Текст книги "Молодые и красивые. Мода двадцатых годов"

Певец джаза

Эл Джолсон

Конец 1920-х – начало 1930-х годов. flickr.com

Эла Джолсона любили не только за яркие номера и кинороли, но и за то, что он великолепно вписался в голливудский сценарий американской мечты, пройдя все испытания и став звездой. Он родился в Лифляндии, в семье ортодоксальных иудеев, нуждался, пережил унижения и страх погромов, эмигрировал вместе со своим многочисленным семейством в страну больших возможностей, которыми воспользовался вполне и превратился в «лучшего шоумена планеты», по версии американской прессы.

Эл Джолсон в роли Яши Рафаэльсона в фильме «Певец джаза»

1927 год. Частная коллекция

Эл Джолсон в фильме «Певец джаза»

1927 год. Частная коллекция

Рекламный плакат фильма «Певец джаза», 1927

reghartt. са

А начинал, как многие прославившиеся, на улице – танцевал, пел, обезьянничал, собирая звонкие, но редкие аплодисменты в кепку. От отца, впрочем, получал звонкие и частые затрещины. Папа, суровый бородатый раввин и кантор, смыслом жизни своей и детей считал служение богу. Но бог был глух к его звучным драматичным молитвам – сыновья Харри и Эл изучали не Тору, а глянцевые журналы и грезили о звездной бродвейской карьере. Случались скандалы, и чем больше настаивал отец, тем злее сыновья отстаивали свою мечту. И они не сдались – сначала из семьи ушел Харри, потом Эл. В 1890-е они вместе выступали в Нью-Йорке в театриках и цирках. Затем поссорились и расстались. Выступление Эла увидел продюсер Джейкоб Шуберт и в 1911 году пригласил выступать в нью-йоркском театре «Зимний Сад». Так началась карьера Эла Джолсона.

К началу 1920-х годов он был уже знаменитым бродвейским артистом, звездой мюзиклов «Робинзон Крузо» и «Синдбад», исполнителем душещипательных хитов «Swanee» и «Му Mammy», в его честь антрепренер Шуберт назвал свой новый театр у Центрального парка. Все это обеспечило Джолсону почетное место в академических энциклопедиях по киноискусству. Место в моде ему обеспечили необычный грим и роль в триумфальном «Певце джаза».

Идея выкрасить лицо в черный цвет пришла Джолсону в 1904 году. Есть мнение, что этим он как бы сделал реверанс в сторону старого комедианта Джеймса Дудли. Выпудрившись порошком из жженой пробки, он, сам того не ожидая, изменился – стал наглее, ехиднее, пластичнее, смелее. Стал другим. Не случайно потом он изобрел свое alter ego – чернокожего хитреца Гаса, слугу-негра, который ловко водил за нос белолицых господ под одобрительный хохот бродвейской публики, идеально-безупречно белолицей. В таком амплуа со сцены лучших американских театров Джолсон пропагандировал гарлемскую культуру, язык, поэзию, джаз и блюз. Хотя в его слишком хорошо поставленном голосе не было того сугубо негритянского расслабленного аппетитного драйва, густоты, влажной чувственности. «Я – чернолицый с голосом Гранд-опера», – шутил о себе Джолсон. Выступая в таком гриме, исполняя такую музыку, он приобщил нью-йоркских снобов к негритянской культуре, пропуская ее через спасительный европейский фильтр, через себя. Он научил многих молодых белолицых музыкантов красить лица и расцвечивать выступления гарлемскими нотками.

В 1927 году Эл Джолсон сыграл главную роль в фильме «Певец джаза». Его автор, именитый режиссер Алан Кросланд (снявший, между прочим, кинофильм «Флаппер», еще один бесспорный хит двадцатых), сделал ставку на новые технологии и не прогадал. В своей ленте впервые в истории кинематографа он использовал озвученные синхронные реплики, потому «Певца джаза» называют первым полнозвучным фильмом. Главный его герой – одаренный малый, Яша Рабинович, обожающий музыку, танцы, девушек и Бродвей, бегает в театры, небезуспешно пробует выступать в ресторанах и «спикизи». Но его отец, строгий хазан, против такого недостойного поведения, ибо считает, что мальчик должен стать примерным раввином. Мальчик убегает из семьи, а возвращается много лет спустя известным на всю Америку джазовым исполнителем.

«Певец джаза» – фильм революционный. Он не только про извечный избитый конфликт отцов и детей, он про интеграцию национальных меньшинств, иудеев и африканцев, в американскую культуру. Канторы красиво выводят плаксивые ноты в синагоге, а на сцене Бродвея им подражают их блудные сыновья, и зал сопереживает, зал рыдает. Африканцы в смокингах и смешных моноклях виляют бедрами, экстатично трясутся в припадках священного танца, подражая своим предкам-шаманам. И вместе с ними в первых рядах колышутся волны дородных женских тел, и грузно перекатываются драгоценные сотуары, увесистые капли пота, а девки на галерке визжат, и плещут, и шлют шоколадным танцорам воздушные поцелуи.

Главный герой фильма, выходец из иудейской семьи, красит лицо сажей и убедительно изображает на сцене негритянского певца. Это не только часть биографии Джолсона, скопированная в сценарий, это прекрасная метафора всей джазовой культуры, созданной и сыгранной эмигрантами, с легкостью талантливых артистов менявшими расписные национальные маски.

Аль Капоне

Мафиози Альфонс (Аль) Капоне

Около 1930 года. flickr.com

По всем писаным уголовным и неписаным человеческим законам Альфонс Капоне был плохим парнем. Очень плохим. Подделывал и продавал спиртное, владел сетью подпольных баров «спикизи», занимался сутенерством, соблазнял полицию щедрыми взятками, безжалостно истреблял конкурентов, устраивая им эффектные кровавые бани, держал в страхе честных бизнесменов, а некоторых недовольных отправлял к праотцам, стоял у истоков чикагской мафии и американской организованной преступности. Но моде на это наплевать. Моде претят возвышенные гуманистические категории. Ее интересуют персонажи. Аль Капоне был ярким персонажем, колоритным, страшным, страшно привлекательным, со своим особым элегантным стилем, который позже назовут «гангстерским».

Аль Капоне. Полицейская фотография 1931 год.

Библиотека Конгресса (Вашингтон, США), номер: LC-USZ62-123223

Грузный, с плюхающим животом и ногами-тумбами, с детским пухлым лицом и жирными алыми губами, будто вымазанными томатным соусом спагетти, Аль Капоне не умещался в модные силуэты. Он начертил свой собственный – не слишком широкие с мягким покатом плечи, полукруглый абрис костюма, коконом облегавший дородное тело, прямые широковатые брюки и тяжелые Оксфорды с фетровыми гетрами. Капоне, делец и преступник, любил комфорт. Ничто не должно было мешать, когда он, уютно закинув ногу и раскуривая сигару, обсуждал дела с партнерами и когда в сыром тусклом подвале, одетый в безупречный костюм и широкое драповое пальто, методично, один за другим, срезал пальцы приговоренным конкурентам. «Гангстерский» стиль – прежде всего комфорт. Аль Капоне научил своих псов и своих восприемников, «волков» с Уолл-стрит, одеваться максимально удобно. Современный деловой стиль многим обязан чикагскому мафиози.

Аль Капоне в мягком драповом пальто и шляпе, получившей название «борсалино»

Фототипия

Капоне умел носить костюмы. И умел объяснить закройщикам, сдержанно, без агрессии, что он от них хотел. И закройщики, все до одного короли мужской моды, американцы Brooks Brothers и десяток уважаемых неаполитанских стариков, шили ему шикарные шерстяные тройки в тонкую полоску – брюки, жилеты, непременно тесноватые, с атласной спинкой, и двубортные пиджаки с широкими лацканами и пошетом, который Аль непременно украшал пестрым шелковым язычком. С такими костюмами носил галстуки, широкополые фетровые шляпы-«федоры» (предпочитал заказывать их у Borsalino), а также драповые двубортные пальто нараспашку, в том числе и светло-коричневые «поло», моду на которые Капоне нечаянно начал.

И были, конечно, аксессуары, сотни дивных драгоценностей – запонки и бриллиантовые перстни, галстучные зажимы и булавки и знаменитые сигарные гильотинки.

Впрочем, его главный деловой аксессуар, визитная карточка, был подчеркнуто лаконичным и ничего не говорил о вкусах и делах своего хозяина. Скромная надпись гласила: «Альфонс Габриэл Капоне, купля-продажа подержанной мебели».

Глава 2
Модернистки, «мальчишки», флапперы

После войны дышалось особенно легко.

Хотелось развлекаться. Танцевать, выпивать, шалить, ни о чем не думать. Хотелось позировать и вставать в позу, нарушать правила, возмущать моралистов.

Известная американская теннисистка Хелен Уиллс позирует в элегантной шляпке «клош»

Нью-Йорк, 1928 год.

Архив О. А. Хорошиловой

Черное, к примеру, называть белым. Черный джазовый Гарлем превратили в центр модной тусовки.

Съезжались туда в шикарных «турбо», шелестели шелковыми комплиментами, подмигивали бижутерией, гоготали жирными мехами. И, приняв дозу «нигро мьюзик», мчались на Пятую авеню или в Гринвич, в «Криллон» и «Кафе де Пари», в сумасшедшие клубы на крышах отелей под звонким зеркальным поднебесьем, и там купались в пене шампанского, аплодировали фейерверкам, трясли жемчужной бахромой бедер и атласными локонами дорогой укладки, обжимались с наполированными чернокожими, курили, глотали коктейли, разбрасывали себя на танцполе, растворялись в музыке. И ночь становилась днем.

Во время Первой мировой войны многие женщины встали за станки.

Эта барышня в простом рабочем халате трудится на оружейном заводе 1916–1917 годы.

Архив О. А. Хорошиловой

Годы перестали быть цифрами в личном деле. Они стали проклятьем времени. Все хотели быть молодыми. «Всем сделалось от роду двадцать шесть. Для тогдашней эпохи и места это был самый правильный возраст», – писала Гертруда Стайн. Двадцать шесть – уже не юность, но еще не молодость. Девственная красивость, граничащая с откровенной сексуальностью, протест – с вульгарностью.

Тогда все было на грани. Девушки гениально перевоплощались в мальчиков, оксфордские юноши, те самые, «яркие молодые штучки», примеряли французские платья с фижмами и седые парики сумасшедших марвейез. Люди двадцатых были половинчатыми. Легко меняли пол. Играли на грани. Пограничье было их местом жительства. «Яркие молодые штучки», «гарсонки» и флапперы, вся эта шумливая дурашливая золотая молодежь кривлялась и дергалась меж вонючих окопов и колючей проволоки, зажатая стальными торсами сверхчеловеков – героев Вердена и героев блицкрига. Серебристый шлейф конфетти обозначил границу между Первой Великой и Второй мировыми. Мир длился всего двадцать лет. И за эти двадцать лет сформировалась новая женщина и новая красота.

Модернистки

Великая война в каком-то очень негуманном смысле была творцом. Одаренным и безумным. Она отнимала – не только лишнее, но и то, что в мирном, буржуазном обществе считали признаками красоты. Она отнимала, и калечила, и создавала невероятные по своей апокалипсической эстетике картины. Оскопленные башни замученных готических соборов в запекшейся бурой магме пожарищ. Немая от ужаса, седая от пепла «ничейная земля», черные остовы жилищ, лунные кратеры гигантских воронок, пустые глазницы войны. Застывшие в позе атаки, в атаке сраженные солдаты с окоченевшим оскалом на восковых лицах и мягко колышущимися волосами, страшными признаками недавно ушедшей жизни.

Война создавала нового человека, отнимая у него данное природой, отпарывала руки, выкорчевывала суставы, крошила кости, разносила черепные коробки, вырывала глаза, взрезала животы, выворачивала совершенное творение Всевышнего наизнанку.

Девушка, пользуясь тем, что мужчины на фронте, безбоязненно курит папиросу

1916–1917 годы.

Архив О. А. Хорошиловой

С войны редко приходили. Счастливчики с войны ковыляли и прихрамывали, менее везучие волочили то, что осталось от ног: осторожно костыляли, слепо ерзали тростями по брусчатке, надсадно скрипели в колясках, громыхали на кое-как сбитых низеньких тележках. Истерзанные, разбитые, совершенно безумные.

Такими с войны возвращались мужчины.

С женщинами война расправилась столь же грубо – лишила их мирной привилегии: легкомысленности. Дамы перестали носить переливающиеся стеклярусом туники, глупые кушачки и рюши, баснословные шляпы с молочными каскадами перьев. Они запретили себе строить дурочку и надувать щечки, кривляться и привередничать, носить грузный макияж и драгоценности. Они стали жесткими, расчетливыми, сухими, легкими – превратились в «femme moderne», в модернисток.

Война усилила ratio, ограничила рацион. Дамы резко сбросили вес. Война отобрала свободное время – женщины остригли волосы, на уход за которыми тратили когда-то часы, встали у заводских станков, сели на мотоциклы вспомогательных армейских частей, чинили авто, возили уголь, тушили пожары, обилечивали пассажиров и в трамвайной сутолоке молодецки давали мужчинам сдачу в обоих смыслах.

Военные вещи, в том числе френчи, гетры и обмотки, стали элементами женского костюма. На этом снимке часть девушек позируют в военных галифе с крагами, одна – в британском офицерском кителе

Линкольн (Великобритания). 1918–1919 годы. Архив О. А. Хорошиловой

Элегантные молодые люди в форме были весьма популярными образами военной эпохи

Открытка, 1917–1918 годы. Архив О. А. Хорошиловой

В России во время Первой мировой войны тоже были дамы, носившие солдатскую и офицерскую форму. Одна из них – Мария Леонтьевна Бочкарёва, основательница 1-го женского батальона смерти

Фототипия с факсимиле, 1918. Архив О. А. Хорошиловой

Карикатура, высмеивающая женщин, эмансипированных войной. Все они курят, а некоторые одеты в мужские полувоенные френчи

Журнал Vogue (London), 1918. Архив О. А. Хорошиловой

Вольноопределяющаяся Мария Станиславовна Борх (псевдоним – Владимир Борх), участница Первой мировой и Гражданской войн, кавалер Георгиевской медали 4-й степени. Одна из тех, кто своей внешностью предвосхитил стиль garçonne 1920-х годов

Фототипия, 1919. Архив О. А. Хорошиловой

Зеркала считали старомодными, красились редко. Курили много, заправски, глубоко затягиваясь, а потом молодецки прибивали окурки в асфальт носком кованого ботинка. Ночей не боялись. Одевшись фривольно, летели на острый призывный свет кафешантанов и кабаков. Там их встречали пышнотелые дамы в жирных свалявшихся мехах, золотых перстнях на красных пальцах и, облизывая маслистыми растушеванными глазами, препровождали истощенных тружениц тыла в стальные требовательные объятья незнакомцев. И порок, умноженный зеркалами, бережливо скрывал плотный бархат сигаретного дыма.

Так забывали о мужьях и войне.

Сабиха Гёкчен, первая турецкая женщина-летчик, любила военные вещи и носила брючные костюмы

Раскрашенная фотография начала 1930-х годов. flickr.com

Мэри Аллен, начальник лондонской Женской вспомогательной полицейской службы. Она предпочитала военные вещи и разбиралась в тонкостях офицерского шика

Фототипия, середина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Дамы находили своеобразную прелесть в грубых френчах и шинелях, не могли расстаться с удобными бриджами-галифе и эффектными кожаными крагами. Иногда, чтобы развеяться, устраивали костюмированные вечеринки, на которые являлись мужчинами – в брюках, кепках, мешковатых пиджаках. Шутили, конечно. И этими шутками приближали время перемен – эпоху смокингов и твидовых троек. Обрюченные берлинские фрау, эмансипированные американские спортсменки, стамбульские таксистки, освобожденные Ататюрком, – все они родом из военной травестии.

Модернистки полюбили униформу и тяжко маршировали вдоль пустозвонких улиц. В Англии в начале войны была создана организация «Полиция женщин волонтеров», позже переименованная в «Женскую полицейскую службу». Все ее чины носили настоящую форму: синие мундиры, шинели, фуражки, черные кожаные сапоги, и своей британской офицерской холеностью эпатировали мирных жителей. Женщин в униформе часто путали с мужчинами. Эти конфузы стали темами карикатур. В «Панче», к примеру, опубликовали рисунок – молодые офицеры обсуждают парочку в форменных костюмах, стоящую поодаль. «Слушай, а кто этот хромающий офицер рядом с твоей сестрой?» – «Это моя вторая сестра».

Поэтесса и светская львица Нэтели Клиффорд Барни

1890-е годы. Библиотека Конгресса (Вашингтон, США), номер: LC-USZ62-77334

Война серьезно покалечила дам. Она лишила их пола. Худые, бледные, безгрудые, коротковолосые и огрубевшие, они бесспорно возглавили бы список жертв Первой мировой, если бы не их независимость патологического характера. За пять лет дамы научились обходиться без мужчин. Они работали ради себя, одевались ради себя и отпустили на волю те прихоти, которые осуждало чопорное довоенное общество. Женщины находили женщин и счастливо жили, забыв о мужчинах. И когда те возвращались с фронта, они не узнавали своих подруг. Их встречали не любовницы, но «камерады», товарищи по оружию, и сдержанно протягивали в приветствии натруженные шершавые руки. «Без груди, без бедер, курят, работают, ругаются и дерутся, как мальчишки», – возмущался современник. «Это femme modern, это главное творение Великой войны!» – объясняли журналы.

Но время лечит. Возможно, и эта рана зарубцевалась бы. И модернистки стали бы довоенными дамами с повадками изнеженных самок. Но вмешались светские обстоятельства и мода. Светские обстоятельства – это опасные и потому столь притягательные клубы, о которых после войны громко шептала лондонская пресса, курлыкали в Латинском квартале и которые навязчиво рекламировали берлинские клубные буклеты. Мода на мальчиковый образ сделала эти затхлые салоны доступными, а их обитательницы, известные интеллектуалки, оказали ему светскую поддержку. «Мальчишки» проникли в литературу, театр, живопись. Вскоре ими заинтересовались в Бабельсберге, Голливуде и мире Высокой моды, увлекавшемся опасной экзотикой. И модернистки стали частью шумного общества флапперов.

Дамы в моноклях

Перед смертью Оскар Уайльд в полубреде умалял привезти ему poison de Paris, парижского яду. Король эстетизма знал о нем все. Poison de Paris – тот особый вид свободы и раскованности Левого берега, который за дорого, порой ценой чьего-то вдохновения или жизни, предлагали местные интеллектуалы заезжим любителям опасных наслаждений. Poison de Paris был гремучей смесью самых высоких философских материй и самых низменных плотских пороков. И трудно было решить, что же из них слаще.

Парижским ядом торговали в Латинском квартале, в сумрачных салонах и закрытых клубах, где бесполые тени свободно входили в духовный и физический контакт, подменяя любовь эффектным маскарадом, травестией высоких чувств. Любить здесь было не модно, но было модно желать.

Об Оскаре Уайльде, травестии и сотне пороков часто поминали в салоне Нэтели Барни, на рю Жакоб. Его завсегдатаи, торговцы парижским ядом, бледные дамы в смокингах и крахмальных воротничках, мужественные и бесстыже безмужние, непринужденно говорили о новых женщинах, военных ранах, о lOHbixgarçonnes, которым посвящали себя и свои тихие таланты. В салоне Барни осмысляли произошедшие перемены, сделали новому женскому идеалу красоты рекламу в среде европейских интеллектуалов. И тем возвели собственную маргинальность в культ.

Нэтели Клиффорд Барни, богатая американка и поэтесса, была известна своими произведениями гораздо меньше, чем интимными похождениями. Впоследствии она признавалась друзьям: «Я не хотела создавать искусство, я хотела превратить собственную жизнь в произведение искусства». И это ей вполне удалось.

На грани веков она открыла салон в парижском предместье Нейи-сюр-Сен, который сразу же стал центром притяжения творческой богемы и ненасытных софисток. Здесь читал свои стихи Кокто, кружилась в экстазе Мата Хари, миниатюрная Колетт и круглый оптимист Поль Пуаре разыгрывали сценки из «Бродяги». Лиана де Пужи, баронесса Клермон-Тоннер, графиня де Ноай танцевали обнаженными, и пухлый десятилетний амур, подвешенный к люстре, разбрасывал красные лепестки роз под чувственные стоны контратенора. «Прекратите это безобразие!» – требовал возмущенный рантье. Он пригрозил полицией. Музы разлетелись испуганными мотыльками. Барни пришлось покинуть Нейи, но уже через несколько месяцев, в апреле 1909 года, она с радостью сообщала подругам: «Я искала и, наконец, нашла жилище между двором и садом, там я стану весталкой маленького Храма дружбы». Ее новый салон на рю Жакоб, 20, просуществовал с 1909 по 1968 год.

Дом № 20 на улице Жакоб.

Здесь с 1909 по 1968 год Нэтели Барни принимала гостей в своем литературном салоне

2014 год. Фотография О. А. Хорошиловой

Здесь было всегда сумрачно. Темные портьеры, темная разностильная антикварная мебель, оттоманские кушетки и ковры, тусклые обои с мерцающими восточными орнаментами и сотни случайных предметов, от хумидоров до надкушенной плитки шоколада, в небрежном художественном беспорядке, повсюду в комнатах. Пахло турецкими сигаретами, интеллектуальной пылью, подгнившими фруктами и сладко надушенной старостью. Вечером, когда собирались гости, хозяйка опускала портьеры, зажигала свечи, ставила опиумные лампы, зеленоватый тягучий дым которых мерно восходил к расписному потолку, змеисто извиваясь, играя удушливыми кольцами в такт шипящих стихов увядавших софисток. Медленно, волнуясь и дрожа, они читали о вздохах таинственных, девах воинственных, страсти и что-то там про лепестки и розы. Словом, про запретную любовь. К ней на рю Жакоб, 20, относились трепетно, считая даром не бога, но богов. И потому иногда шли в Храм дружбы, небольшой аккуратный неоклассический дом с фронтоном и четырьмя ионическими колоннами (его Барни тоже арендовала), и возносили там хвалу небесной любви совсем в стиле греческих жриц. Но там же по соседству, в расхристанном и наглом Латинском квартале о ней ревели другие, бульварные песни, и мяли друг друга в стальных объятьях короткостриженные особы, работницы доков, лавок, парижских издательств. Сафизм уже был достоянием уличной культуры, музыки и полицейских хроник. Но об этом Нэтели Барни ничего не хотела знать. Она ревниво оберегала свою башню из слоновой кости и ее бесплотных и бесполых обитательниц.

Двадцатые были осенью Барни. Далеко то время, когда она, с распущенными волосами, распущенно позировала в мужской сорочке, банте и кюлотах, по-кошачьи развалившись на плюшевой кушетке. Когда она, в ампирных драпировках, рисовой пудре и прическе «Ниппон», обжималась с поэтессой Рене Вивьен для студийного фото, а безымянный автор снимал ее на «кодак» в парке, прекрасно обнаженную, тонкую, сквозящую солнцем и утренним золотом свежего осеннего парка.

В 1926 году Барни исполнилось пятьдесят. Она остригла пегие волосы, почти не носила макияжа и не мучила брови, позволив им вольно и кустисто расти. Впрочем, они добавляли ей привлекательности. Снобизм и привычка говорить через губу легли легкими презрительными морщинами в уголках рта. Возраст заставил скрывать шею и носить сорочки с высоким стоячим воротничком, а либеральные двадцатые позволили открыто заигрывать с мужским стилем, время от времени щеголять слишком правильными костюмами и моноклем на широкой репсовой ленте. Во всем же остальном Барни оставалась самой собой – Амазонкой с отличной фигурой, прямой и упрямой спиной превосходного наездника, лучистыми глазами умной соблазнительницы и вытянутым, немного британским лицом высокомерной викторианки.

Барни была викторианкой. Это выдавали ее слишком плавные движения, размеренность речи, сдержанность безупречно составленных фраз, даже если они касались самых интимных подробностей ее общения с юными любовницами. А их было немало.

Под стать Амазонке были завсегдатаи ее салона – дамы за сорок, леди породистые и леди-полукровки, обладательницы того особого качества, которое англичане именуют «breed» – нечто среднее между безупречной лошадиной красотой и аристократической статью. И все они были чистыми викторианками, высокими, полуживыми, монументальными. Такими их увидела рыжая подвижная Колетт, выглядевшая среди них сомнительной лотрековской клоунессой. Но миссис Барни великодушно открыла ей двери салона, открыв ей ссохшиеся створки собственного сердца.

Эти дамы за сорок носили темные мужеподобные костюмы, вестоны, сюртуки или смокинги, сорочки с жестко накрахмаленными слишком высокими воротниками, отлично скроенные брюки в тонкую полоску или менее опасные на парижских улицах кюлоты. В глазах некоторых поблескивали монокли, символы сексуального раскрепощения и крепкой солидарности с мужчинами. Седые волосы многих были коротко острижены и подбриты на затылке, лица бледны и аскетичны. Они казались тусклыми портретами круга Энгра, по ошибке вынесенными на свет божий из запасников Лувра. Такой облик и стиль, необычный для видавшего разные виды Парижа, иногда привлекал внимание полиции – французские законы с наполеоновских времен запрещали дамам носить брюки, и в двадцатые их никто не отменял. Потому на вечера к Барни приходили (вернее, шмыгали тенями по боковым улицам) в длинных черных манто, скрывая под ними презрение к местным законам и стеснительную любовь к собственному полу. Эти благородные байронические тени приводили с собой подружек, иногда настоящих парижских флапперов – живых, объемных, шумных, непоседливых, раскрывавших глазки и надувавших губки совсем как Луиза Брукс и Клара Боу. К ним картинные тени проявляли влажную, почти материнскую заботу, смакуя их терпеливую и отнюдь не бескорыстную благодарность как предсмертный глоток свежего воздуха.

Викторианская благородная красота тихо умирала вместе с салоном Барни. И чтобы сделать этот процесс невидимым и безболезненным, Амазонка приглашала завсегдатаев с того, то есть мирского, света. Сюда, на рю Жакоб, 20, в уютные старинные апартаменты со скрипучими половицами (танцевать не разрешали из-за риска обрушения перекрытий) приходили лучшие из «потерянных». Жан Кокто, вихрастый, в бархате, с женскими ужимками, вслух наслаждался собственными виршами, считая их гениальными. Эзра Паунд и Барни в два голоса исполняли написанные совместно стихи, много смеялись. Похожий на гигантскую моль Поль Валери зачитывал кое-что из новой прозы, плохо скрывая академическую высокомерность. Марсель Пруст ничего не читал. Придя к Барни за полночь, тихий, прозрачный, выпудренный до смертельной бледности, он несколько часов подряд нашептывал последние светские сплетни, много ломался и посмеивался сухим кашлем в костлявый кулачок.

Гертруда Стайн и Элис Б. Токлас часто наведывались к Нэтели Барни на улицу Жакоб

Пресс-фото, 1920—1930-е годы, pinterest.com

На рю Жакоб бывали Сомерсет Моэм, Скотт Фицджеральд, Андре Жид, Луис Арагон, Тамара Лемпицка, Мари Лорансен, Джанет Фланнер, Сильвия Бич. Несколько раз здесь тепло принимали Джеймса Джойса. В салон наведывались Гертруда Стайн и Элис Б. Токлас, гора Сезанна и птичка Пикассо. Стайн, уютно по-хозяйски развалившись на диване, много говорила, много слушала и молодецки гоготала над стеснительно оброненной пошлой шуткой, такой редкой в этом пристанище весталок. Она единственная, кому Амазонка разрешала столь неприлично громкую реакцию.

Писатель, светский хроникер Джанет Флайнер. Дама отличалась любовью к экстравагантностям

Конец 1920-х – начало 1930-х годов.

Библиотека Конгресса (Вашингтон, США), номер: LC-DIG-ppmsca-23769

О салоне Барни знала и, возможно, его посещала поэт Вита Секвилл-Уэст, автор незатейливых стихов и фантастических по дерзости любовных треугольников. Она гениально отбила Виолетту Трефузис у ее сконфуженного супруга, а в конце двадцатых закрутила интригу с замужней Вирджинией Вулф, результатом чего стал роман «Орландо», посвященный Вите. Подобно либертинкам Левого берега, Секвилл-Уэст разбавляла женственный гардероб мужскими вещами. Вулф запомнила ее, высокую и острую, в широкополом сомбреро, твидовом Норфолке, галифе и высоких кожаных гетрах, тесно облегавших ее длинные стройные ноги. Этому стилю поэт оставалась верной до своей смерти.

Уильям Странг. Портрет Виты Секвилл-Уэст, 1918

Музей Келвингроув (Глазго)

Вирджиния Вулф, автор романа «Орландо», посвященного Вите Секвилл-Уэст

1928 год.

Библиотека Конгресса (Вашингтон, США), номер: LC-USZ62-111438

Салон Барни с ее опыленными тенями и редкими вспышками гениальной литературы преодолел границы маргинальной культуры благодаря визуальной рекламе, автором которой была Ромен Брукс. Она присутствовала на вечерах номинально, этикета ради, из-за Нэтели Барни, с которой тщетно пыталась создать нечто вроде семьи. Брукс забивалась в какой-нибудь плюшевый дальний угол и оттуда нацеливала на гостей две пугающе светящиеся вампирические точки, которые в быту называли глазами. Ими она, по выражению Робераде Монтескью, «похищала человеческие души». Вполне возможно.

Ромен Брукс. Рената Боргатти за фортепиано

1920 год. Смитсоновский музей американского искусства (Вашингтон)

Брукс выбирала для своих портретов самых странных, эксцентричных и тем притягательных персонажей. В 1920 году для нее позировала пианистка Рената Боргатти, диковинный цветок салона Барни. Это был совершеннейший андрогин, высокий, статный, басовитый, с развитыми мужскими плечами, большими, но по-женски гибкими руками, с копной черных рассыпчатых волос. Боргатти нравилось, когда ее сравнивали с Листом.

Ромен Брукс. Автопортрет 1914 год.

Смитсоновский музей американского искусства (Вашингтон)

Ей нравились мужские костюмы. Она носила белые сорочки, черные сюртуки и галстуки, брюки и шелковые манто в стиле XIX века. И еще монокль.

Брукс была без ума от Боргатти. И чувства свои передала на портрете в своеобразной манере – превратила пианистку в готическую летучую мышь, запустившую когти в черно-белую податливую плоть рояля.

Ромен Брукс.

Автопортрет (в амазонке)

1923 год. Смитсоновский музей американского искусства (Вашингтон)

В 1923 году был написан «Автопортрет». Ромен изобразила себя в амазонке, сделав легкий реверанс в сторону Барни. Костюм слишком мужской – сорочка со свободным «байроническим» воротником, черный сюртук строго по фигуре без признаков груди (впрочем, тогда грудь стремительно покидала женскую моду), серые лайковые перчатки с отворотами, черный затянутый атласом цилиндр с вуалеткой, яркая красная точка в петлице – лента ордена Почетного легиона, полученного в 1920 году. И две месмерические точки глаз в тени цилиндра. Демонический автопортрет. Формула андро-гинности. Икона стиля Левого берега, которую начали копировать многие дамы в моноклях.

Ромен Брукс. Питер (молодая англичанка)

1923–1924 годы. Фототипия 1940—1950-х гг. с оригинального портрета, хранящегося в Смитсоновском музее американского искусства (Вашингтон)

Потом был Питер. Или Пит. Так ее звали близкие друзья. Свое официальное имя Ханна Глюкштайн ненавидела. Фамилию сократила до музыкального «Глюк» и так подписывала работы. Она была известным художником, талантливым, декоративным. Вкусно, в деликатных полутонах описала дивную стерильно геометрическую эпоху британского ар-деко. И одновременно писала портретики, трогательные, с особым, генетическим, мелодичным надрывом. Она понравилась Брукс и близко сошлась с гостеприимной Барни. Питер носила исключительно мужские костюмы, слишком хорошо сшитые, с таким женским щегольством. Обожала широкополые шляпы и макферлейны, норфолки и кожаные гетры. Много курила и стриглась коротко – на итонский манер. Ее неизбежно путали с юношей. И это ей льстило. Но в интерпретации Брукс Питер получилась утонченно женственной в мужской одежде не по размеру, хрупкая фигурка, тонкая шея, ахматовский профиль. «Tres garçonne», – был общий вердикт. Да, это был очень «гарсонистый» образ, который вошел в моду всего через несколько лет. А через пол века портрет «Питер, молодая англичанка» стал элегантной визитной карточкой двадцатых.