Текст книги "Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века"
Автор книги: Олеся Авраменко
Жанр: Биографии и Мемуары, Публицистика
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 2 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 3 страниц]
Художница – это профессия?
В отличие от мужчин, «женщина в XVIII в. играет роль, так сказать, “домашней” художницы. Она создает вокруг себя атмосферу прекрасного. Но в это время в женщине удивительным образом сочетаются любовь к искусству с презрением к художникам-профессионалам. Лишь когда женщина начинает выступать в качестве профессиональной художницы, в общество начинает проникать сознание необходимости высшего художественного образования для женщины»[69]69
Базанкур О. Влияние женщин на искусство ХIХ века // Всероссийский съезд по образованию женщин (1; 1912–1913; Петербург). Труды 1-го Всероссийского съезда по образованию женщин, организов. Российск. лигой равнопр. женщин в С.-Петербурге. – СПб.: Российская лига равноправия женщин, 1914–1915. – 27. Т. 2. С. 490.
[Закрыть].
Так публицистка Ольга Базанкур-Штейнфельд описывала положение художниц в XVIII столетии, хотя это весьма точно описывает ситуацию и первой половины XIX века.
До второй половины XIX века профессиональными художницами в России были в основном эмигрантки из Европы, на которых традиционная патриархальная мораль влияла не так сильно. Швейцарский художник Георг Гзель (1673–1740), прибывший в Россию в 1717 году по приглашению Петра I, приехал вместе с супругой художницей Доротеей Марией Гзель (также известна как Доротея Мария Графф, 1678–1743). Она работала для Академии наук и выполняла иллюстрации экспонатов кунсткамеры, а также рисовала натюрморты с цветами и фруктами. Гзель – или Гзельша, как стали называть ее в России, – стала первой профессиональной художницей в Санкт-Петербурге. Она состояла на службе в Академии наук и получала равное с супругом жалованье[70]70
Лебедева Е. Иностранные художницы в России XVIII–XIX вв. // Культурологический журнал № 4, 2014. http://www.intelros.ru/readroom/kulturologicheskiy-zhurnal/ku4-2014/25694-inostrannye-hudozhnicy-v-rossii-xviii-xix-vv.html, дата обращения 19.10.2022.
[Закрыть].
В 1795 году в Петербург по приглашению русского посла приехала известная французская художница Мари-Элизабет-Луиза Виже-Лебрен (1755–1842), происходившая из незнатной буржуазной семьи художника. При французском дворе Виже-Лебрен приобрела широкую популярность своими портретами, особенно портретом Марии Антуанетты в домашнем платье (ок. 1783, Национальная галерея искусств, Вашингтон), вызвавшим скандал в парижском салоне 1783 года[71]71
Подробнее об этом см.: Кирсанова Р. М. Платье госпожи Тюфякиной. Портрет неизвестной в синем платье. – М.: Кучково поле, 2017. С.165–193.
[Закрыть]. В 1798 после Французской революции она приехала в Россию и прожила здесь более семи лет, вполне успешно социализировавшись при дворе в качестве известной портретистки знати.
Социальное положение художника конца XVIII – начала XIX века было обусловлено отношениями с аристократией, своими основными заказчиками, под вкусы которых художники были вынуждены подстраиваться. Именно в этой угодливости традиционная критика часто обвиняет портреты Виже-Лебрен. Помимо того, барон Н. Н. Врангель, искусствовед и критик рубежа веков, в книге «Венок мертвым», изданной в 1913 году и посвященной иностранцам при русском дворе, на примере Виже-Лебрен обвиняет художниц в самолюбовании и самодовольстве, типичном для женщин вообще:
«Виже-Лебрен слишком типичная женщина, чтобы быть хорошим живописцем. Она сентиментальна, впечатлительна, подражательна и самовлюбленна. Вечно позирует она сама перед собой, с той наивностью и неуемным самодовольством, что всегда были у женщин-художниц»[72]72
Врангель Н. Н. Венок мертвым. Художественно-исторические статьи. Иностранцы в России. – СПб, 1913. С. 121.
[Закрыть].
Мнение Н. Н. Врангеля отражает привычные стереотипы о художницах, бытовавшие в XIX веке. Очевидно, что филиппика Врангеля в адрес художниц была обусловлена тем, что сам барон придерживался теории раздельных сфер и приписывал женщинам стереотипные характеристики. Однако авторитет Врангеля и его суждения впоследствии повлияли на воспроизводство этой же оптики в текстах его коллег[73]73
Например, Александр Николаевич Бенуа, писавший об авторитете Врангеля в искусствоведческой среде и даже ставший автором одного из некрологов барона в 1915 году, писал о своей коллеге – художнице Марии Якунчиковой-Вебер в своем двухтомнике «История живописи»: «Якунчикова-Вебер – удивительно симпатичная художественная личность. Она одна из тех, весьма немногих, женщин, которые сумели вложить всю прелесть женственности в свое искусство, неуловимый нежный и поэтический аромат, не впадая при том ни в дилетантизм, ни в приторность». Бенуа А. Н. История живописи. Русская живопись в XIX веке. С.-Петербург, 1901. С. 245.
[Закрыть].
Однако же к сожалению барона Врангеля, Виже-Лебрен одной из первых начала развивать более человечные, личные отношения между заказчиком-аристократом и портретистом. Для аристократии того времени Виже-Лебрен писала не только официальные парадные, но и камерные, значительно более чувственные портреты. Кроме того, художница прославилась двумя новаторскими для своего времени автопортретами (1786, 1789, оба в собрании Музея Лувра) с собственной дочерью, изображающими взаимную теплоту, нежность и искреннюю любовь между матерью и дочерью. Позже по образу и подобию этих работ был выполнен ряд известных портретов российских аристократок с детьми[74]74
«Портрет княгини А. П. Голицыной с сыном Петром» (1794, ГМИИ им. А. С. Пушкина), «Портрет графини С. В. Строгановой с сыном Александром» (ок. 1800, ГМИИ им. А. С. Пушкина).
[Закрыть]. Вероятнее всего, именно эти знаменитые сентиментальные автопортреты произвели такое негативное впечатление на барона Врангеля.
Сама же художница была вхожа в высший свет российской аристократии на положении не «обслуживающего персонала» придворной знати, а знаменитости и представительницы европейских мод. Костюмы для портретирования своих героинь Виже-Лебрен придумывала и создавала самостоятельно[75]75
«Известная мадам Лебрен недавно только приехала в Петербург, ее платья и картины произвели переворот в модах; утвердился вкус к античному» Головина В. Н. Мемуары // История жизни благородной женщины. М., 1996. С. 149–150. Цит. по: Кирсанова Р. М. Платье госпожи Тюфякиной. Портрет неизвестной в синем платье. – М.: Кучково поле, 2017. С.165–193.
[Закрыть]. Например, существует история о том, что женское платье в античном стиле вошло в моду при дворе именно благодаря влиянию Виже-Лебрен[76]76
Сегодня известна история о моде на греческое платье, привезенной Виже-Лебрен в Россию. Подробнее об этом см. Кирсанова Р. М. Платье госпожи Тюфякиной. Портрет неизвестной в синем платье. – М.: Кучково поле, 2017. С.165–193.
[Закрыть].
Мари-Элизабет-Луиза Виже-Лебрен стала первой заметной профессиональной художницей, принятой в среде аристократии российской империи начала XIX века. Сегодня нельзя сказать, что она радикально изменила общественное восприятия художницы как профессионала, в частности, потому, что она была иностранкой, то есть «чужой», и уклад и традиции российской знати не касались ее в полной мере. Однако сам факт успешной профессиональной карьеры художницы при императорском дворе так или иначе «подсветил» общественные проблемы, связанные с российским женским художественным образованием.
Как мы уже упоминали, в программу женского начального образования входили азы рисования. Благодаря популярности идей Джона Локка и Жан-Жака Руссо о ценности образования для всесторонней реализации гражданина, в высшем обществе распространилось представление о пользе рисования не ради совершенствования навыка, но для общего развития[77]77
О влиянии идей деятелей Просвещения на педагогическую систему в России 18-го века подробнее здесь: Александрова Е. Я. Художественное образование в России: историко-культурологический очерк. – М., 1998. – С. 62–63.
[Закрыть]. Так, с середины XVIII века основы изобразительной грамоты были введены во многих гимназиях[78]78
Например, предмет «рисование» был введен в Морской академии в 1715 году, в Хирургической школе при Санкт-Петербургском военном госпитале в 1716 году, в Карповской школе Феофана Прокоповича в 1721 году, в Кадетском корпусе в 1732 году, в Гимназии при Академии наук в 1747 году и других. Подробнее об этом см. Васильева А. А. «Становление художественного образования в России в XVIII–XIX вв.» // UNIVERSUM: Вестник Герценовского университета, № 10, 2007. С. 75.
[Закрыть]. Художественные дисциплины были также введены в учебный план институтов для женщин. В «Уставе народным училищам в Российской империи» 1786 года, Екатерина II утвердила программы, включающие курс рисования[79]79
Исследовательница художественного образования в российской империи А. А. Васильева в указанной выше статье пишет о том, что такое распространение рисования как общеобразовательного предмета было связано еще и с развитием промышленности – появилась потребность в людях, владеющих изобразительной грамотой. Позже необходимость подготовки большого числа кадров привела к открытию знаменитого и существующего до сих пор Училища технического рисования С. Г. Строганова в 1825 году в Москве. На короткий период с 1864 по 1872 г. изобразительную грамоту исключали из списка необходимых школьных предметов, но к концу XIХ в. «рисование» вошло в число обязательных дисциплин в гимназиях и училищах. См. Васильева А. А. «Становление художественного образования в России в XVIII–XIX вв.» // UNIVERSUM: Вестник Герценовского университета, № 10, 2007. С. 77.
[Закрыть].
Первым в России местом, где женщины могли получить среднее художественное образование, стала Петербургская рисовальная школа для вольноприходящих, так называемая «Школа на Бирже»[80]80
Школа была открыта в 1839 году в помещениях Петербургской таможни на Васильевском острове. После 1922 года была переименована в Ленинградское художественное училище (ЛХУ) имени В. А. Серова. С 1992 года носит название Санкт-Петербургское художественное училище имени Н. К. Рериха. См.: Боровская Е. А. Графические классы и мастерские Рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств. К истории русского искусства начала ХХ в // Научные труды. Институт им. И. Е. Репина, 2013. Вып. 24. С. 86–102.
[Закрыть]. Школа была основана двумя русскими немцами: ученым, просветителем и организатором Корнелием Христиановичем Рейссигом (1781–1860) при личном покровительстве министра финансов Егора Францевича (Георга Людвига) Канкрина (1774–1845). У Рейссига к тому моменту уже был опыт организации публичных рисовальных классов при Санкт-Петербургском практическом технологическом институте, а также воскресной рисовальной школы для вольноприходящих всех сословий. Сама идея создания сети художественно-ремесленных школ была обусловлена не только актуальными просвещенческими идеями, но и насущными потребностями страны – архитектурно-строительным бумом 1840 годов (грандиозные постройки Исаакиевского собора и Храма Христа Спасителя).
Хилкова Е. Внутренний вид женского отделения Петербургской рисовальной школы для вольноприходящих. 1855. Русский музей
Открытие женских классов при школе в 1842 году было большим событием:
«В начале 1840 годов отношение к женскому образованию во многом определялось предубеждениями, касающимися в целом способности женщин к обучению. Женские классы Рисовальной школы функционировали как ее органическая часть и были элементом целостной педагогической системы. Это учебное заведение открывало перед девушками возможность совершенствоваться в живописи и в дальнейшем подавать работы в Академию для получения звания художника <…> Одновременно в женских классах большое внимание уделялось декоративно-прикладному искусству, в особенности традиционно “женским” направлениям (текстиль, керамика, а также акварель как станковая и декоративная техника)»[81]81
Боровская Е. А. Искусство рисования «в приложении оного к ремеслам». Санкт-Петербургская рисовальная школа и развитие декоративно-прикладного искусства (1839–1917) // Искусствознание № 3–4, 2012. С. 507.
[Закрыть].
Таким образом, важной функцией этой школы была подготовка женщин к дальнейшему занятию ремесленной художественной работой или продолжению образования. Так вспоминала образовательную программу «Школы на Бирже» писательница и художница Софья Ивановна Лаврентьева, которая в 1860 годы там училась:
«В первом классе, после различных геометрических фигур из папье-маше, рисовали гипсовые арки, ворота, лестницы и пр., а также части человеческого тела. По уничтожении оригинального класса, вторым стал класс рисовки с гипсовых масок (орнаментов тогда еще не рисовали в женских классах), где преподавала бывшая ученица школы – Хилкова. В третьем классе рисовали с целых бюстов и даже статуй, иногда при вечернем освещении, – там тогда учил Чистяков[82]82
Чистяков Павел Петрович (1832–1919) – российский художник и педагог, академик, профессор и действительный член Императорской Академии художеств. Автор собственной системы преподавания рисунка. – Прим. ред.
[Закрыть]. Последним или четвертым классом был класс натурный, где практиковалась уже масляная живопись. Натура допускалась только “одетая”, и целых фигур не писали, а или поясные, или поколенные»[83]83
Лаврентьева С. И. С.-Петербургская рисовальная школа в воспоминаниях одной из ее учениц. 1862–1876 (рус.) // Русская старина. – 1889, С. 449–474.
[Закрыть].
С 1858 года «Школа на Бирже» перешла под покровительство Общества поощрения художников. Образование Императорского общества поощрения художеств (до 1882 года – Общество поощрения художников) – важный институциональный феномен XIX века. Основанное группой меценатов в 1820 году и находившееся под прямым покровительством императора, оно активно осуществляло просветительскую миссию, во многом совпадающую с миссией «Школы на Бирже». Для Общества приоритетом была поддержка образования для художников и скульпторов, организация выставок и поощрение молодых талантов.
Несмотря на обширную программу обучения в школе при ОПХ, официальное звание и статус профессионального (а значит, высококвалифицированного) художника по-прежнему могла выдавать только Академия. Окончившие школу ученицы могли подать свои работы на вступительный экзамен или получить собственную внутреннюю премию от школы. Благодаря деятельности общества в заграничную поездку была отправлена Евдокия Михайловна Бакунина (1793–1882), первая из женщин в Российской империи, получившая от Академии пенсион[84]84
Пенсион, или пенсионерская поездка, – часть поощрительной системы Академии Художеств, аналог современного гранта. Пенсионером мог стать выдающийся выпускник академии (часто лауреат большой золотой медали). В дополнение к медали Академия могла выделить средства на турне (поездку и содержание) художника по центрам европейского искусства – Риму, Флоренции, Парижу.
[Закрыть].
В 1834 году Бакунина, будучи вольнослушательницей Академии[85]85
В 1832 году Бакунину приняли в качестве «постороннего ученика» в Петербургскую академию художеств. Получив 1-ю серебряную медаль за живопись, уехала в Италию, где посещала мастерскую А. А. Иванова и, по свидетельству ее сестры Екатерины, работала в ателье Делакруа. Кузина русского революционера и теоретика анархизма Михаила Бакунина. – Прим. ред.
[Закрыть], получила большую серебряную медаль за портрет графа В. В. Мусина-Пушкина-Брюса. В 1835 году она уехала в Италию. При этом медаль Бакуниной была вручена Академией, а средства на пенсионерскую поездку были собраны Обществом поощрения художеств. Об этом событии в личной переписке с отцом раздраженно упоминал художник А. А. Иванов:
«Меня они остановили на половине дороги, сказав, что у них есть молодые люди, достойные пенсионерства. Бакуниной они выдали почти то же, что и мне, в продолжении трех лет, – деньги совершенно пропащие. Мелких пенсионеров у них много, из которых ни один не будет что-нибудь значить»[86]86
Маркина Л. А. Художницы в России: от барокко до модерна // Искусство женского рода. Женщины-художницы в России XV–XX веков. – М.: ГТГ, 2002. С. 57.
[Закрыть].
Евдокия Бакунина, проведя несколько лет в различных мастерских Европы, вернулась в Россию и после смерти родителей в конце 1830-х всецело была поглощена заботой о семейном имении Казицыне и младших сестрах. Неизвестно, продолжала ли она при этом заниматься живописью. К сожалению, на сегодняшний день большинство ее работ не сохранилось.
В 1860 годах школа при Обществе поощрения художников стала практически подведомственной Академии художеств, которая, в свою очередь, внесла коррективы в образовательную систему школы. Помимо общего ремесленного образования, было открыто второе отделение, готовившее учащихся для поступления в Академию. К концу 1860-х в школе при содействии тогдашнего секретаря Общества поощрения художников Дмитрия Васильевича Григоровича открываются библиотека, музей и постоянная выставка-продажа работ, произведенных, в частности, учениками школы. Школа, как и само общество, становится еще более влиятельной институцией, ценной не только своей образовательной программой, но и помощью ученикам и выпускникам во встраивании в художественный рынок через систему выставок и заказов.
Регулярно пополняемая музейная коллекция школы стала освещаться в «Сборнике художественно-промышленных рисунков», выходившем с 1885 года. Выход сборников был приостановлен в 1898 году исключительно потому, что был задуман еще более амбициозный проект – выпуск собственного журнала школы «Искусство и художественная промышленность», который был успешно открыт и просуществовал почти три года. Его публикация, как и деятельность школы, повлияли на статус декоративно-прикладного искусства в конце XIX века в России:
В дальнейшем именно в школе при Обществе поощрения художеств будут учиться большинство наших героинь – художниц второй половины XIX века, не имевших законной возможности поступить напрямую в Академию. Следует добавить, что за прошедшее столетие с конца XVIII до конца XIX века в России, помимо школы при Обществе поощрения художеств, образовались частные школы-студии с профессионалами-художниками, бывшими выпускниками академии во главе. Свои студии были, например, у Алексея Антропова, Дмитрия Левицкого, Владимира Боровиковского, Алексея Венецианова и др.[88]88
Об этом подробнее у Абаренковой Е. В. в диссертации «Московские частные художественные студии как явление художественной жизни России конца ХIХ – начала ХХ веков» (1996).
[Закрыть], в них, наряду с государственными школами и училищами, можно было получить необходимые для поступления в Академию навыки изобразительной грамоты.
Первые упоминания женщин-вольнослушательниц[89]89
Согласно регламенту вольнослушатели также вносили плату за обучение: «По уставу 1859 г. возраст поступающих в ученики Академии был ограничен 16–20 годами. Кроме поступающих в ученики, в Академии был установлен статус вольных посетителей классов с платой 25 кред. руб. в год». Цит. по: Разуев А. В. Финансовое положение Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств и некоторых категорий ее преподавательского состава в XIX – начале ХХ века // Вестник КГУ. 2017. № 1. Серия Гуманитарные науки. Выпуск 13. С. 47–53.
[Закрыть] Академии[90]90
В частные художественные студии и школы девушки-дворянки могли попасть только по рекомендательному письму от родителя или мужа.
[Закрыть] можно встретить начиная с 1800 года[91]91
Имена художниц-учащихся в Академии на протяжении XIX века: Тереза Сатори, Лебрехт Екатерина, Лембне Екатерина, Мария Курт, Екатерина Хилкова, Софья Сухово-Кобылина, Вера Мейер, Мария Иванова-Раевская, Пелагея Жукова, Виктория Оберг.
[Закрыть], официально поступить и стать полноценной ученицей наравне с мужчинами стало возможно лишь в 1893 году[92]92
«О приеме учеников в Высшее художественное училище при Императорской Академии Художеств, на основании устава Высочайше утвержденного 15-го октября 1893 г.» – СПб.: Типо-Литография К. Биркенфельда, 1907. С. 2.
[Закрыть]. Драматург, писатель Петр Гнедич в своих мемуарах вспоминает о мнениях пожилых преподавателей Академии по поводу совместного обучения девушек-вольнослушательниц и юношей-студентов, случившегося в Академии в 1873 году:
Однако несмотря на сохранявшиеся консервативные настроения, новый устав[94]94
Устав Академии 1893 года гласил: «В число учеников высшего художественного училища по живописно-скульптурному отделению принимаются лица обоего пола» // «О приеме учеников в Высшее художественное училище при Императорской Академии Художеств на основании устава, Высочайше утвержденного 15 октября 1893 г.», СПб: Типо-Литография К. Биркенфельда, 1907. С. 2.
[Закрыть] Академии 1893 года уравнял возможности поступающих в академию лиц обоего пола на получение высшего художественного образования. Однако имеет место и историческая неразбериха: так, например, художница Анна Петровна Остроумова-Лебедева, поступившая в Академию в 1892 году (за год до принятия устава), упоминает в мемуарах имена сокурсниц как первых полноценных студенток Академии (об этом см. I главу настоящей книги). Мы не можем однозначно ответить на вопрос, насколько радикально официальное принятие нового устава повлияло на гендерный состав студентов. Возможно, устав 1893 года только лишь закреплял в документальной форме уже сложившееся и привычное присутствие в академии женщин и предоставлял им официальный статус дипломированных выпускниц.
Другая наша героиня – художница Варвара Дмитриевна Бубнова (1886–1983), поступившая в Академию более чем десятилетие спустя – в 1907 году, вспоминала, что до этого времени в Академии существовала «специальная комната для женщин-студенток»: «В этой комнате стояло большое зеркало, вешалка и даже кушетка. Среди “дам” нашлись желающие на ней отдыхать. Варвара же сразу невзлюбила эту кушетку, также как и слово “художница”»[95]95
Кожевникова И. П. Варвара Бубнова. Русский художник в Японии. – М.: Наука, 1984. С. 23.
[Закрыть]. Очевидно, что в воспоминаниях Бубновой эта отдельная комната уже выглядела архаичной и оскорбительной деталью.
Такая необходимая часть профессионального художественного образования – посещение натурных классов и изучение обнаженного человеческого тела – наконец, стала возможной для первых студенток российской Академии художеств. В ведущих европейских частных академиях того времени женщины были ограничены в посещении натурных классов.
Сегодня из мемуаров и дневников учениц студий мы знаем, что лишь несколько частных школ, таких как парижская Академия Коларосси, позволяли девушкам наравне с юношами посещать натурные классы[96]96
При этом откровенные насмешки над теми немногими художницами, которые отваживались выставлять свои картины в Парижском Салоне, начали появляться еще в эпоху классицизма в западной прессе и касались как раз недостаточного знания анатомии. О работе художницы Констанции Майер «Юная наяда», представленной сегодня в коллекции Лувра в 1812 году (на данный момент специалисты атрибутируют эту работу партнеру и учителю Майер – Пьеру-Полю Прюдону) критик писал: «Не думаю, что стоит тратить время на объяснение юной барышне того, какие пропорции человеческого тела красивы, какую форму и роль имеет каждый из составляющих тело мускулов, чтобы она поняла, наконец, что такое бедро и крестец, и многие другие вещи, понимание которых, впрочем, совершенно бесполезно для ее развития… Женщине следует ограничить свои стремления рисованием каких-нибудь букетов или тем, чтобы запечатлеть на холсте черты дорогих родителей. Разве не противоестественно посягать на что-то большее? Не нарушает ли это все правила целомудрия?»
[Закрыть]. Женщины-натурщицы там позировали полностью обнаженными, в то время как мужчина-натурщик, соблюдая приличия, оставался в кальсонах. Для сравнения, в другой знаменитой частной школе Парижа – Академии Жюлиана – уроки рисования обнаженной натуры проводились раздельно и стоили для девушек в два раза больше, чем для мужчин[97]97
См.: М. Дарьесек. Быть здесь – уже чудо. Жизнь Паулы Модерзон-Беккер. – М.: ВЕБКНИГА, 2016. С. 9.
[Закрыть]. В итоге женщина, желающая получить профессиональное художественное образование, попадала в бесконечный замкнутый круг запретов и ограничений. К счастью, сегодня все чаще мы видим новые исследования[98]98
Spice-Gans P. A Revolution on Canvas: The Rise of Women Artists in Britain and France, 1760–1830. Paul Mellon centre. 2022. 384 p.
[Закрыть], посвященные женскому присутствию в искусстве, которые более подробно описывают исторический контекст. Но не менее важным для нас являются высказывания художниц от первого лица, фиксирующие непосредственно среду, отношения, в том числе личные отношения героини к своим коллегам.
Мария Башкирцева, уроженка Полтавской губернии, большую часть жизни прожившая во Франции, стала одной из первых женщин в Европе, изложившей и осмыслившей свой творческий путь в дневниковом жанре[99]99
Важно оговориться, что дневник Марии Башкирцевой, несмотря на жестокую цензуру, множество купюр и довольно однобоко сконструированный родственниками после смерти художницы окончательный монтаж издания, был культовой книгой конца XIX – начала ХХ века. Некоторые из наших будущих героинь, например Елена Поленова, вдохновлялись и зачитывались мыслями Башкирцевой и даже отправлялись в путешествие с тем, чтобы обязательно посмотреть ее работы в парижских салонах или европейских музеях.
[Закрыть] с расчетом, конечно, на то, что ее записи будут опубликованы. Кроме того, в ее дневниках подробно отражены основные процессы получения художественного образования, а также отношения внутри европейского художественного сообщества. Башкирцева начала вести дневник в возрасте четырнадцати лет, но уже в те годы она целеустремленно и прилежно составляла расписание домашних занятий, осваивала античную и современную литературу на разных языках. Она описывала многолетние профессиональные занятия музыкой и пением и блестящие, по словам ее учителей, карьерные возможности в качестве оперной певицы. Однако туберкулез, рано развившийся и давший серьезное осложнение в виде начавшейся в 22 года глухоты, не позволил Башкирцевой состояться в качестве певицы.
Башкирцева нашла выход из творческого кризиса в живописи и поступила во французскую частную академию Жюлиана. К концу 1877 года она полностью сосредоточилась на занятиях живописью и работала по 10–12 часов в день в мастерской Лефевра и Робера-Флёри[100]100
Лефевр Жюль (1836–1911) – французский салонный художник, живописец, специализировавшийся на изображении обнаженной женской натуры.
Робер-Флёри Тони (1837–1911) – французский живописец и педагог, представитель салонного академизма. – Прим. ред.
[Закрыть]. Такая интенсивность ежедневной практики и целеустремленность в освоении мастерства не только сказалась на профессиональных навыках художницы, но и оказала воздействие на повседневные привычки – жизненный уклад и способ мышления, о чем она подробно записала в дневнике:
«Я себя не узнаю. Это не сиюминутное ощущение, я действительно стала такая. Сама удивляюсь, но это правда. Мне даже богатства больше не нужно: две черные блузы в год, немного белья, которое я готова сама стирать по воскресеньям, совсем простая еда, лишь бы свежая и без лука, и… возможность работать. Никаких карет – омнибус, а то и пешком; в мастерскую я надеваю туфли без каблуков»[101]101
Башкирцева М. К. Если бы я была королевой…: дневник. – М.: Колибри, 2017. С. 259.
[Закрыть].
«Зачем тебе учиться, что это за выдумки? Ты прекрасно рисуешь. Тебе замуж надо», – передает Башкирцева слова своей матери о ее занятиях искусством[102]102
Башкирцева М. К. Если бы я была королевой…: дневник. – М.: Колибри, 2017. С. 196.
[Закрыть]. Они отражают описанный Линдой Нохлин распространенный в высшем европейском обществе прошлых веков стереотип о «пристойном любительстве», означающий, что светской даме достаточно лишь «неплохо рисовать», но главной ее жизненной задачей остается удачное замужество и «карьера» жены.
Возможно, известные сегодня работы Марии Башкирцевой были написаны именно благодаря ужасному и трагичному для самой художницы (и ее семьи) стечению обстоятельств, которое помешало ей стать замужней женщиной. Ее родственники долгое время участвовали в судебной тяжбе за наследство, и этот унизительный для семьи процесс не позволял ей выходы в свет: посещать балы, салоны и другие аристократические мероприятия. В первых опубликованных изданиях дневника[103]103
В исследовании мы опираемся на текст дневника в самой последней редакции с заголовком «Если бы я была королевой…» (2017). Эту версию дневника можно считать наиболее фактологической из всех изданных на сегодняшний день: в ней переводчица Елена Баевская опирается на последние научные исторические исследования дневника в Европе, осуществляемые в Париже «Кружком друзей Марии Башкирцевой» под научной редакцией Жинетт Апостолеску и Швейцарии под руководством и редактурой Люсиль Леруа. Баевская, насколько это возможно, не только освещает полную историю семьи Башкирцевой, которая намеренно опускалась во всех предыдущих изданиях, но и описывает последовательную историю изданий, редактуры и научных исследований дневника.
[Закрыть] эти факты из биографии семьи Башкирцевых-Бабаниных-Романовых были тщательно цензурированы[104]104
См. например, Коснье К. Мария Башкирцева: портрет без ретуши. – М.: Терра-Кн. клуб, 2008. – 286 с.; Шартье М. Э. Дневник Марии Башкирцевой как объект цензуры // Автобиографическая практика в России и во Франции. Сборник статей под ред. К. Вьолле и Е. Гречаной. – М.: ИМЛИ РАН, 2006–278 с.; Приказчикова Е. Тайны «Дневника» М. Башкирцевой // Уральский филологический вестник № 1, 2014. С. 12–137.
[Закрыть].
Тем не менее именно консервативные родственники (мать и тетя) Башкирцевой после скоропостижной смерти художницы в 1884 году при участии французского публициста и писателя Андре Терье подготовили к публикации дневник[105]105
Впервые дневник Марии Башкирцевой был опубликован ее матерью, в Париже, в 1877 году, спустя три года после смерти художницы. Тогда он не мог выйти без значительного количества цензурных купюр, скрывающих многие истинные побуждения самой героини и персонажей дневника – членов семьи, потому как большинство из них были живы и здравствовали. В 1889 году в России отдельной книгой выходит первое русское издание дневника в переводе К. Плавинского.
[Закрыть], который Башкирцева вела и страстно желала опубликовать на протяжении всей жизни, сконструировав тем самым первый в своем роде образ художницы последней трети XIX столетия. Именно эта версия дневника стала предметом длительных споров о личности, судьбе и творчестве Башкирцевой, представляя ее как многогранную, сложную и противоречивую фигуру, не только целеустремленную, цельную и волевую, готовую преодолевать сопротивление семьи или общества ради профессиональных высот, но и одновременно как капризную и самовлюбленную девушку, от праздности и богатства бросающуюся в разные творческие области и романтические приключения.
Самый известный на сегодня автопортрет Марии Башкирцевой «Автопортрет с палитрой» (1883, Музей изящных искусств им. Жюля Шере, Ницца) отражает решимость молодой девушки стать профессиональной художницей. Башкирцева изобразила себя на темном фоне, с убранными волосами, с палитрой и кистями в руках и в рабочем черном халате (блузе) – в похожих платьях изображены женщины-художницы в другой ее работе «В студии» (1881, Художественный Музей Днепра).
Но в этом автопортрете отражено не сожаление об оставленном, а скорее тревога за будущее: на страницах дневника художница еще с 1880 года (когда был окончательно поставлен диагноз «туберкулез») постоянно задается вопросом, хватит ли времени на поставленные в живописи задачи? Это портрет-заявление, портрет-манифест. Такой автопортрет можно назвать профессиональным. Фигура художницы практически растворяется в мрачном темном фоне, поглощающем ее правую руку. В ее позе нет ни кокетливости, ни самолюбования. Строгая постановка вполоборота лишает зрителя возможности оценить платье, прическу или фигуру девушки. Более того, Башкирцева, будучи во время создания автопортрета 24 лет от роду, пишет заметные седые пряди в волосах. Лицо, тщательно выписанное на фоне единственной яркой детали – белого воротника, также лишено какого бы то ни было кокетства: взгляд направлен скорее внутрь себя, нежели на зрителя, но выражение лица сосредоточенное и тревожное. Через год после создания этого автопортрета Башкирцевой уже не будет в живых.
В силу ли выбора карьеры профессиональной художницы или в силу трагических обстоятельств ее жизни Башкирцева не вышла замуж и не создала семьи. Но после замужества судьба многих художниц не была завидной: новоиспеченная жена, погружаясь в семейную жизнь, часто бросала занятия искусством. Если не после замужества, то после рождения первенца. Также часто замужняя художница становилась объектом карикатур[106]106
Злой карикатуры в английской прессе удостоилась, например, художница Мария Косвей, жена английского миниатюриста Ричарда Косвея, за то, что продолжала активную карьеру художницы даже после замужества.
[Закрыть] и насмешек за то, что продолжала учиться и рисовать. Такое положение вещей как оставление женой собственной карьеры в угоду мужу (социальным нормам) было общим для России и многих других стран Европы.
С развитием российского художественного рынка, корпоративной среды и ростом профессионализации и компетенций мужчины на рубеже веков начинает складываться и вербализоваться стереотип «идеальной жены» художника. В мемуарной литературе конца XIX – начала XX века мы встречаем образ неплохо образованной, но скромной, миловидной (но не роковой красавицы), хозяйственной и заботливой женщины, безусловно любящей своего мужа и всячески угождающей ему. Постоянное отсутствие мужа в связи с работой жена воспринимает с пониманием и легкостью, перенимая на свои плечи все хозяйственно-бытовые, материальные и воспитательные неурядицы и справляясь с ним практически в одиночку.
Например, о первой жене Ильи Репина – Вере Алексеевне Шевцовой – так писала дочь Павла Михайловича Третьякова Вера Зилоти:
«…как-то раз в Москве мы с сестрой Сашей заехали к Репиным. Вера Алексеевна, сидя случайно со мной одной в столовой, говорила мне, как она, после целого утомительного дня, уложив свою ватагу ребят, измученная, садится за этот стол помолчать и прийти в себя в тишине. “И вот придет Илья, начнет рассказывать о своей работе в тот день над своими картинами – и усталость моя мгновенно исчезает. Ложусь спать счастливая, полная энергии на будущий день. Тогда я забываю и свое, надоевшее мне лицо, которое утром, когда я причесывалась, приводило меня, в зеркале, прямо в отчаяние своей некрасивостью…” А как она была мила! Она осталась для меня идеалом душевной женственности, идеалом подруги художника!»[107]107
Зилоти В. П. В доме Третьякова. – М.: Искусство, 1998. С. 108.
[Закрыть].
Восторженные воспоминания Зилоти напоминают рассказ о жене Валентина Серова Ольге Федоровне Трубниковой, записанный ее названной сестрой Марией Яковлевной Симонович:
«Миниатюрная, с мелкими чертами лица, большими серыми глазами около маленького остренького носика была похожа на голландку, что муж ей неоднократно и говорил. Не имея никаких запросов к своей собственной жизни, она служила Серову, как отклик всех его художественных желаний и обставила его жизнь во вкусе, который ему подходил»[108]108
ОР ГТГ Ф. 153. Ед. хр. 2801. Л. 1. Ист. Ильина Н., Ковалева О. Жена художника Ольга Серова // Третьяковская галерея. #3 2015 (48) https://www.tg-m.ru/articles/3-2015-48/zhena-khudozhnika-olga-se-rova дата обращения 19.09.2022.
[Закрыть].
В книге «Русские жены. Недостижимый идеал» авторы Е. Н. Обоймина и О. В. Татькова в пассаже о жене Бориса Кустодиева Юлии Кустодиевой (в девичестве Прошинской) приводят такую цитату:
«Много лет назад один старый художник наставительно говорил невесте молодого коллеги: “С чего начать жене художника? Научиться мыть мужу кисти. И чтобы как следует! Это дело кропотливое, оно берет много времени, и тратить свое драгоценное время на это художнику грешно”»[109]109
Обоймина Е. Н., Татькова О. В. Русские жены. Недостижимый идеал. – М.: АСТ-Пресс книга. 2006. С. 151
[Закрыть].
Кому принадлежат эти слова, авторы книги не указывают. Этой фразы достаточно для того, чтобы описать широко бытующий стереотип о жене как помощнице художника-мужчины, имевший место в художественном сообществе рубежа веков. Во многом этот стереотип зеркально отражал представления разночинной интеллигенции с той лишь разницей, что под служением в случае жены художника понималось служение не обществу, а мужу и семье[110]110
После октябрьского переворота художник Сергей Судейкин с подругой актрисой Верой Шиллинг решают остаться в Крыму, куда уезжали из столицы на летний отдых. Еще во время жизни в Петрограде Вера начала вести дневник, в котором сформулировала «профессиональные» обязанности «жены художника», которая, по ее мнению, должна была:
1) заставлять работать художника хотя бы палкой;
2) любить его работы не меньше самого художника;
3) каждому порыву работы идти навстречу, зажигаться его новыми замыслами;
4) держать в порядке работы, рисунки, наброски, карикатуры. Знать каждую работу, ее замысел, значение;
5) относиться к новым работам как к неожиданным подаркам;
6) уметь смотреть картину часами;
7) быть физически идеалом, а потому быть его вечной моделью.
Этот свод правил настоящей жены художника является крайне любопытным документом эпохи. Он отражает несколько важных линий: во-первых, молодая Вера Судейкина фиксирует и вслух проговаривает то, что до этого являлось скорее негласным кодексом поведения внутри сообщества (традицией). Кроме того, отметим развитый уровень профессионализации русского художественного сообщества, в котором художник, сфера работы которого значительно расширилась на рубеже веков, традиционно уклоняется от условно нетворческих (архивных, редакторских, дисциплинирующих, хозяйственных) практик, в большинстве своем перенося их не на профессионального секретаря (работающего по найму за плату), а на ближайшего человека – жену, которая выполняет свои обязанности бесплатно. Во-вторых, сама Судейкина стремится буквально «превзойти» известных и неизвестных предшественниц и вводит в круг обязанностей не просто содержание в порядке архива, но и такие непроговариваемые и часто даже нерефлексируемые практики, как эмоциональное обслуживание «зажигаться его новыми замыслами», «любить его работы не меньше самого художника». Кроме того, очень интересно, что в ранг обязанностей Судейкина возводит также и необходимость светского интеллектуального соответствия «знать каждую работу, ее замысел, значение», которая означает, что жена в эту эпоху является напарником в светской жизни мужа и так или иначе – частью сообщества, по сравнению, например, с женами представителей прошлых поколений, которые в большинстве своем занимались обеспечением быта и воспитанием детей (жизнью на условной женской половине), а не обсуждением его работ с коллегами и гостями. Отсюда не менее важно и то, чего Судейкина не упоминает или упоминает вскользь в пункте «заставлять художника работать хотя бы палкой» – о домашних обязанностях жены по обеспечению быта и поддержанию соответствующего уровня жизни, к которым добавляется еще дополнительная организационно-контролирующая работа по организации художественного труда мужа.
И последнее: после всей физической, организационной и эмоциональной работы Судейкина призывает быть также «физическим идеалом, а потому быть его вечной моделью». Здесь речь уже скорее о том, что сегодня называется объективирующими бьюти-практиками – работать над собственной внешностью, сохранять физическую привлекательность и постоянно соответствовать визуальным вкусам и пристрастиям мужа и эпохи. Таким образом, если попробовать гипотетически подсчитать количество обязанностей и выделить на осуществление каждой какое-то время, то получится, что весь день жены подчинен распорядку мужа, как и вся жизнь подчинена служению ему. Такие неопатриархальные или неоконсервативные тенденции, как ни удивительно, вполне сочетались в жизни Веры Судейкиной с длительным пребыванием в статусе невенчанной жены (читай: любовницы) Сергея Судейкина, который первым браком был женат на подруге Анны Ахматовой, балерине Ольге Глебовой.
Здесь следует, с одной стороны, напомнить о том, что гендерные нормы городской интеллигенции и богемы, к которой мы относим художественный мир, разумеется, значительно отличались от гегемонных или традиционных. Это означает, что гендерные сценарии относительно ритуалов (таких как венчание, женитьба) или положения жены в семье могли значительно отличаться от привычных в сторону большей свободы и разнообразия (Судейкины, например, поженились спустя несколько лет отношений и совместной жизни). С другой – происхождение, воспитание и родительская среда (а большинство наших героев были выходцами из благородных сословий) могли наложить консервативный отпечаток и скорее, наоборот, утрировать традиционалистские, характерные для родительских семей патриархальные паттерны поведения и восприятия. Оттого довольно свободная в вопросах оформления отношений Вера Судейкина была крайне увлечена традиционной ролью жены художника, не только воспроизводя уже общепринятые стереотипы о вечной модели, музе и недостижимом идеале, но и задавая новые высокие стандарты «профессии» жены.
[Закрыть].
Неудивительно, что эти установки влияли на художественное сообщество. Например, далеко не все поступившие в Академию девушки оканчивали полный курс и достигали прежде желаемых званий. Как отмечал в бытность преподавателем Академии Илья Репин: «Да, я знаю как женщины… Выйдут замуж, муж, семья, а живопись забыта…»[111]111
Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Т. I–II. – М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 128.
[Закрыть]. Женщина ввиду этого имела меньше возможностей участвовать во внутренних конкурсах Академии (например, чтобы ее работу купил государственный музей). Она не могла выиграть стипендию на обучение и получить заграничный пенсион, не имея диплома[112]112
Причем, эта система была распространена практически на всей территории Европы. Во Франции, например, для поддержки молодых художниц скульптор Элен Берто основала в Париже в 1881 г. Союз женщин-художниц и скульпторов (Union des femmes peintres et sculpteurs). Много лет мадам Берто помогала художницам выставляться в собственном женском салоне, участвовать в ежегодном Салоне Парижа и даже бороться за самую престижную премию – Римскую. Эта борьба заняла многие годы, и во многом благодаря Берто, между 1897 и 1900 годами женщин начали принимать в государственную Академию Изящных искусств с доступом ко всем мастерским, а в 1903 году женщинам было разрешено подавать заявки на Римскую премию.
[Закрыть].
Одним из удивительных исключений из академической истории России XIX века была художница Софья Васильевна Сухово-Кобылина (1825–1867). Она получила хорошее домашнее образование, но этого, конечно, не было достаточно для поступления в Академию художеств. На руку Сухово-Кобылиной сыграло ходатайство академика и художника Егора Егоровича Мейера[113]113
О покровительстве Е. Е. Мейера пишут авторы многих статей о Софье Васильевне. См.: Балдина В. О чём рассказало старинное письмо http://wyksa.ru/2008/04/08/valentina-baldina-o-chem-rasskazalo-starinnoe-pismo.phtml, дата обращения 20.10.2022.
Статья в издании: Государственная Третьяковская галерея: каталог собрания. Живопись XVIII–XX веков. Т. 3: Живопись первой половины XIX века. – М.: Красная площадь, 2005. С. 271–272.
[Закрыть], с которым художница познакомилась во время одной из своих зарубежных поездок и который впоследствии стал ее учителем[114]114
Вероятно, знакомство с учителем произошло в Риме – в письме к конференц-секретарю императорской Академии художеств В. И. Григоровичу от 23 августа 1851 года Е. Е. Мейер называет Сухово-Кобылину «одна из моих римских учениц» – об этом подробнее в статье Валентины Балдиной «О чем рассказало старинное письмо», http://wyksa.ru/2008/04/08/valentina-baldina-o-chem-rasskazalo-starinnoe-pismo.phtml, дата обращения 20.10.2022.
[Закрыть], он высоко ценил ученицу и гордился ее успехами[115]115
Так он писал о ней в письме конференц-секретарю Императорской Академии художеств: «Я от души жалею, что она не имеет чести быть лично с Вами знакома; тогда и Вы бы сами убедились, что подобную девицу следует поощрить. Она богата, знатна и бросила все для живописи… Любовь ее к искусству неимоверна <…> Нельзя <…> не поощрить девушку, которая трудится не ради славы, а из любви к прекрасному и деньги которой уходят все на помощь художникам и на собственные успехи» Цит. по: Балдина В. О чем рассказало старинное письмо http://wyksa.ru/2008/04/08/valentina-baldina-o-chem-rasskazalo-starinnoe-pismo.phtml, дата обращения 20.10.2022.
[Закрыть].
В Академии Сухово-Кобылина училась с 1848 по 1851 год[116]116
В статье о Сухово-Кобылиной в каталоге Третьяковской галереи указаны именно эти годы обучения в Академии. См.: Государственная Третьяковская галерея: каталог собрания. Живопись XVIII–XX веков. Т. 3: Живопись первой половины XIX века. – М.: Красная площадь, 2005. С. 271–272.
[Закрыть], а ее работы высоко ценили не только учителя. Некоторые из присланных в Академию работ получали медали, а в 1854 году Сухово-Кобылина удостоилась большой золотой медали за крымские пейзажи[117]117
О медалях, полученных художницей, свидетельствует запись «Получ. отъ Ак. Худож. мед.: въ 1849 г. – 2 серебр.; въ 1851 – 1 серебр. за “Пейзажъ”; въ 1853 г. – 2 золот. за “Крымские виды”; въ 1854 г. – 1 золот. за два “Вида Крыма”» в: Юбилейный справочник Императорской Академии художеств, 1764–1914. Т. 2. – СПб.: Товарищество Р. Голике и А. Вильборг, 1915. С. 192.
[Закрыть]. Это событие – вручение медали – художница запечатлела в картине (автопортрете) «Софья Васильевна Сухово-Кобылина, получающая на Акте в Академии художеств первую золотую медаль за “Пейзаж” с натуры» (1854, Государственная Третьяковская галерея).
Сухово-Кобылина С. Софья Васильевна Сухово-Кобылина, получающая на акте в Академии художеств первую золотую медаль за «Пейзаж» с натуры. 1854. Государственная Третьяковская галерея
Эта работа – холст небольшого формата (49,2 × 34,2 см), на котором художница запечатлела одно из самых значимых событий в своей жизни. Собственное награждение – нетипичный сюжет для художников той поры. Выбор его может свидетельствовать не только о понимании художницей значимости этого события в собственной профессиональной карьере, но и об осознании этого как исторического факта. Осознание это подчеркивается названием[118]118
«Софья Васильевна Сухово-Кобылина, получающая на Акте в Академии художеств первую золотую медаль за “Пейзаж” с натуры»
[Закрыть]: художница упоминает себя в третьем лице, будто речь идет об историческом персонаже.
В центре композиции мы видим фигуры художницы в белом платье и одного из членов академии, вручающего ей золотую медаль. Просторный, высокий зал Академии с подробно прописанным карнизом, кессонированным потолком и гербом Российской империи густо наполнен людьми: в работе изображено в общей сложности около ста человек, они занимают весь задний план (как стаффажные фигуры), захватывают часть переднего и даже свисают с балкона. Происходящее явно вызывает фурор среди зрителей, оттого все взгляды устремлены на молодую художницу. Кроме того, над собравшейся толпой и самой героиней возвышается мраморный скульптурный портрет Екатерины II (очевидно, работы Самуила Гальберга), которая в 1764 году подарила Академии Устав и «Привилегию», а также стала одной из важнейших и высочайших ее покровительниц. Таким образом, Сухово-Кобылина как бы принимает историческое наследие от второй великой женщины Российской империи. При этом манеру исполнения работы можно счесть наивной, напоминающей скорее книжную иллюстрацию, а не монументальную картину. Можно предположить, что такой формат был выбран художницей с надеждой на более простую репродукцию для прессы.
Бросается в глаза, что все участники церемонии награждения, кроме самой художницы, – мужчины. Этот контраст как будто подчеркивает значимость события, ведь Сухово-Кобылина первой среди женщин удостоилась такой награды.
Сюжет этот не раз будет упомянут художницами и историками российского искусства в качестве исключения, особой гордости и одного из ярких событий в начале женской художественной истории в России.
Тем не менее некоторые изменения в общественном мнении все же происходили. Более того, происходили они параллельно, а иногда и благодаря развитию женского движения в мире и в России. И женское образование, в том числе художественное, стало тем вопросом, где сходились и художницы, и феминистки (суфражистки), и теоретики (общественные мыслители).
Женское движение в России ХIХ века не было гомогенным, цельным явлением, скорее мы можем говорить о точечных инициативах и публикациях, принадлежавших разным действующим лицам. В рамках нашей книги мы не будем подробно останавливаться на всех возможных аспектах, поднимавшихся деятельницами движения. Но мы коснемся событий, которые, как нам кажется, принципиально важны для формирования представления об интеллектуальной и социальной среде, в которой формировались художницы конца столетия.
Основными направлениями работы женских организаций XIX века были высшее образование, избирательное право, благотворительность[119]119
Уже в 1860 годы появляются женские благотворительные организации, которые помогали нуждающимся (самым знаменитым из них было «Общество дешевых квартир и других пособий нуждающимся жителям Санкт-Петербурга», организованное Марией Васильевной Трубниковой, Надеждой Васильевной Стасовой и Анной Павловной Философовой и др. Эта благотворительная организация, имела целью смягчить тяжелые условия жизни беднейших слоев города. Устав был официально утвержден 3 февраля 1861 г., но деятельность общества производилась уже с 1859 года. Помимо М. В. Трубниковой, в число инициаторов входили также А. П. Философова, Н. В. Стасова, В. Н. Ростовцева, Н. А. Белозерская, Е. А. Воронина, Н. И. Ламанский, Н. С. Аленников, Н. И. Шамшин, А. А. Сабуров и др. Больше информации об обществе можно найти в книге И. И. Юкиной Русский феминизм как вызов современности. – Санкт-Петербург: Алетейя, 2007. Стр. 174–177.
[Закрыть], защита обездоленных слоев населения, борьба с регламентацией проституции и др. В 1860–70 годы, во время активного развития производственных мастерских и артелей в России, женские организации создавали для своих подопечных собственные артели[120]120
В конце 1860-х – 1870-х активно работает переплетная мастерская, которую организовала Варвара Александровна Иностранцева (сестра русского ученого-геолога А. А. Иностранцева, гражданская жена В. А. Слепцова) – об этом: Павлюченко Э. А. Женщины в русском освободительном движении: от Марии Волконской до Веры Фигнер. – М.: Мысль, 1988. Стр. 133. Дом трудолюбия для образованных женщин в Санкт-Петербурге был открыт в 1896 году по инициативе О. О. Буксгевдена (о нем подробнее тут: Волков Д. С. Дом трудолюбия для образованных женщин в С.-Петербурге. СПб., 1897). Женская издательская артель (1863) – первая и единственная в истории русского издательского дела женская переводческая и издательская артель. Создана в 1863 году в Петербурге. Во главе ее стояли М. В. Трубникова и Н. В. Стасова. Просуществовала до 1879 года. Подробнее об артели в публикации Ольховский Е. Р. Женская издательская артель // Российские женщины и европейская культура. / Материалы V конференции, посвящённой теории и истории женского движения / Сост. и отв. ред. Г. А. Тишкин. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. C.85–89.
[Закрыть]. Для нас важно отметить, что в большинстве своем женщины, выбравшие в конце XIX века художественную стезю, не были участницами современного им женского движения. Однако и из этого правила было заметное исключение. Интересы художниц и общественных деятельниц объединялись на ниве благотворительности, образования и попечительства.
В 1882 году в Санкт-Петербурге был основан «Первый дамский художественный кружок» – первая женская художественно-благотворительная организация. В ряду его основательниц были художницы Пелагея Петровна Куриар[121]121
Куриар Пелагея Петровна (1848–1898) – художница-пейзажистка, почетный вольный общник Академии художеств.
[Закрыть], Екатерина Николаевна Бенуа-Лансере[122]122
Бенуа-Лансере Екатерина Николаевна (1850–1933) – художница, график, акварелистка, представительница династии Бенуа-Лансере, мать художников Зинаиды Серебряковой и Евгения Лансере.
[Закрыть], Эмилия Карловна Гаугер[123]123
Гаугер Эмилия Карловна (1836–1918) художница, живописец, график. Училась в школе при Обществе поощрения художеств, выставлялась на академических выставках, позже преподавала там же в школе при Обществе.
[Закрыть], княгиня и художница-любительница Анна Александровна Имеретинская[124]124
Имеретинская Анна Александровна (1841–1914) – художница-любительница, дочь и наследница художника Александра Николаевича Мордвинова, почетный вольный общник Академии художеств.
[Закрыть] а также великие княгини Ксения Александровна, Мария Павловна и принцесса Евгения Максимилиановна Ольденбургская[125]125
Ольденбургская Евгения Максимилиановна (1845–1925) – светлейшая княжна, благотворитель, основательница «Общины святой Евгении» и издательства «Издание при общине Святой Евгении», которое выпускало открытые письма (художественные открытки) с работами русских художниц – сестер Елизаветы и Варвары Шнайдер, Елизаветы Бём и других. Все сборы от продаж шли на нужды благотворительности (Красного Креста).
[Закрыть].
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
