для них составлял соответственно 6 руб. и 3 руб.). К 1894 общество объединяло 160 членов»[128]128
  Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л. Золотой век художественных объединений России и СССР. 1820–1932. – СПб.: Чернышев, 1992. С. 257–258.


[Закрыть].

Кружок и общество во многом соприкасались с описанным нами ранее Обществом поощрения художеств, в котором женские классы существовали с самого основания. Образование женщин было одним из приоритетных направлений учебной программы общества, но созданные намеренно и целенаправленно женские художественно-благотворительные организации делали акцент не только на специальной помощи и содействии женщинам в получении образования и профессиональных навыков, но и на помощи с встраиванием в рынки сбыта художественно-ремесленной и прикладной продукции. То есть благотоврительные организации обращали внимание на те функции, которых не хватало в художественном сообществе по умолчанию.

Глава II

Елена Поленова

Имя Елены Поленовой тесно связано с зарождением русского модерна. При этом искусство ее было настолько разноплановым, что его смело можно назвать соединительной нитью двух важнейших для рубежа веков явлений: за свою длинную творческую жизнь она участвовала своими лирическими живописными и акварельными пейзажами в выставках ТПХВ, а фольклорными детскими иллюстрациями – в выставках «Мира искусства».

Помимо собственно таланта к искусству, Поленова обладала значительными околохудожественными дарованиями. Активная художественная жизнь этой эпохи включала в себя, кроме художества, разноплановую деятельность вокруг искусства, расширившую на рубеже веков само понятие художника. В этот список наравне с живописью органично вошла и публицистика, и художественная критика, и организация занятий и досуга, и исследовательская практика, и преподавание, и дизайн предметно-пространственной среды, и эксперименты в различных декоративно-прикладных областях, и организация выставок, музеев, и коллекционирование, и даже просто живое общение внутри собственной профессиональной среды.

Хочется еще раз не просто отметить важность этой профессиональной среды и горизонтальных отношений внутри нее, но и подчеркнуть, что именно формирование и наращивание этих горизонтальных связей между художниками также стало одной из ярчайших характеристик искусства эпохи модерна. И в формировании этой среды сыграла значительную роль Елена Поленова.

Художница Елена Дмитриевна Поленова (1850–1898) родилась в дворянской семье. «Мать ее сама много занималась живописью, – сообщает А. И. Сомов, – часто видалась с знаменитыми художниками того времени, Брюлловым и Бруни. Выйдя замуж за Дмитрия Васильевича Поленова, она, поощряемая мужем, продолжала свои занятия и сумела в детях своих возбудить любовь к искусству»[129]129
  Сомов А. И. Елена Дмитриевна Поленова. – М.: И-во тип. А. И. Мамонтова, 1902. С. 5.


[Закрыть].

Как и все дети семьи Поленовых, Елена Дмитриевна получила хорошее домашнее образование. Рисование детям преподавал художник Павел Петрович Чистяков, выпускник, пенсионер[130]130
  Пенсионер (также пансионер) – в XVIII–XIX вв. ученик, окончивший курс в Императорской академии художеств в России и получающий содержание (пенсион) на время дoполнительного совершенствования. – Прим. ред.


[Закрыть] и будущий академик Академии художеств. После занятий с ним Поленова в 1864 году поступила в школу при Обществе поощрения художеств и училась одновременно по классу керамики и акварели. Параллельно с этим Елена Поленова окончила Высшие женские курсы в Петербурге, получила профессию и звание домашней учительницы по истории.

В 1874 году в Киеве, проводя зиму в гостях у старшей сестры Веры Хрущовой, Поленова вместе с ней начала преподавать в детской школе, а вечерами посещала дополнительно медицинские курсы. Именно в это время художница знакомится с местным хирургом Алексеем Шкляревским. Сестра художницы, на глазах которой разворачивались романтические отношения, отнеслась к Шкляревскому со снисходительным недоверием и впоследствии настроила всю семью Поленовых против их возможного брака. Процесс решения вопроса женитьбы длился больше года и был болезненным для всех сторон.

По переписке семейства Поленовых можно понять, что основной причиной отказа в разрешении на брак дочери стало несоответствие статуса жениха статусу семьи невесты – не в материальном, а в социокультурном отношении. Родные, возможно, не без оснований опасались, что, переехав в Киев в семью мужа, где Шкляревский имел должность в Киевском университете Св. Владимира, Елена Дмитриевна утратит привычную культурную среду, куда входили многие выдающиеся фигуры эпохи[131]131
  С семьей Поленовых в разное время были близки Карл Брюллов, Павел Чистяков, Иван Крамской, Илья Репин, Илья Остроухов, Василий Суриков, семья Мамонтовых, Адриан Прахов, Иван Цветаев, Валентин Серов, Исаак Левитан, семья Якунчиковых и др.


[Закрыть]. Ее дядя Федор Васильевич Чижов писал ей: «Что там ни говори, а вступить в такую ежедневность жизни, в которой на каждом шагу встретишь не то, в чем выросла, это, при всей любви, невольно была бы внутренняя ссылка»[132]132
  Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов и Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. – М.: Искусство, 1964. С. 161.


[Закрыть]. Отказав жениху, родственники в попытках отвлечь Поленову от душевных мук увезли ее из Киева в Париж.

Сложные и напряженные выпускные экзамены в школе при Обществе поощрения художеств, как писала Поленова дяде, помогли ей отвлечься от личной трагедии. Школу художница окончила с двумя серебряными медалями за каждый класс. В качестве поощрения ее успехов по окончании школы ей была предложена пенсионерская командировка в Париж. 16 января 1880 года Елена Дмитриевна пишет брату Василию Поленову: «Какой скандал, Вася, меня посылают в командировку за границу от Общества поощрения. Я думаю, это первый пример в истории, по крайней мере русской, чтобы особа нашего бабьего сословия получала поручение и отправляема была в командировку с целью изучения и т. д.»[133]133
  Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов и Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. – М.: Искусство, 1964. С. 278.


[Закрыть] Там Поленова посещала частные керамические мастерские.

Вернувшись в Россию, Поленова некоторое время жила в Петербурге, однако в 1882 году переехала в Москву. В Москве на тот момент жил ее старший брат – художник, пенсионер Академии и преподаватель Московского училища живописи, ваяния и зодчества Василий Поленов с семьей. В Москве Елена Дмитриевна не только продолжила работать как живописец и график, но принимала участие в жизни художественного кружка, образовавшегося вокруг Поленова и состоявшего из его учеников: Сергея и Константина Коровиных, Александра Головина, Ильи Остроухова, Исаака Левитана, Леонида Пастернака, Валентина Серова, Марии Якунчиковой (Вебер). В этом кружке Поленова организовывала четверговые встречи, зачитывала доклады на разные темы.

В 1883 году увлеченная пейзажной акварелью Елена Поленова сблизилась с женой брата – Натальей Васильевной Поленовой (в девичестве Якунчиковой). Они стали близкими подругами и строили планы на совместную работу и учебу. Наталья Васильевна не оставила своего увлечения живописью и после замужества, но заботы о большой семье не позволяли ей посвящать искусству все свое свободное время.

Почти через год после переезда, оглядываясь на прожитое время, Елена Дмитриевна писала своей подруге Прасковье Дмитриевне Антиповой о том, что вначале искренне опасалась чрезмерного влияния авторитета брата на собственное искусство:

«То, чего я боялась, совсем было неосновательно. Василий совсем не имел на меня того подавляющего влияния в искусстве, как я боялась. Напротив, столкновение с ним и его друзьями-художниками отозвались положительно с пользою, и я теперь вижу, что в этот год я сделала шаг вперед»[134]134
  Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов и Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. – М.: Искусство, 1964. С. 320.


[Закрыть].

В том же 1882 году Поленова начала активно работать в усадьбе Абрамцево – имении мужа своей подруги Елизаветы Григорьевны Мамонтовой. Абрамцевский период творчества Елены Поленовой был невероятно продуктивным. С Елизаветой Мамонтовой и коллегами-художниками они начали коллекционировать предметы русской старины – прялки, вальки, пряничные доски, одежду, посуду, мебель, а позже стали организовывать экспедиции по окрестным деревням, не только собирая предметы быта, но и делая их зарисовки с натуры и записывая фольклор. Интерес к народной культуре был созвучен поискам популярного в то время английского направления «Искусства и ремесла»[135]135
  «Искусства и ремёсла» (англ. Arts & Crafts) – британское художественное движение конца XIX века, участники которого следовали идеям Джона Рёскина и Уильяма Морриса о художественном превосходстве изделий ручного ремесла над продуктами промышленного производства. В некоторых случаях рассматривается источником стиля модерн. Отчасти предвосхищало идеи будущего промышленного дизайна. – Прим. ред.


[Закрыть]. Впоследствии именно фольклорные сюжеты – русские сказки, услышанные в детстве и собранные в экспедициях, – стали сюжетами работ Поленовой и повлияли на формирование ее стиля. Собрав внушительную коллекцию декоративно-прикладного искусства, Мамонтова и Поленова создали в Абрамцеве музей русской старины[136]136
  Коллекция музея насчитывала несколько десятков экспонатов, и уже с осени 1885 года эти модели копировались учениками Абрамцевской столярной мастерской, которой руководила Е. Д. Поленова URL: http://ahpkv.ru/museum. – Прим. ред.


[Закрыть].

В дополнение к музею подруги основали кустарные мастерские, чтобы обучать крестьян и их детей уникальным ремесленным техникам, основываясь на рисунках и чертежах самой Поленовой, в свою очередь отсылавших к историческим народным образцам. Таким образом, художница стала одной из первых дизайнеров предметно-пространственной среды в неорусском стиле. Именно этот интерес к ремесленной деятельности с социально-преобразовательными целями (помочь крестьянам обрести профессию и заработок) послужил примером для еще одной героини нашего повествования – Марии Клавдиевны Тенишевой.

В 1889 году в России выходит русскоязычное издание дневника Марии Башкирцевой, опубликованного фрагментами в переводе К. Плавинского[137]137
  Из «Дневника Марии Башкирцевой»: С приложением статьи Фр. Коппе и отзывов французской печати. С французского перевел и примечаниями снабдил К. Плавинский. – Санкт-Петербург: тип. М. М. Стасюлевича, 1889. – 126 с. – Прим. ред.


[Закрыть]. Елена Поленова вместе со своей подругой Прасковьей Антиповой начала читать его в июне 1889-го, будучи в гостях в имении Нельшевка, о чем она сообщает в переписке своей подруге Елизавете Мамонтовой[138]138
  Из «Дневника Марии Башкирцевой»: С приложением статьи Фр. Коппе и отзывов французской печати. С французского перевел и примечаниями снабдил К. Плавинский. – Санкт-Петербург: тип. М. М. Стасюлевича, 1889. С. 429.


[Закрыть].

Осенью 1889 года Поленова отправляется на Всемирную выставку в Париж[139]139
  Всемирная выставка 1889 года проходила в Париже с 6 мая по 31 октября и была приурочена к столетию взятия Бастилии. Входной аркой на территорию экспозиции в Трокадеро стала Эйфелева башня инженера Гюстава Эйфеля, которую по окончании выставки предполагалось разобрать. Наиболее резонансными экспонатами выставки были: 111-метровая галерея машин из сварочного железа, текстильные станки, паровые машины, автомобиль Даймлера и автомобиль Бенца. В дни выставки публике впервые была продемонстрирована действующая фотокабина, дана премьера оперы Массне «Эсклармонда» и открыто кабаре «Мулен Руж». Россия была представлена в Париже неофициально силами «Русского технического общества», взявшего на себя расходы на участие в выставке. Архитекторами Русского Отдела были Л. Леблан и О. И. Тибо-Бриньоль. Активное участие в подготовке и оформлении выставки принимал В. И. Вернадский. – Прим. ред.


[Закрыть], о которой подробно рассказывает в своих письмах Елизавете Мамонтовой[140]140
  Из «Дневника Марии Башкирцевой»: С приложением статьи Фр. Коппе и отзывов французской печати. С французского перевел и примечаниями снабдил К. Плавинский. – Санкт-Петербург: тип. М. М. Стасюлевича, 1889. С. 436–439.


[Закрыть]. К тому моменту она более девяти лет не выезжала из России и с большим интересом описывала и само путешествие, и экспозицию, где (посмертно) были выставлены работы Башкирцевой и ее учителя Жюля Бастьен-Лепажа[141]141
  Жюль Бастьен-Лепаж (1848–1884) – французский художник, представитель натурализма в живописи. Один из первых французских художников, изобразивших крестьянский быт в духе натурализма. – Прим. ред.


[Закрыть]. В письме от 23 сентября (5 октября) 1889 года Елена Дмитриевна сообщает Мамонтовой, оставшейся в Москве: «Вещи Башкирцевой бесспорно талантливы, но совсем недозрелые»[142]142
  Из «Дневника Марии Башкирцевой»: С приложением статьи Фр. Коппе и отзывов французской печати. С французского перевел и примечаниями снабдил К. Плавинский. – Санкт-Петербург: тип. М. М. Стасюлевича, 1889. С. 438.


[Закрыть]. Несмотря на сложившееся впечатление, по возвращении в Россию в 1891 году она начала работу над картиной «Новый товарищ»[143]143
  Работа не сохранилась.


[Закрыть], навеянную творчеством младшей коллеги.

Основой картины послужили сюжеты городских зарисовок Марии Башкирцевой. Очевидно, встреча мальчишек у забора, изображенная Поленовой, была навеяна работами Башкирцевой «Встреча» (1884, Музей Орсэ, Париж) или «Жан и Жак» (1883, Библиотека Ньюберри, Чикаго). Елена Дмитриевна создавала ее, будучи в гостях в усадьбе Воейково, и в письмах характеризовала ее как сюжетную работу про двух мальчиков «местного колорита и содержания»:

«Огород, вдали усадьба виднеется, около плетня стоят два мальчика, приблизительно одного возраста, один приезжий барчук, другой босоногий туземец, они свели дружбу, барчук показывает тому городскую диковинку, а тот понес поливать грядки, поставил лейку и забыл свое дело в увлекательной беседе с приятелем»[144]144
  Из «Дневника Марии Башкирцевой»: С приложением статьи Фр. Коппе и отзывов французской печати. С французского перевел и примечаниями снабдил К. Плавинский. – Санкт-Петербург: тип. М. М. Стасюлевича, 1889. С. 446.


[Закрыть].

Как известно, впоследствии именно детская тема стала в творчестве Поленовой одной из ведущих.

Поленова Е. Сынко-Филипко. Иллюстрация (1). 1896–1897. Государственная Третьяковская галерея

В 1895 году Поленова работает над историческими полотнами для народно-исторических выставок, организуемых Товариществом московских художников[145]145
  Для выставок товарищества Поленова работала над картинами «Масленица», «Видение Бориса и Глеба воинам Александра Невского» и «Убиение князя Бориса». См.: Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов и Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. – М.: Искусство, 1964. С. 772. – Прим. ред.


[Закрыть] и принимает деятельное участие в их организации:

«Последнее время я бываю везде, где могу видеться с художниками для пропаганды наших народных выставок, потому что время идет, а оказывается, что половина сюжетов еще не разобрана. Пропаганда моя идет очень успешно: программу у меня просили Серов, Архипов, Виноградов, Вопилов, Бакшеев. Словом, я надеюсь, что удастся по крайней мере по русс[кой] ист[ории] пристроить, если не все, то все главные сюжеты»[146]146
  Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов и Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. – М.: Искусство, 1964. С. 519.


[Закрыть].

Поленова Е. Сынко-Филипко. Иллюстрация (2). 1896–1897. Государственная Третьяковская галерея

Сама Поленова, кажется, долгое время не осознавала свою значимость в художественной среде, как и тот факт, что главный нерв ее эпохи заключался в расширении самого понятия «художник» за счет работы в смежных с искусством областях – ремесленной и преподавательской деятельности. Поле деятельности художника в этот исторический период уже не ограничивалось традиционными жанрами искусства, но включало в себя проектирование среды и организацию выставок, коллекционирование и написание критических статей. Словом, все то, что раньше оставалось «за скобками» художественных практик и осуществлялось силами Академии или других институций, с появлением более независимых очагов художественной жизни стало естественной частью работы самих художников[147]147
  Например, частное объединение «Мир искусства», с которым активно сотрудничали и Поленова, и Якунчикова-Вебер, начинает заниматься не только художественной и критической деятельностью, но и организацией выставок. Под кураторством Сергея Дягилева мирискусники презентуют две крупные зарубежные выставки современного искусства – «Скандинавскую» (1897) и «1-ю международную». На этих выставках в России были впервые показаны последние достижения в искусстве скандинавского региона и работы импрессионистов.


[Закрыть].

После хлопот, связанных с проведением народной исторической выставки 1895 года, Поленова пишет:

«Мне бы хотелось, главное, не потерять двух способностей – способности помогать, воодушевлять, служить опорой и толчком к работе другим художникам. Это свойство во мне есть положительно; оно для меня стало, что вода для рыбы, без этого мне трудно жить, для меня это не тягость, а наслаждение. Другая способность – это любить и верить, и увлекаться своей работой. Больше мне ничего не нужно. Конечно, оценка, поддержка, интерес других людей, особенно тех, мнением которых дорожишь, очень драгоценны, но неизмеримо важнее те силы, которые внутри живут и которые дают питание огню, горящему в душе. Лишь бы он не потухал»[148]148
  Сомов А. И. Елена Дмитриевна Поленова. – М.: Т-во тип. А.И. Мамонтова, 1902. С. 51.


[Закрыть].

1897–1898 годы стали для Поленовой очень плодотворными: она работала над иллюстрациями к сказкам, эскизами к историческим полотнам. Осенью 1897 года она отправилась в путешествие по Европе, посетила Испанию и Францию, несколько месяцев проработала в Париже, сотрудничала с английским журналом The Artist, в котором публиковала свои иллюстрации. Помимо этого, она разработала интерьерный эскиз росписи для деревенской столовой своей подруги – Марии Федоровны Якунчиковой[149]149
  Якунчикова Мария Федоровна (1863–1952) – художница в области декоративно-прикладного искусства, призерка Международной выставки в Париже (1900), с 1908 года вместе с Н. Я. Давыдовой руководила столярными мастерскими в Абрамцеве.


[Закрыть]. Возвратившись в конце лета 1898 года в Москву, после скоротечной болезни 7 ноября Елена Поленова умирает в возрасте 47 лет. К сожалению, на сегодняшний день мы не знаем ни одного атрибутированного автопортрета Елены Поленовой.

В 1900 году Россия участвует во Всемирной выставке в Париже[150]150
  Всемирная выставка 1900 года проходила в Париже с 15 апреля по 12 ноября. С этим событием связывают рождение стиля ар нуво (в русском терминологии – модерн). Специально для выставки были сооружены Лионский вокзал, вокзал Орсе (ныне музей Орсе), мост Александра III, Большой и Малый дворцы. Во время выставки начала работать первая линия парижского метро. См.: 1900 l’Expoition et Paris – Guide Illustré du Bon Marché. URL: https://archive.org/details/guideillustrdu00aubo/page/n7/mode/2up?view=theater. Частью выставки стали Летние Олимпийские игры – впервые с участием 22 женщин в числе 997 спортсменов. URL: https://olympics.com/ru/olympic-games/paris-1900.


[Закрыть] и впервые демонстрирует на ней себя во всей полноте. Русский павильон состоял из нескольких зданий, был расположен на склоне холма Трокадеро и представлял собой практически небольшую деревню. Центральный павильон был выстроен в неорусском стиле с отсылками к архитектуре Московского и Казанского кремля. Архитектором павильона был Роберт-Фридрих Мельцер[151]151
  Роберт-Фридрих Мельцер (1860–1943) – российский архитектор и художник, строивший для императорского двора. Принимал участие в отделке интерьеров Зимнего и Аничкова дворца, Александровского дворца в Царском Селе, Нижнего дворца и Коттеджа в Петергофе, императорского дворца в Ливадии. В 1900 году был назначен главным архитектором русского павильона на Всемирной выставке в Париже. С 1918 года жил в Берлине, с 1921 года – в Нью-Йорке. – Прим. ред.


[Закрыть], а художественным оформлением занимались Александр Головин и Константин Коровин. Коровин, кроме прочего, выступил автором архитектурных эскизов к комплексу павильонов кустарного отдела.

Среди русских художниц, участвовавших в выставке, можно выделить Марию Васильевну[152]152
  Якунчикова-Вебер Мария Васильевна (1870–1902) – российская художница. В 1885 году вслед за сестрой Натальей поступила вольнослушательницей в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, посещала рисовальные вечера, которые В. Д. Поленов с сестрой проводили в своём московском доме. Осенью 1889 года Якунчикова поступила в парижскую академию Жюлиана, где обучалась на протяжении четырех лет. В последующие годы жила в Париже, приезжая на лето в Россию. Приняла активное участие в устройстве Кустарного отдела русского павильона Всемирной выставки 1900 года в Париже. – Прим. ред.
  Работая над подготовкой к выставке осенью 1900 года, Мария Васильевна серьезно простудилась, чем спровоцировала новый, увы, смертельный виток давно прогрессирующего туберкулеза.


[Закрыть] и Марию Федоровну Якунчиковых, получивших медали выставки за свои работы. Мария Федоровна экспонировала на выставке вышивки абрамцевской артели в рамках кустарных павильонов. Мария Васильевна участвовала со своим лоскутным панно «Девочка и Леший» (1899, частное собрание), резной полочкой производства Абрамцевских мастерских по собственному дизайну, а также с панно «Иванушка-дурачок и Жар-птица»[153]153
  Неизвестно, сохранилось ли панно, но оригинальная иллюстрация Е. Д. Поленовой сейчас находится в коллекции ГМИИ им. А. С. Пушкина.


[Закрыть], выполненным по эскизам своей ближайшей подруги – Елены Поленовой, умершей незадолго до открытия выставки. Таким образом, работы Елены Дмитриевны заботами подруг и коллег приняли в выставке посмертное участие.

Якунчикова-Вебер М. Отражение интимного мира. 1894. Музей-заповедник В. Д. Поленова

Генеральным комиссаром русского отдела Всемирной выставки был назначен известный промышленник, предприниматель и меценат князь Вячеслав Николаевич Тенишев[154]154
  Князь Вячеслав Николаевич Тенишев (1843–1903) – русский предприниматель, стоял у истоков создания первого в России завода по производству автомобилей. Археолог, социолог и меценат – основатель Тенишевского реального училища в Петербурге.


[Закрыть]. Во всех организационных делах ему помогала его вторая жена, княгиня Мария Клавдиевна Тенишева (1858−1928) – главная и известнейшая покровительница и меценатка русского модерна.

Мария Тенишева

Мария Клавдиевна Тенишева (1858–1928) была уникальной фигурой для своего времени, остро чувствовавшей и во многом предвосхитившей все важнейшие тенденции культуры и искусства первой половины ХХ века. Наиважнейшей задачей Тенишевой – художницы, общественной деятельницы, меценатки – было включение русского искусства в общеевропейский художественный процесс. Благодаря ее коллекционированию и просветительской деятельности возродился интерес к национальным художественным традициям, началось глубокое изучение истории и органичная художественная переработка этого опыта в новые художественные формы.

Значительное состояние, изысканный художественный вкус и обширная насмотренность позволяли княгине обращать внимание на передовые тенденции современной культуры и искусства – будь то работы женщин-художниц (в коллекции княгини были работы Елены Поленовой, Марии Якунчиковой-Вебер, Марии Бенуа-Шпак), поддержка передовых молодых художников-мирискусников или коллекционирование и музеефикация предметов русской старины.

Помимо этого, Тенишева особое внимание уделяла своему большому просветительскому проекту: под ее талантливым руководством активно развивались региональные системы призрения, многочисленные благотворительные заведения. Она открывала школы и училища близ собственных имений, организовывала клубы и столовые в заводских поселках князя Тенишева, строила ремесленные мастерские для крестьян, в которых создавались рабочие места и для женщин-крестьянок, что позволяло им иметь дополнительные источники заработка.

В своих обширных мемуарах[155]155
  Текст неоднократно издавался на русском языке. См.: Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Париж: Русское историко-генеалогическое общество во Франции, 1933. – 506 с.; Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Ленинград: Искусство (Ленинградское отделение), 1991. – 286 с.; Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Смоленск, 1999. – 282 с.; Тенишева М. К. Впечатления моей жизни: Воспоминания. – М.: Захаров, 2002. – 396 с.; Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – М.: Молодая гвардия, 2006. – 448 с. – Прим. ред.


[Закрыть] княгиня Мария Клавдиевна Тенишева (урожденная Пятковская) характеризует собственное становление начиная от ранних впечатлений детства и до эмиграции в Париж после революции 1905 года. Высказывания Тенишевой позволяют обратить внимание на специфические детали ее гендерной социализации, а также на важные особенности эпохи.

Одним из первых больших драматических событий, описанных в мемуарах Тенишевой, стало детское осознание факта своего незаконного рождения. На протяжении XIX века дети, рожденные вне брака, были значительно поражены в правах, и изменяться эта ситуация начала только после 1902 года[156]156
  3 июня 1902 года Николай II подписал закон «Об утверждении правил об улучшении положения незаконнорожденных детей».


[Закрыть]. В высшем свете, к которому принадлежало семейство Марии Пятковской, и сами незаконнорожденные дети, и их родители часто подвергались не столько реальному общественному остракизму, сколько демонстративно прохладному отношению. Такими воспоминаниями из детства делится и княгиня:

«Что это за секреты, в которых принимали участие “благородные старухи”, что за тайны? Когда я была однажды в Уделах на заутрене с госпожой Тучковой, до меня долетели слова: “…” (в обществе сплетничают всегда по-французски), и все стали глядеть на меня. Мне почему-то сделалось неловко от этих взглядов. Что было скрытого, недосказанного в словах Тучковой? Что означают эти оттенки в обращении со мной? Почему до секретничанья люди приветливы, просты – потом относятся пренебрежительно, не узнают при встречах, будто не видят? Как бы отстранить то, что разделяет меня с ними? Искупить вину, если она есть?… Побороть неприступность этих людей, завоевать свое равноправие… Спросить не у кого. Надо самой додуматься. И вдруг я сразу поняла… Прозрела… Именно после заутрени. Мое рождение – в этом вся загадка. Тут же вспоминалась мне Тата и ее откровение. Кроме Таты, никто с тех пор об этом со мной не говорил. Я же почти забыла тот разговор. Может быть, “это” что-нибудь очень нехорошее? Что это: вина или преступление? Что же я сделала?»[157]157
  Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Л.: Искусство (Ленинградское отделение), 1991. С. 32.


[Закрыть]

Отношения Марии с матерью также нельзя было назвать теплыми. Свою мать будущая княгиня описывает как деспотичную, холодную, не склонную к ласке и состраданию женщину, мало времени уделявшую ребенку. Хотя, судя по записям героини, главой их семьи была именно мать, а отчим Мориц фон Дезен был симпатичный, умный, образованный человек, дома не имевший никакого значения: «Впрочем, он об этом нисколько не тужил и жил своею жизнью, имея много старых приятелей и хорошие связи»[158]158
  Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Л.: Искусство (Ленинградское отделение), 1991. С. 32.


[Закрыть].

Брак Марии с первым мужем Рафаилом Николаевым ее мать устроила в 1876 году без ведома дочери с участием свахи:

«Мать была в восторге, что, не пошевельнув пальцем, ей удалось сбыть меня с рук. Где бы стала она меня вывозить? Да и стала бы? Потом я узнала, что “Юленька” по просьбе матери слепила эту свадьбу. Но в ту минуту я была даже благодарна ей, думая, что она из симпатии ко мне заинтересовалась моей судьбой»[159]159
  Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Л.: Искусство (Ленинградское отделение), 1991. С. 35.


[Закрыть].

Очевидно, что наличие свадебного профессионала – свахи[160]160
  В исследовании Т. С. Чистяковой указывается, что «свахами обычно становились общительные и предприимчивые женщины среднего и пожилого возраста из мещанского и купеческого сословий. Чаще всего это были одинокие вдовы, для которых сватовство являлось своего рода ремеслом, приносящим определенный доход. В обязанности свах входило не только само сватовство, но и предварительный подбор его объекта, получение сведений о приданом невесты и в чем оно состоит: в платьях, деньгах, вотчинах или дворовых людях». Цит. по: Чистякова Т. С. Ценность информации в ситуации выбора брачного партнера // Социология и социальная работа. Вестник Нижегородского университета им. Лобачевского. Серия Социальные науки. № 3 (8). 2007. С. 138.


[Закрыть] – не совсем характерная деталь матримониального поведения столичной аристократии. Услугами свах чаще пользовались представители более низких сословий – мещане и крестьяне. Аристократия же чаще вывозила девушек на выданье в свет (на балы, вечера и приемы), где среди равных себе им подыскивалась подходящая партия. В силу незаконного происхождения эта возможность была закрыта для Марии, поскольку активная светская жизнь девицы на выданье могла бы спровоцировать новый виток обсуждения тех самых невербализируемых и неудобных для семьи вопросов. Более того, исходя из записей мы можем сделать вывод, что «моя мать никуда не выезжала. Она не любила равных себе. Жизнь ее проходила в стенах дома, где она была всегда окружена несколькими старухами разного типа. <…> Те же, у которых были пенсии, презирали приживалок, глядя на них свысока. А мать моя царила между ними и для потехи стравливала их друг с другом»[161]161
  Чистякова Т. С. Ценность информации в ситуации выбора брачного партнера // Социология и социальная работа. Вестник Нижегородского университета им. Лобачевского. Серия Социальные науки. № 3 (8). 2007. С. 31.


[Закрыть].

Муж Марии, как довольно скоро выяснилось, оказался заядлым игроком, однако ни мать, ни другие родственники не были на стороне жены. Нарушение дочерью привычной гендерной нормы – требование решительного выхода из тяжелых отношений и попытка самостоятельно получить образование – вызвало в ее семье негодование. Драматизм ситуации состоял в том, что по законам XIX века жена была подчинена мужу даже в вопросах владения документами, и долгое время муж Марии Клавдиевны отказывался выдать ей разрешение на заграничный паспорт, без которого невозможно было покинуть страну.

Добившись своего, Мария Клавдиевна забрала дочь и уехала в Париж учиться пению: «Когда я заявила о своем намерении ехать за границу учиться петь, все ужаснулись. Конечно, последовал на все категорический отказ. Меня это не смутило. Несколько дней спустя, отправившись снова в Петербург, я призвала апраксинского маклака, и через час дело было сделано:

«Я продала ему часть своей городской обстановки за пять тысяч рублей. Дома не могли в себя прийти от этих “выходок”. Жизнь моя стала невыносимой. Ко мне за все придирались, по-прежнему угрожая, что лишат наследства»[162]162
  Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Париж: Русское историко-генеалогическое общество во Франции, 1933. С. 43.


[Закрыть].

По возвращении Тенишеву ждал тяжелый развод[163]163
  Первые государственные попытки модернизации семейно-брачного законодательства были робкими и непоследовательными. Во-первых, с классово-экономической точки зрения они учитывали лишь права и возможности привилегированных классов, во-вторых, не включали того широкого спектра реальных социальных проблем (в частности, семейное насилие), которые были актуальными для большей части населения страны (крестьянства и рабочих). В 1905 году был предложен проект нового Гражданского уложения, который мог бы заметно смягчить суровые и значительно устаревшие положения о разводе, которым в Российской империи заведовала в основном церковь, но этот проект не был принят. Следующая попытка реформ в этой области была осуществлена в 1908 году, но также не принесла результатов. Таким образом, развод в Российской империи оставался изматывающим многолетним процессом с подчас непредсказуемым результатом.
  Вопросами о расторжении брака занималась Святейший Синод, иногда для принятия сложного бракоразводного решения мог привлекаться сам Император, вынося личное Высочайшее дозволение (в отношении представителей высшей аристократии). Имущественными же вопросами расторжения брака ведал другой орган – гражданский суд, что еще более усложняло практику.
  До Октябрьской революции 1917 года брак можно было расторгнуть только по нескольким причинам: доказанная 2−3 свидетелями измена одного из супругов (с полным запретом повторного брака виновному лицу), длительное (более 5 лет) безвестное отсутствие одного из супругов, неспособность к брачному сожительству (неспособность иметь детей) и ссылка (непременно в Сибирь) одного из супругов с лишением всех прав и имущества. Однако даже начатые по причине измены процессы не достигали цели, потому что доказать адюльтер было очень сложно. Поэтому правом на развод в основном пользовались представители элит, имевшие общественное или политическое влияние. Представители рабочего класса и крестьянство в большинстве своем не могли позволить себе столь значительные траты на судебные издержки и оплату адвокатских услуг (например, для доказательства вины и поиска свидетелей измены), поэтому такие дела были скорее редкостью.
  Семейное (домашнее) насилие, характерное в большей степени для менее обеспеченных социальных слоев – семей городских рабочих и крестьян, основанием для расторжения брака в Российской империи не являлось. Однако в привилегированных сословиях существовала негласная традиция самовольного развода в случае жестокого обращения в семье. Общественное мнение традиционно довольно снисходительно позволяло индивиду лавировать в рамках сложного невербализированного двойного стандарта: с одной стороны, без наказания за совершенное насилие, с другой – без осуждения за самовольный развод, в том числе для женщин.


[Закрыть], не менее драматичная вражда с мужем по поводу образования и опеки единственной дочери. Ее собственная дочь, против воли матери, была помещена в институт благородных девиц и после почти не поддерживала отношений с матерью.

Второй брак Марии Клавдиевны с князем Вячеславом Николаевичем Тенишевым сложился более удачно. Но в мемуарах, описывая свое замужество как эталонно прекрасный союз, Мария Клавдиевна не без горечи упоминает о том, как тяжело переживала несправедливое патерналистское отношение к ней мужа.

«Он ценил во мне только женщину, а не человека. Как и в первом своем замужестве, я мечтала о другом. Я хотела сделаться товарищем, сотрудником мужа, его помощницей, единомышленницей… Мне казалось, что я настолько сильна и благоразумна, что могла бы быть ему хорошим советником, и по выходе замуж с нетерпением ждала того момента, когда муж поймет, что я ему преданный товарищ и друг»[164]164
  Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Париж: Русское историко-генеалогическое общество во Франции, 1933. С. 269.


[Закрыть].

Ценности Тенишевой, сформировавшиеся, по-видимому, еще в ранней юности, предполагали любовь, содружество, равенство и партнерство в браке. Первый муж – вследствие неопытности, молодости и пагубных наклонностей – так и не смог разглядеть ее личности, сблизиться с ней, понять. Второй же, несмотря на возраст, опыт и положение в обществе, относился к браку умеренно либерально. Тенишева не была полностью подчинена мужу, супруги жили параллельными жизнями на одной территории, и княгиня своим присутствием скорее помогала мужу подчеркнуть статус, богатство и иногда широту собственных взглядов:

«Давно я поняла, что, женившись на мне в возрасте сорока восьми лет, муж был человеком с уже сложившимся характером, вкусами и складом жизни. Он позволял себе много отступлений от прямых семейных обязанностей до нашей свадьбы, но, пресытившись неправильной жизнью, он захотел иметь в своем доме нарядную хозяйку, просто молодую, здоровую женщину, оставив за собой полную свободу действий во вкусах, порядке дня, продолжая такую же самостоятельную и независимую жизнь, как и раньше, и продолжал жить как бы на холостую ногу. Мои запросы к жизни, мои интересы, моя деятельность – не играли никакой роли в наших отношениях»[165]165
  Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Париж: Русское историко-генеалогическое общество во Франции, 1933. С. 161.


[Закрыть].

«На мою страсть к искусству и коллекционерству он смотрел снисходительно, как на игрушку избалованного ребенка, – продолжает она, – и ко всем моим художественным затеям, устройству мастерских в городе и деревне он применял известную пословицу, перефразируя ее – “чем бы жена ни тешилась, лишь бы не блажила”. Под “блажью” он понимал кокетство и, вероятно, неверность»[166]166
  Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Париж: Русское историко-генеалогическое общество во Франции, 1933. С. 171.


[Закрыть].

Княгиня начала собирать блестящую коллекцию рисунков и акварелей и пригласила в помощники начинающего художника и критика Александра Бенуа, впоследствии ставшего одним из редакторов журнала «Мир искусства»[167]167
  Журнал выходил в Петербурге с 1898 по 1904 г. Изначально выпускался М. К. Тенишевой и С. И. Мамонтовым, с 1902 года – С. И. Дягилевым. Александр Бенуа стал редактором журнала в 1903 году. URL: http://tehne.com/library/mir-iskusstva-hudozhestvennyy-illyust-rirovannyy-zhurnal-s-peterburg-1899-1904. – Прим. ред.


[Закрыть]. Со временем коллекция разрослась настолько, что обеспечить всем предметам надлежащее хранение становилось затруднительно. Акварели российских мастеров, составлявшие меньшую часть коллекции, были вскоре подарены княгиней по случаю открытия Музею Александра III (будущему Русскому музею)[168]168
  В 1898 году М. К. Тенишева подарила Русскому музею 463 рисунка и акварели. Позднее, в 1902, 1903 и 1910 гг., передала музею в дар еще 196 графических работ. URL: https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/photo/m.k.tenisheva/index.php. О работах из собрания М. К. Тенишевой в коллекции Государственного Русского музея см.: URL: https://rusmuseumvrm.ru/reference/classifier/key-word/kollekciya._kollekciya_m._k._tenishevoy.php. – Прим. ред.


[Закрыть].

Для отбора, оформления и временного хранения работ Тенишевой была нанята специальная квартира, в шутку называвшаяся «конспиративной» и располагавшаяся по соседству с ее особняком. Коллекция княгини Тенишевой была поистине передовой – она включала в себя графику и акварели прославленных европейских мастеров начиная с эпохи Возрождения и заканчивая современниками: Жаном-Луи-Эрнестом Мейсонье (1815–1891) и Мариано Фортуни (1838–1874).

Русская часть коллекции, подаренная Русскому музею, состояла из работ таких мастеров, как Карл Брюллов, Иван Айвазовский, Орест Кипренский, Павел Федотов, Василий Перов, Илья Репин и, что особенно ценно в нашем случае, рисунков современных художниц. Среди них – акварели и силуэты Елизаветы Бём и ее близкой подруги художницы Александры Шнейдер[169]169
  Имя художницы Александры Петровны Шнейдер (1863–1941 (1942?)) введено в научный оборот сравнительно недавно после публикаций искусствоведа Натальи Мозохиной, которая составила первую биографию Александры Шнейдер и ее родной сестры, художницы Варвары Шнейдер (1860–1941). Сестры происходили из обедневшей дворянской семьи и вынуждены были получить учительскую профессию, чтобы иметь возможность зарабатывать на жизнь самостоятельно. Обе они поочередно окончили Школу поощрения художеств, работали в графике и акварели и были близки с художницей Елизаветой Бём (и ее сестрой) и даже работали с ней в соавторстве над некоторыми заказами: Александра выполняла шрифты для рисунков Бём, а Варвара – орнаменты. Помимо этого, сестры Шнейдер совместно работали над множеством заказов, чаще всего для церквей, где выполняли монументальные росписи или писали иконы. Александра прославилась прежде всего цветочными акварельными композициями, которые по достоинству оценила императорская семья, даже пригласившая ее преподавать акварель старшим дочерям. Подробнее о сестрах см.: Мозохина Н. А. Петербургские художницы немецкого происхождения сестры Варвара и Александра Шнейдер: Штрихи к биографии // Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН. URL: https://www.kunstkamera.ru/files/lib/978-5-88431-176-3/978-5-88431-176-3_28.pdf. Творчеству сестер Шнейдер была посвящена выставка «Сестры милосердия. Живопись и графика Варвары и Александры Шнейдер. Великой войне посвящается», которая прошла с 19 ноября 2014 по 1 марта 2015 в Музее-институте семьи Рерихов в Санкт-Петербурге. – Прим. ред.


[Закрыть] (периодически художницы работали в соавторстве), Елены Поленовой, Марии Якунчиковой-Вебер, рано умершей художницы Марии Шпак-Бенуа[170]170
  Автопортрет 1890 года работы Марии Шпак-Бенуа (1870–1891) хранится в Третьяковской галерее. А воспоминания о ней оставил в своих мемуарах брат супруга – Александр Бенуа «Не прошло и двух месяцев с того дня, когда Альбер женился на Марии Викторовне Шпак, как она скончалась от скоротечной чахотки. Несомненно, что трагичную развязку ускорила та быстрая смена климата, которой подверг свою жену Альбер, желавший поспеть на погребение мамы, и потому, прямо из Каира, не останавливаясь нигде, он примчался в Петербург. И прибыли они в самый опасный момент, а именно, когда плывущий ладожский лед вызывает полосу резкого холода. В такие дни и совершенно здоровые люди заболевают, а для слабых грудью эта полоса часто бывает роковой… Уже в первые дни по приезде молоденькая жена Альбера (Мария Викторовна, которой было тогда двадцать лет (если не еще меньше), была дочерью скромного, но не бездарного художника-иллюстратора, скончавшегося, когда она была еще малюткой. Ее взяли на воспитание Канаевы. С самых детских лет Мария Викторовна обнаруживала исключительное дарование к живописи и, учась в рисовальном училище “Общества поощрения художеств”, она подавала самые блестящие надежды. В этой же школе она познакомилась с Левушкой Розенбергом, который сам признавал, что был многим ей обязан в смысле развития понимания красок и техники. По смерти Маруси Бенуа-Шпак осталось довольно много работ для столь короткой жизни, и среди них целая серия прелестных этюдов, сделанные ею в Каире. Часть этого наследия Альбер раздал в память жены; мне, между прочим, достался большой очень красочный натюрморт), с которой я тогда и познакомился, производила тяжелое впечатление своим серым цветом лица и темными пятнами под впавшими глазами, горевшими лихорадочным блеском. Когда же молодые переселились в еще более суровый и сырой климат Финляндии, то болезнь приняла сразу характер безнадежности, и уже через четыре недели Мария Викторовна угасла» (Бенуа А. Н. Мои воспоминания. – М.: Наука, 1980. С. 677).


[Закрыть], Марии Фёдоровой[171]171
  Пейзаж Марии Федоровой (Ионовой) (1859−1934) «К ненастью» (1891) можно увидеть в Третьяковской галерее. Эта работа в год ее создания была приобретена лично Павлом Михайловичем Третьяковым у художницы. Ученица Шишкина, Федорова окончила художественную школу при Обществе поощрения художеств, с 1881 г. была вольнослушательницей Академии, однако, не окончив полного курса, получила две поощрительные медали Академии и в 1892 году – свидетельство преподавателя рисования в женских гимназиях. После революции эмигрировала в Финляндию. Работа «К ненастью» также экспонировалась на выставке «Искусство женского рода» (2000) в Третьяковской галерее и воспроизведена в каталоге.


[Закрыть], Анны Овандер[172]172
  Овандер Анна Эдуардовна (точные даты жизни неизвестны) – петербургская художница и акварелистка. Принимала участие в выставках «Петроградского товарищества художников», существовавшего с 1904 по 1924 год в Санкт-Петербурге и Петрограде.


[Закрыть], Ольги Семеновой-Тян-Шанской[173]173
  Семенова-Тян-Шанская Ольга Петровна (1863−1906) – этнограф, художница-пейзажистка и собирательница предметов крестьянского быта. Дочь русского географа Петра Петровича Семенова-Тян-Шанского. Училась в Обществе поощрения художеств. Акварели художницы находятся сегодня в Рязанском художественном музее.


[Закрыть]. В коллекции Тенишевой также были работы Леона Бакста, Константина Сомова, Яна Ционглинского.

18 марта 1898 года произошла встреча Марии Тенишевой с Сергеем Дягилевым и Саввой Мамонтовым, именно тогда они решили основать журнал «Мир искусства». Роль этого издания в обновлении всей художественной жизни России рубежа веков сложно переоценить.

Тенишева субсидировала журнал с самого его основания совместно с Саввой Мамонтовым. Первые редакционные встречи часто проходили в непринужденной обстановке на квартире княгини:

«Дягилев был главным редактором, а за ним потянулась целая вереница его товарищей, сотрудников, в том числе и А. Бенуа. Мы все часто собирались на “конспиративной” квартире, рядом с нашим домом, и проводили там вечера, обсуждая разные вопросы относительно журнала, перебирая мои акварели для музея. Вместе с Дягилевым ко мне приблизились Серов, Головин, Коровин, маленький и бесталанный Нувель, родственник Дягилева Д. В. Философов, кроме того, бывали Левитан, Врубель, с которым я уже раньше была знакома, Бакст, Цорн и многие другие, чаявшие движения воды и желавшие попасть в журнал. “Конспиративная” квартира сделалась центром надежд и мечтаний о будущих благах. После деловых разговоров много пели, играли, шутили, смеялись»[174]174
  Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Ленинград, «Искусство». 1991. С. 162.


[Закрыть].

Наряду с акварелями Мария Тенишева собирала предметы русской старины. Один из первых частных музеев русской старины был открыт в 1885 году Елизаветой Мамонтовой в Абрамцеве, но музей Тенишевой значительно превзошел его по масштабам. Абрамцевский музей был скорее «домашним» – экспозиция поначалу располагалась в кабинете Саввы Мамонтова, а затем переехала в большую столовую их усадебного дома.

Мария Клавдиевна годами собирала для музея предметы быта Смоленской губернии, хранила их на чердаке в своем имении Талашкино вдали от посторонних глаз, поскольку князь не одобрял этого увлечения жены. Только после смерти мужа в 1903 году Тенишева, проведя ревизию коллекции, осознала, что для организации экспозиции ей понадобится целое здание, землю для которого ей подарила ближайшая подруга всей жизни – княгиня Екатерина Константиновна Святополк-Четвертинская: