Текст книги "Молодые и красивые. Мода двадцатых годов"

Безобидный флаппер

«У меня нет конкуренток. Возможно, кроме Клары Боу», – признавалась Коллин Мур. В какой-то степени это была правда. Актрисе многие подражали, но повторить ее мимику, пластику и комичные сценки, которые она без устали разыгрывала перед утомительными жаркими кинолампами, никто не мог. Кроме Клары Боу. Две голливудские звезды не то чтобы открыто враждовали, но остро и зло соперничали за роли и зрительское внимание. В сущности, они играли однотипных персонажей – девушек, склонных к опасным экспериментам с чувствами и чековыми книжками мужчин, любящих приключения и при этом остающихся нежными, невинными созданиями с широко раскрытыми в детском удивлении глазами и пухлыми клубничными губками.

Актриса Коллин Мур

Конец 1910-х годов.

Библиотека Конгресса (Вашингтон, США), номер: LC В2– 5196-10

В Коллин Мур почти не было бульварщины, откровенной, терпкой пошлости, агрессивной сексуальности и ума. Актриса напоминала нарумяненную улыбчивую девушку в шелковых кудряшках с игривой цветной открытки «привет, любимый». Соблазнительная, не более. Возможно, Мур стала бы другой, более порочной, телесной, более парижской, если бы не ее мещанское среднеамериканское происхождение.

Родители, безупречные католики, воспитывали дочь христианскими заповедями и собственным безукоризненным житием. Однако не стали слишком противиться, когда Кэтлин (это ее настоящее имя) решила покорить Голливуд. К счастью, ее дядя, Уолтер Хауи, был известным и очень хитрым журналистом. Первое, что он ей объявил: «Ты, конечно, станешь звездой». И добавил: «Но ты должна преодолеть множество препятствий, суметь привыкнуть к наглым пресс-агентам и нелепым слухам». Дядя внимательно осмотрел Кэтлин и посоветовал избавиться от длинных детских волос («Так уже никто не носит») и простого имени («Такое никто не запомнит»). С родительского благословения имя поменяли на Коллин Мур – ярко, звучно, в модном ирландском стиле. Но волосы решили не трогать – с ними Коллин рассталась только в начале 1920-х.

Уолтер Хауи, прекрасно знавший режиссера Дэвида Гриффита, организовал кинопробы, которые Коллин прошла вполне успешно ив 1917 году сыграла свою первую роль.

Нельзя сказать, чтобы Голливуд с нетерпением ее ждал. Таких, как Мур, порхало по киноцехам великое множество. Актрисе не хватало профессиональных навыков, и она усердно их формировала. Для вестерна «Руки вверх!» упорно тренировалась в конюшне и вскоре превосходно держалась в седле. Для комедийных ролей, сыпавшихся словно из рупора изобилия, она наняла театрального актера и много часов занималась с ним, пока не научилась быстро менять выражение лица, играть глазами, ртом, ощипанными бровями и строить такие мины, от которых приходили в восторг даже маловеры-режиссеры.

В 1923 году она подписала договор со студией First National, которая только что заключила другой контракт – с Семюэлом Хопкинсом Адамсом на экранизацию его популярной повести «Пламенная молодежь» («Flaming Youth»). Мур получила главную роль, рассталась с густыми каштановыми волосами, сделав модную стрижку «боб». Это был ее первый настоящий триумф – кинематографический и светский.

Сюжет скандальный. Патриция растет в неблагополучной с буржуазной точки зрения семье – выпивка, вечеринки, джаз, нескончаемый поток гостей. Она флапперствует вовсю, как, впрочем, и ее родители.

Коллин Мур,

одна из главных икон стиля в США в 1920-е годы

Вниманием девушки завладевает музыкант, на много лет ее старше. Они беспечно болтают, обмениваются игривыми взглядами, затем отправляются на лодочную прогулку, во время которой скрипач делает попытку овладеть Патрицией. Это не входит в ее планы, она бросается в воду, кричит и оказывается в спасительных объятиях отважного мускулистого моряка, в которого по законам голливудского жанра сразу и страстно влюбляется. Молодые люди начинают совместную жизнь – веселую и модно безбрачную.

Публика неистовствовала и голосовала кошельками. Синема были набиты до отказа. Компания First National подсчитывала успех, Мур – количество поклонников и поклонниц. Рецензенты отмечали ее красоту, актерское мастерство и сдержанную пикантность. Она играла роль не падшей девы, но бедного обманутого ребенка с милыми ужимками флаппера. И эта ее безобидность, наивность, ребячество критикам и публике понравились больше всего. Мур сочли абсолютно безопасной для подрастающего американского поколения и свободно пропустили в мир голливудских превосходно отретушированных звезд.

В 1924 году актриса сыграла главную роль своей жизни – Томми Лу в фильме Джона Диллона «Флаппер без изъянов» («The Perfect Flapper»). Сюжет был схожим. На разухабистой вечеринке наивная дебютантка Томми без остановки поглощает дьявольские коктейли, густой замес из пунша, какого-то ядреного алкоголя и ликеров. Много танцует, теряет ощущение реальности и оказывается в придорожном доме один на один с мужем своей подруги. Ничего не происходит, но разыгрывается целая драма, подруга требует развода, Томми Лу всеми силами пытается ее переубедить и одновременно влюбляется в адвоката подруги, который ведет бракоразводный процесс… Заканчивается фильм хеппи-эндом.

И в этой трагикомедии Коллин Мур смогла понравиться строгим американским родителям. Она опять сыграла не роковую соблазнительницу, а несчастную жертву алкоголя и плохих парней. Она просто любит джаз, она просто слишком юна и теряет голову от крепких напитков. С кем не случается. Название фильма стало прозвищем актрисы. Флаппер без изъянов, Коллин Мур, старательно пропагандировала безобидный, умилительно доверчивый полудетский образ девушки-сорванца, совершавшей первые шаги в сложный, грубый мир взрослых. И пожалуй, это был единственный цензурой одобренный образ флаппера, который безбоязненно копировали послушные девочки Нью-Йорка, Техаса и Джорджии.

Девушка в черном шлеме

Она была из бакелита и стали – холодная, эластичная, легкая, скользяще ровная, словно бы спроектированная архитектором-функционалистом, скупо, без излишков. Мягкий точеный профиль, гладкая шея, отшлифованные плечи, длинные руки, литой стан, не мальчишеский, но и не женский, едва заметные бедра, два компактных кулачка вместо груди. На аккуратной головке – черный, идеально отполированный шлем из остриженных волос – стальные нащечники, челка-забрало. Это самая воинственная деталь стройного лаконичного облика Луизы Брукс, если не считать ее черных бархатистых усмешливых глаз, слишком умных для Голливуда и слишком колких для серебристо-матового экрана. Она была Афиной. Своим умом и стальным челом прекрасно вписалась в олимпийскую стилистику ар-деко, стала неоклассической музой художников. Ее выпады и танцевальные па много раз переводил в бронзу и слоновую кость Деметр Чипарус.

В детстве ее окружали книги, родителей она почти не видела. Книги были в кабинетах отца-юриста и матери-пианистки, на чердаке вместо исторического хлама и в подвалах вместо столетнего бургундского. Читала она все подряд, начав с авторов на буквы Z, W, Т, S – тома на стеллажах были расставлены в алфавитном порядке, и до этих букв было легче всего дотянуться. Позже, однако, она дотянулась до Олдоса Хаксли, пока ее сверстницы, хоровые пташки из «Зигфилд Фоллис», щебетали о бульварных романах.

Она была отлично сложена, и мама отдала ее в канзасскую танцевальную школу, откуда Брукс вскоре с позором выгнали за прогулы и плохое поведение. Затем был Нью-Йорк и престижные танцклассы «Шон и Сент-Денис». Там Луиза познакомилась с Мартой Грэм, которая много позже реформирует танец и станет у истоков данс-модерна. Но тогда, в 1919 году, это была застенчивая верткая мышка, не более.

Луиза Брукс демонстрирует «итонскую» стрижку

Фотооткрытка, 1920-е годы.

Архив О. А. Хорошиловой

Пока ее современницы, Боу к примеру, преодолевали препятствия и размеренно восходили по лестнице успеха, Брукс летела к своей цели со скоростью четырехмоторного «боинга». В 1922 году присоединилась к труппе «Танцоров “Денишона”», в следующем танцевала в бродвейском ревю «Скандалы Джорджа Уайта», в 1925-м выступала в составе «Зигфилд Фоллис», дебютировала в кино, сыграв эпизодическую роль в фильме «Улица забытых людей», привлекла внимание голливудских продюсеров, подписала пятилетний контракт со студией Paramount. И в мгновение стала звездой.

Брукс убедительно играла флапперов, потому что была флаппером в жизни – отлично танцевала, много пила, оставаясь восхитительно трезвой, гениально соблазняла мужчин и никак не могла вспомнить, сколько же любовников у нее было в те годы: «Кажется, 390 или 430».

Канзасское происхождение не давало ей покоя. Актриса взялась за себя. Сначала мучительно избавлялась от раскатистого пейзанского акцента, который ньюйоркцы презрительно именовали «подсолнуховым». Она наняла продавщицу газированной воды, хорошо разбиравшуюся в столичных диалектальных тонкостях, умевшую объясниться просто, без ужимок. И эти уроки напоминали муки Элизы в кабинете профессора Хиггинса. Через год Брукс уже изъяснялась как коренная жительница северо-востока. Она четко и красиво произносила шипящие, растягивала гласные на британский манер (это было тогда модно), избегала плебейского «р» и свой любимый город называла не иначе как «Нью-Йоок». Она брала уроки хороших манер у ресторанного официанта, у него же узнала премудрости обращения со столовыми приборами. Знакомая, работавшая в универмаге, просвещала ее на предмет модных новинок и советовала, какие наряды по каким случаям надевать. Брукс потом будет очень гордиться этими своими «университетами»: «Меня учили люди из низов, обеспечивавшие благополучие людей на верхах».

Пик ее карьеры – роль Лулу в фильме «Ящик Пандоры» Георга Вильгельма Пабста. Наивная, но талантливо срежиссированная история о современной Олимпии, куртизанки, драматично опустившейся до уличной проститутки, которую окружают гротескные маскароны с полотен Дикса, Гросса и Бекмана. Она с легкостью (вероятно, как в жизни) отдается всем этим персонажам и с нежной поволокой смотрит на расфранченную графиню Гешвитц, как в жизни смотрела на Грету Гарбо, вписавшую Брукс в свой громкий и длинный список любовных побед.

В какой-то степени актриса была диктатором моды. Ее лаконичное тело копировали голливудские старлетки и читательницы журналов Vogue и Harper’s Bazaar. Ее грудь тщательно перерисовывали иллюстраторы для рекламы волшебных диетических снадобий и нежно-розовых каучуковых поясов для уплощения груди и бедер. Ее внешностью женщины грезили и мучили себя. Вглядываясь в принесенные крупноформатные студийные снимки, парикмахеры кроили модницам черные атласные «бобы в стиле Брукс» и густо лакировали их. К концу 1920-х возникла настоящая армия поклонниц в резиновых бандажах и черных хромированных шлемах. Эти верные легионеры весьма забавляли ироничную и умную Лулу.

Луиза Брукс (Лулу) и Алиса Робертс (графиня Гешвитц) в фильме «Ящик Пандоры», 1929

Луиза Брукс в модном джазовом платье, манто и шляпке «клош»

Конец 1920-х годов.

Библиотека Конгресса (Вашингтон, США)

Рекламный плакат фильма «Ящик Пандоры», 1929

Джоконда ар-деко

Нэнси Кунард ненавидела двадцатые: «К черту это время, к черту это глупое десятилетие. Оно было не таким уж великолепным». Ее можно понять. Кунард увлекалась героикой. Считала себя борцом. В юношеские годы отрицала английскую спесь и тот особый тип аристократической morality, золотом вышитый на подоле парадной мантии Вестминстеров, который свел в могилу Оскара Уайльда. Она нарушила все до одного законы приличного европейского общества, вступив в любовную связь с негром и в дружеские отношения с левыми авангардистами Парижа. В 1930-е боролась с испано-итальянским фашизмом, в 1940-е – с германским нацизмом. И до конца дней с переменным успехом сражалась с собственным сумасшествием.

Она боролась громко, яро, всерьез. А стала иконой моды, куклой-актеркой, девушкой с большими браслетами. Ей, конечно, было за что ненавидеть ту эпоху.

Нэнси Кунард, 1930-е годы

Фото с сайта: fashioncityinsider.com

Всему виной была ее персонажестость. Кунард считали одной из самых ярких красавиц ар-деко. Высокий рост аристократки, утонченное лицо, длинные пальцы, неспешные слегка высокомерные движения, безупречный английский язык и в придачу еще четыре, которыми владела в совершенстве, великолепное чувство вкуса, острый ум и фотогеничность. Все задатки иконы стиля.

Но она вряд ли бы стала персонажем, если бы не круг общения. В 1920 году Кунард пересекла Ла-Манш и оказалась в расхлябанном, пахнущем луком и красками Париже. Обзавелась знакомцами и друзьями из мира левобережного искусства и литературы. Ее записная книжка – солидная энциклопедия международного авангарда, осевшего в свободолюбивой столице Франции. И сложно даже сказать, с кем она не дружила в тот период. Харольд Эктон выразился весьма точно: «Она вдохновила (и, возможно, спала) с половиной поэтов и писателей двадцатых».

Кунард связал пылкий роман с Олдосом Хаксли, и писатель сделал ее прообразом Миры из «Шутовского хоровода» и Люси из «Контрапункта». Под разными, порой экзотическими именами Нэнси фигурирует в романах Майкла Арлена, Ивлина Во, Эзры Паунда, Тристана Тцары, Луи Арагона. Ее живописали Оскар Кокошка, Уиндем Льюис, Альваро Гевара.

Ман Рей превратил Кунард в fashion-икону. Он довершил то, что набросала отлично наточенным карандашом природа и расцветили живописцы Левого берега. На его многочисленных снимках, выполненных в двадцатые, Нэнси позирует словно маститая модель – непринужденно и собранно, мягко подчиняясь командам фотографа, с явным интересом участвуя в игре, придуманной мастером. Но Ман Рей лишь конструировал мизансцены, наполнял ателье необходимым антуражем – зеркалами, целлофаном, бархатными драпировками, – вписывал в него модель. Все остальное делала Нэнси – принимала горделивые позы, эротично раскидывалась на диване, опутывала лицо своими лианоподобными руками и бросала в сторону огненный взгляд, которым воспламеняла сердца парижских творцов, работавшие, как известно, на бензине. Вполне естественно жила в бутафорских условиях ателье. И таким же естественным образом оказалась на страницах модных журналов. И стала fashion-иконой.

Нэнси Кунард демонстрирует африканские браслеты, неотъемлемые элементы ее декадентского образа

Конец 1920-х – начало 1930-х годов.

Библиотека Конгресса (Вашингтон, США), номер: LC-USZ62-112986

Она была одной из первых в Париже, остригших волосы в «итонский» кружок. И была первой белой, отважившейся примерить стиль «negro». Кунард драпировалась в немыслимые южноафриканские текстили и такой выходила к гостям. Ей шили пальто из шкуры леопарда, которые она накидывала на голое тело и так ходила по улицам. Она обожала тюрбаны из золотистого люрекса, которые украшала брошами и высокими эгретами. И ее трудно было представить без массивных африканских браслетов из слоновой кости, серебра, бакелита и дерева, которые Кунард нанизывала на жилистые запястья, словно цветные кольца на кегли. При любом ее движении браслеты ворковали, переливались плотными звуками, а когда она билась в припадках джаза – стрекотали, гремели трещотками. Ее гигантские серьги, ошейники и первобытные кулоны усердно копировали дизайнеры компании Boucheron. Так Кунард невольно стала автором новой тенденции в ювелирном искусстве ар-деко.

Кунард научила белых любить стиль «negro» и показала, как его следует носить. Но своей главной заслугой в «чертовы двадцатые» она считала пропаганду африканской культуры, музыки, мифологии, стиля жизни. В 1928 году, переехав в Нормандию, основала и возглавила издательство Hours Press, опубликовала памфлет «Чернокожий мужчина и белая леди», описав, между прочим, свой роман с негритянским джазменом Генри Кроудером, а также выпустила антологию африканского искусства и литературы, первую в своем роде в Европе.

Нэнси Кунард за печатным станком. Она обожала стиль garçonne и часто носила строгие жакеты и бабочки

flieh, сот

Но «глупому десятилетию» до этих героических заслуг не было дела. Ему нравились тигровые шкуры, гремящие браслеты и выразительные жирно обведенные глаза Нэнси Кунард, которыми она соблазняла великих современников.

Джазовая Джози

Ее называли «Черной жемчужиной», «Кофейной королевой», «иконой гарлемского Возрождения», а некоторые – «мартышкой». Ко всем эпитетам Джози Бейкер относилась с холодным безразличием звезды. В Америке она научилась не обижаться на глупцов и расистов, расплываться в улыбке перед белолицыми снобами в партере и плясать, не думая о правилах, не зная правил. Бейкер изорвала в клочья рисунок классического танца и показала публике новые приемы – ломаные па, тряскую голую грудь, сумасшедшее верчение каучуковых бедер. Кубизм и порнографию одновременно.

Рекламный плакат мюзикла «Ревю Нэгр». 1925

Частная коллекция

Она была из богом и полицией забытого Сент-Луиса. Туда в 1915–1917 годах часто наведывались привидения в белых колпаках с огненными крестами в руках, куклуксклановцы. Боролись за расовую чистоту, устраивали провокации, жестоко калечили и убивали негров, считая, что лишь так можно избавить великую белую американскую нацию от цветных пятен. Бейкер отлично помнила их одежды, безупречно белоснежные, щегольски накрахмаленные.

С родителями у нее не сложилось. Со школой тоже. В тринадцать лет ее исключили, и Джози оказалась на улице, а вскоре – еще и замужем за каким-то утлым африканским работягой. Потом она вышла замуж во второй раз, чуть более удачно, так как обзавелась простой и звучной фамилией – Бейкер. И с ней уже не расставалась. А с супругом распрощалась в мгновение ока. И вновь оказалась в трущобах, правда ненадолго. Познакомившись с нужными людьми, Джозефина переехала в Нью-Йорк и начала работать в клубе «Плантация» – танцевала, кривлялась, смешила публику и приносила заведению хорошую прибыль. В 1921 году перешла в бродвейское ревю «Shuffle Alone», а в 1924-м устроилась в ревю «The Chocolate Dandies». Уже тогда она выбивалась из общего стройного ритма, ломала танцевальный рисунок, обезьянничала. Бейкер определили в конец хорового хвоста, где она могла дать волю импульсам. Тогда появились ее знаменитые движения – резкий выпад назад ягодицами, присядка разведенными ногами и сумасшедшая пляска зрачков вкруг глазных орбит. В общем, был успех.

А потом была слава. Летом 1925 года она получила приглашение от американки Каролин Дадли Рейган присоединиться к негритянской труппе, спешно собранной для специального парижского «Ревю Нэгр». Взвесив все за и против («за» – платили хорошо, Париж был центром моды и расистов там недолюбливали, «против» – Франция где-то далеко, через океан), она дала согласие. И вскоре уже стояла на пустой и пыльной сцене «Театра Елисейских Полей», слушая четкие и медленные, на ломаном английском, наставления худрука Андре Давена: «Нужно так, нужно вууух, нужно скандаль, vous comprenez». И был скандал.

Джозефина Бейкер в сценическом костюме

2-я половина 1920-х годов. Пресс-фото.

Архив О. А. Хорошиловой

В первый же вечер Джози выпорхнула на сцену в новом костюме – пурпурные страусовые перья, загар и больше ничего. В оркестровой яме музыканты надували резиновые щеки, гоготали кларнеты, дрожали ударные, Бейкер раскручивалась им в такт, сводила и разводила руки, резко выбрасывала тело, трясла накачанными ягодицами, пружинила ногами, ходила ходуном по кругу, строила умопомрачительные жабьи гримасы, и каждому движению вторила ее обнаженная прыткая грудь. Пела Бейкер посредственно – иногда давала петуха, переходила на речитатив и жестоко коверкала все французские слова (за исключением «oui»). Но это было неважно. Публика забыла о бренди и коктейлях, в партере один за другим открывались рты, у кого-то вылетела вставная челюсть, все глазели на Бейкер, ее литые формы и прыгучие соски. Это было откровение даже для переставшего удивляться Парижа. Он уже видел эротический экстаз «Шахеразады» и Нижинского в просвечивающем трико, но то было эстетическое полуобнажение, а это – голая правда, каучуковое тело, лоснящееся, гогочущее, звонкое, призывающее ущипнуть себя, хлопнуть по стальному крупу.

С этим шоу Бейкер отправилась в турне, заехала в Берлин, где познакомилась с Максом Райнхардом, объяснившимся ей в любви, предложившим свою режиссерскую руку и выгодный контракт. Но она не изменила Парижу, хотя оказалась неверна Андре Давену. В 1926 году Бейкер подписала договор с Полем Дервалем из «Фоли Бержер» и придумала новый скандальный номер – «Танец с бананами». Собственно, было все то же – верчение вокруг оси, выпячивание обнаженной груди и ягодиц, дерганье ногами, шпагаты, элементы дикой пляски вуду и глаза, аккуратно собранные в кучку. Но вместо перьев, прикрывавших небольшие части тела, на талии повисла жирная связка эрегированных бананов, которая аппетитно тряслась во время танцев. Парижане, искушенные в любви и эротике, прекрасно поняли этот грубый намек и отвечали грохотом аплодисментов, щедрыми чаевыми.

Публика обожала Бейкер и ее подвижное тело. Она прощала ей ломаный французский, хулиганство и пятнистую Чикиту, плохо воспитанного леопарда, с которым Джози иногда выступала на сцене «Фоли Бержер», и каждый раз он срывался с цепочки, прыгал в оркестровую яму, устраивал жуткий переполох. С Чикитой актриса иногда гуляла по Елисейским Полям, и парижане верно подмечали: «Непонятно, кто из этих двух диких животных ведет другого на поводке».

В 1927 году Бейкер открыла клуб «У Джозефины», куда текли сливки светского общества и модная джазовая молодежь. Тогда же попробовала свои силы в кино и писательстве, сочиняла колонки для модного журнала.

Джозефина Бейкер в фантастическом сценическом костюме

Конец 1920-х годов, flickr.com

Удивительно, с какой легкостью чернокожая Бейкер стала иконой стиля в спесивом белокожем мире, любившем пудриться и вспоминать сомнительные колониальные подвиги предков. Многие восхищались приятным оттенком кофейного тела певицы и пытались воспроизводить его с помощью волшебных тональных кремов. В 1926 году, когда Бейкер гастролировала в Берлине, ее пригласили возглавить жюри в конкурсе, устроенном клубом «Карнавал». В течение безумной ночи певица выбирала из немецких участниц ту, которая была лучше всех раскрашена «под негритянку». Парадокс – пока чернокожие актеры в Нью-Йорке, Париже и Берлине тщательно скрывали свое происхождение под пудрой и тальком, европейские поклонницы Бейкер и джаза старательно имитировали загар, преображаясь в эффектных мулаток. И к их услугам были Поль Пуаре, Макс Фактор, Vivodou и многие другие производители волшебных снадобий.

Подражали не только цвету кожи. Флапперы усердно копировали стрижку Бейкер, ее неповторимый «итонский боб» – твердую корочку из волос и застывшего геля. Некоторые, кому это не удавалось, утверждали, что она бреется налысо и носит искусный парик.

И еще подражали ее сценическому костюму, то есть наготе. В парижских кабаре и берлинских закрытых клубах поклонницы Бейкер устраивали неистовые вуду-пляски – трясли умасленными телесами, поводили ягодицами и грудью, раскидывали ноги под одобрительный гул падшего дворянства и уродцев Новой вещественности.

Негромания не была придумана Бейкер, но, благодаря ей, стала одной из главных тенденций сумасшедших двадцатых. Впрочем, мода так и не смогла перебороть условности общества и закономерности истории. В черный вторник 1929-го родилась белая эпоха тридцатых – время мраморных тиранов, олимпийской неоклассики и каннелированных платьев.

Джозефина Бейкер исполняет свой знаменитый «Танец с бананами»

Фототипия.

2-я половина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

В середине 1930-х певица вернулась в США и оказалась ненужной. Здесь цвет кожи все еще определял судьбу человека. Зрители «Зигфилд Фоллис» встретили Бейкер с прохладным презрением, и вскоре ее место заняла безупречно бледнолицая Джипси Роуз Ли. Джози вновь покинула Соединенные Штаты – на сей раз навсегда. Франция стала ее второй родиной.

Егозливая хулиганка изменилась вместе с эпохой, словно бы разом повзрослела. В тридцатые фанатично боролась за права чернокожих. В сороковые присоединилась к Сопротивлению. С удовольствием носила строго элегантную форму офицера французских ВВС. В ней выступала и позировала с солдатами для памятных фронтовых снимков – совсем как Дитрих. Бейкер вполне заслуженно получила Военный крест и орден Почетного легиона. Вертлявая джазовая кукла стала героиней в мундире, при петлицах, звездочках и наградах.

Но все же кофейная нагота шла ей больше.