Текст книги "Хочу стать балериной. Часть первая. Примите меня в балет"

Глава 2
«А работаете вы где?»
Продолжительность «балетной жизни». Зачем нужен тренаж. Воспитание
артиста. Система обучения.

Моя хорошая подруга, балерина, будучи на гастролях в Румынии, отправилась на рынок за овощами и фруктами. Девушка она видная, длинноногая, тонкая и привлекательная. И вот продавец, говоривший немного по-русски, отвесив комплимент, какая она вся из себя распрекрасная, поинтересовался, где она работает. На что моя подруга с гордостью произнесла, что она танцует. Он сказал: «Это понятно, я тоже танцую. А работаешь где?»

Часто люди, непричастные к хореографии и театру, считают, что занятия танцами ничего сложного в себе не содержат. Ну что там ножками на сцене дрыгать, что тут такого особенного. На деле же, когда взрослый человек начинает заниматься танцами, и в частности классическим, очень быстро понимает, что даже стоять в позиции трудно, не то что исполнять движения. А уж «ножкой дрыгать», стоя выворотно на одной ноге, – и вовсе невероятный трюк. В глазах его уже после первого занятия читается некоторое уважение.

Когда-то по уровню физической нагрузки труд балерины приравнивался к труду шахтера. Это 20 лет беспрестанной работы над собственным телом: в классе, на сцене и дома. Балетные артисты рано выходят на пенсию.

Мужчины в 42 года, женщины в 37—38. Дело в том, что по уровню изношенности суставы 40-летнего артиста как у 70-летнего человека. К среднему возрасту развиваются профессиональные болезни ног, а к 40 годам качество мышц меняется. Уже нет той лёгкой формы. Тело «тяжелеет», все движения даются с бо́льшим напряжением.

Век артиста балета короток. С 10 до 18 лет ты учишься, к 25—27 годам достигаешь расцвета и пика формы, которая длится всего 13—15 лет. После 40 тебе в спину дышит молодая, крепкая, полная сил и дерзаний смена. А на горизонте маячит пенсия с её бездействием досуга и воспоминаниями о сцене.

Счастлив тот, кто сможет продлить свой век в качестве балетмейстера, педагога-репетитора, педагога-хореографа. Есть, правда, рекордсмены по продолжительности балетной жизни, но это большая редкость, и, скорее всего, связана с индивидуальными данными. Всё же усталость тела берёт своё.

Благополучная творческая жизнь закладывается в школе. Карло Блазис, один из значимых балетмейстеров XIX века писал: «Успех или неудача во всяком искусстве зависят главным образом от того, как заложено начало. Поэтому прежде всего надо самым внимательным образом отнестись к выбору наставника, чтобы он не увлёк вас на ошибочный путь». Ученик Пьера Гарделя, лучшего представителя школы и стиля классического танца во Франции середины XVIII – начала XIX века, уже в 17 лет записал всё, что знал о танце и что хотел бы ввести нового в систему преподавания. Несмотря на такой юный возраст, Блазис имел зрелые взгляды на искусство танца. Его идеи, тщательно обдуманные и записанные им, влияли на деятельность хореографов и танцовщиков целое столетие. О гении Блазиса мы подробнее поговорим ниже. Безусловно, он опередил своё время.

Грамотный педагог бережно ведёт воспитание будущего артиста, закладывая основы здоровой сценической жизни. Чем лучше выучен артист, тем большее внимание он уделяет ежедневному тренажу и умеет распределить силы на репетициях и спектаклях.

Майя Плисецкая в воспоминаниях делилась секретами своего сценического долголетия. По словам Майи Михайловны, репетировать долго и много она не любила никогда, считая, что это «изнашивает» тело. А вот ежедневный класс был строго обязателен в её ежедневном распорядке, тем более что занималась она в классе Асафа Михайловича Мессерера. В среде артистов Большого театра его классы считались лечебными.

Класс необходим на протяжении всей службы в театре как гарантия профессионального здоровья. Даже сложно сейчас поверить, что во времена Павловой и Нижинского ежедневный урок в театре был необязателен для кордебалета. Занимались только солисты. Обязательным его сделают для всех артистов театра только после революции.

Система воспитания артиста балета направлена на совершенствование тела, на развитие способностей, так поражающих воображение зрителей. Основой воспитания является классический танец. Ежедневный тренаж у станка и на середине зала воспитывает выносливость, силу ног, мягкость и плавность движений рук, координацию всех частей нашего аппарата, характер, без которого ничего невозможно достичь. Так культура движения входит в плоть и кровь и становится частью тебя.

День за днём, превозмогая физическую усталость, боль, высокую психологическую нагрузку, эмоциональное напряжение воспитанники и артисты балета выполняют столь необходимый для творческой жизни экзерсис. Тренаж или класс – это стабильная отличная форма, снижение риска неожиданных травм, которые сопровождают жизнь балетных артистов. Экзерсис становится частью жизни, входя в распорядок дня.

Зародившись на уроках Бошана в Академии танца, пройдя через опытные руки и ноги балетмейстеров и педагогов Ж.-Ж. Новерра, Пьера Гарделя, Карло Блазиса, Шарля Дидло, Шарля Ле Пика, Филиппо Тальони, Жюля Перро, Гаэтано и Огюста Вестрисов, Августа Бурнонвиля, Мариуса Петипа, Христиана Иогансона, Энрико Чекетти, Агриппины Вагановой экзерсис приобрёл законченную форму.

Строго определён порядок движений у станка и на середине, порядок прыжков и упражнений на пальцах. Он не меняется никогда! От простого – к сложному, готовя тело к трудным движениям в репетициях. Начинающие воспитанники и мастера сцены выполняют одни и те же движения экзерсиса с разницей в сложности формы, темпе исполнения, вариативности комбинаций.

Помимо классического танца огромное значение для воспитания имеют и историко-бытовой, и народно-характерный, и джаз-танец, и современный. Исторический танец воспитывает естественную благородную манеру исполнения движений, умение носить костюм (то, чем так был озабочен лорд Честерфилд), внимание к деталям движения, умение передать дух эпохи.

Народно-характерный «растанцовывает» воспитанников, давая возможность проявить свой темперамент через выразительное яркое движение, присущее национальным танцам.

Современный танец расширяет границы движенческих возможностей тела, даёт выплеск эмоциям, учит широте взгляда на движение вообще, иногда ломает стереотипы восприятия темы, музыки, хореографии.

Всё это и полезно, и нужно для будущего артиста, но без системных занятий классическим танцем тело будет весьма ограничено в возможностях.

Глава 3
Требования к артистам
от Бошана до наших дней. Недостатки или индивидуальность? Почему так долго учат балету? Пальма первенства.
Репертуар и «школьная» программа. Карло Блазис – анатом, геометр
и просто бог технологии движения.
Виртуозный трюк. «Ножкой, ножкой! Да пококетливей!»

Требования, предъявляемые к воспитанникам сегодня, отличаются от тех, которые были в Академии танца при Бошане. Никаких особых данных тогда не требовалось. В балетах, устраиваемых при королевском дворе, участвовали как придворные вельможи, так и профессиональные танцовщики.

Особое место в балете занимал король Людовик XIV, с удовольствием исполнявший обычно один или несколько танцев. Обладавший хорошим ростом и красивыми ногами, он был эталоном для подбора танцовщиков на первые сюжеты – роли благородных героев, danseur nоble.

Танцовщики делились по жанрам. Первые сюжеты – благородные герои (боги, цари, короли и т. д.). Вторые сюжеты – сопровождение благородных героев (друзья, наперсники). Демихарактерные танцовщики и танцовщицы. Гротесковые танцовщики – обычно виртуозы, невысокого роста, с хорошим актёрским дарованием, умением потешить публику и танцовщики ансамбля (corps de ballet – кордебалет). Позже мужчин появившиеся на сцене женщины должны были обладать грациозностью и приятностью в движениях.

Пока ноги были закрыты длинной юбкой, а лицо – маской, не было необходимости требовать стройности ног, красоты лица и выразительной мимики. Но музыкальность танцовщиков была строгим требованием.

Умение владеть музыкальным инструментом, писать музыку развивало чуткость и слух, чувство музыкальной формы и умение создавать хореографию в строгом соответствии с музыкой. Взаимосвязь обучения музыке и хореографии мы подробно рассмотрим во второй части книги.

Обучаться в Королевской Академии танца могли все желающие, как дети, так и взрослые – только плати. По завершении обучения выдавался диплом с правом преподавания.

Услуги профессионального учителя танцев стоили дорого. Так что игра стоила свеч. Королевская Академия строго следила за рынком слишком самостоятельных конкурентов, отбивающим хлеб у профессионалов.

С легкой руки короля Людовика XIV стало возможно стабильное образование и невозможно – преподавание без диплома Академии. Диплом – гарантия качества обучения, гарантия высокого уровня преподавателя.

Облегчение костюма и исчезновение маски сразу создали новые требования к танцовщикам и танцовщицам. Стопы должны быть маленькими, щиколотки – изящными, и позиции ног должны быть выворотными, «чистыми» – так называемые les bonnee positiones. Существовали до конца XIX века специальные станки, выворачивавшие голеностоп. (рисунок 8). Такая вот жертва Терпсихоре.

Рис. 8

Внешность начинает играть бо́льшую роль. Появляется понятие сценичной внешности и приветствуется выразительная мимика. Танцовщица должна быть невысокого роста, пропорционально сложенной, изящной, грациозной, миловидной. И первейшей обязанностью балетной барышни было «пленять». Относительно же природных данных – надо иметь гибкость в суставах и крепкое здоровье.

Филиппо Тальони, знаменитый балетмейстер-реформатор XIX века, создав жанр романтического балета, где главной героиней были ирреальные фантастические персонажи Сильфида, Ундина, призрак монахини, изменил тип танцовщицы и принцип обучения хореографии.

Его дочь Мария очень отличалась от привычного типажа «аппетитных танцовщиц», бытовавшего в то время на балетной сцене. Она была выше ростом, чем полагалось тогда. Худощавая («худая, худая, худейшая»), с длинными руками, длинными ногами с явным иксом, большими стопами, сдержанным «потусторонним» темпераментом и баллоном, не свойственным в ту пору женщинам-танцовщицам.

(Баллон – способность удерживать позу в воздухе, зависая на несколько секунд. Термин произошёл от фамилии известного танцовщика Жана Баллона, обладавшего невероятно высоким лёгким прыжком.) Очень редкий природный дар и для мужчин, и особенно для женщин (рис. 9, а, б. Сравнение облика Тальони и танцовщицы конца XVIII – начала XIX веков).

Рис. 9 (а, б)

Филиппо Тальони положил в основу образа романтической балерины – бестелесного духа «недостатки» своей дочери, создав уникальный хореографический стиль. Развил и усложнил целый ряд движений (техника прыжков с заносками). Развивая основные позы классического танца arabesque и attitude, создал уникальную технику развития апломба, то есть способность удерживать равновесие в неустойчивом положении на кончиках пальцев. Большие позы и большие линии терялись в бесконечности.

Arabesque Тальони – линия, «тающая в беспредельном пространстве». «Непомерная длина конечностей способствовала тому, что линия, проходящая от кончиков пальцев до носка, была неизмеримой. Так из недостатка в пропорциях сложения Мария Тальони смогла извлечь один из самых захватывающих своих эффектов», – писали о её танце.

До Филиппо Тальони, и довольно долгое время после, существовала техника танца demi-pointe, с опорой на высокие полупальцы. Отец и дочь смогли довести её до совершенства, поставив движения на самые кончики пальцев. Он активно ввёл технику больших прыжков в женский танец, создав иллюзию бесконечного полёта и парения в воздухе. Филиппо и Мария провели колоссальную работу над руками, делая исполнение уже известных поз, переводов рук из позиции в позицию живыми, по-настоящему естественными.

И, понятно, сценический костюм претерпел очередную «реформу». Основой для него стало бальное платье второй половины XIX века, длиной до щиколотки, сшитое из лёгкой воздушной ткани. Эскиз придумал Э. Лами.

Такой костюм получил название «пачка», или tu-tu, «тюник». Сохранился такой костюм до наших дней в «белых» балетах романтического репертуара: «Жизель», «Сильфида», «Шопениана». А образ легендарной Марии Тальони увековечен в потрясающем концертном номере Леонида Якобсона «Полёт Тальони».

Скептицизм, язвительность, с которыми был встречен дебют Марии, вскоре сменились желанием подражать и целой группой «тальонисток».

Тальони, строгий отец и педагог, не на пустом месте создал славу дочери. Впечатление полной непринуждённости и естественности движений Марии, правильность её танца были воспитаны требовательным и беспощадным учителем. Им был разработан специальный 3—4 часовой урок, которым Мария занималась дважды в день. А во время дебютов и по три раза.

Любовь Блок подробно описала тренажный класс Филиппо Тальони в книге «Классический танец. История и современность». Урок был «скучен», скромен, неизменен в порядке, установленном отцом. Сначала тщательная, щепетильная отделка движений рук, ног и корпуса, получасовой экзерсис у палки, повторение тех же элементов на середине зала, затем различные упражнения, готовящие тело к апломбам-адажио, на протяжении 25 минут, затем, собственно, и сами апломбы, затем туры в малых и больших позах, пируэты – и в заключение прыжки. Таким упорным ежедневным трудом выработал Филиппо Тальони легендарный апломб, точность, отчётливость исполнения. Адажио были верхом совершенства. Мария исполняла их соло, не нуждаясь в поддержке кавалера.

Развитие балетного репертуара всегда активно влияло на принципы и качество обучения. Общее балетное правило, сформулированное Блазисом: «Самое важное в искусстве танца – упорная практика», – стало незыблемым принципом Филиппо Тальони – педагога. Чтобы исполнять физически сложные, технически трудные pas, даже будучи уже признанной балериной, заниматься тренажем нужно было ежедневно, а не время от времени.

Париж, где проходили самые громкие балетные премьеры, менявшие отношение к балету от поклонения до презрения, не смог удержать главенство в системном обучении. Несмотря ни на существовавшую академическую школу при Опере, ни на опытных танцовщиков и танцовщиц – звёзд балетной сцены, этуалей, приезжавших в качестве исполнителей, преподавателей и балетмейстеров в разные страны, и в том числе и в Россию. Несмотря на то, что любая танцовщица обязательно стремилась завоевать благосклонность парижской критики и публики, Франция всё же потеряла силу влияния на развитие хореографии и к концу XIX века испытывала кризис в искусстве танца. Чуть позже мы поймём почему…

После ошеломительного успеха романтического балета с его развитой техникой стало очевидно, что обучение танцовщиков должно начинаться раньше, так как багаж движений существенно вырос со времён Бошана и изучение программных движений стало занимать больше времени. Поэтому и обучение стало дольше. Не три года, а семь-восемь лет.

В разные периоды возрастной ценз и количество воспитанников были разными. У Жан-Батиста Ланде в Петербурге в 1737 году в течение трёх лет сначала обучались 6 мальчиков и девочек «подлого» звания (простые дети из мещанского свободного сословия). В 1738 году Екатерина Великая подписала указ «О создании Ея Величества собственной танцевальной школы» (сейчас это Академия русского балета им. А. Я. Вагановой). Через 25 лет уже у Франца Гильфердинга там же обучались 20 русских танцовщиков обоего пола. На воспитание в Театральное училище, которое уже в 1779 году объединило танцевальное, драматическое, музыкальное и живописное отделение, принимались дети артистов, дети свободного звания, крепостные, которых знатные вельможи предпочитали обучать за счёт казны, и незаконнорожденные дети.

С приездом в Россию Шарля Дидло, у которого была своя собственная наработанная метода обучения, грамотно и жёстко применявшаяся к ученикам, вновь изменились правила обучения.

В 1809 году было разработано «Положение о школе», предписывавшее иметь в обучении 120 воспитанников. В уставе Театрального училища было прописано всё: приёмные испытания, срок обучения, деление воспитанников на группы. Первая группа до 13 лет, вторая – от 13 и до выпуска, третья – для «выказавших превосходные способности», а четвёртая – для неспособных к сцене, а потому обучаемых разным рукоделиям, применимым к театральному делу.

В 1825 году в «Положение о Театральном училище» внесены существенные изменения. Возраст приёма определялся от семи до девяти лет, а в 1826 возрастной ценз расширили до 12 лет, приём стали осуществлять только по результатам приёмных испытаний. Поступающие на обучение дети должны быть «свободного состояния из российских подданных», иметь совершенно здоровое сложение, приятное лицо, стройную фигуру, хорошие зубы, чистый грудной голос и ясную дикцию, уметь читать и писать по-русски.

Так Россия, богатая страна, где театр был под патронажем и на содержании императорского двора, стала одной из стран, которая могла претендовать на первенство в системе воспитания танцовщиков. В 1853 году император Николай Павлович велел реформировать систему обучения. Проекты менялись один за другим. Только к 1888 году был готов окончательный вариант. Петербургское и Московское театральные училища имели балетное отделение, включавшее два двухлетних приготовительных класса и трехлетний основной класс. Срок обучения продлился до 7 лет. Детей от 9 до 11 лет принимали на казенный счёт («в казну»), приходящими (экстернами) или своекоштными. Обучение для казённых велось бесплатно, а содержание в училище обходилось своекоштным в 300 рублей в год.

Попытки потребовать от балетных учителей создать единую программу по обучению танцам были предприняты ещё в 1848 году. Но атака «захлебнулась», поскольку такой учебной дисциплины – «балетный танец» – как бы и не существовало. То есть не было единого учебника, методологии, а преподавание очень зависело от знаний и способностей педагога. Метода обучения велась по неписанным правилам и не желала принимать какую-нибудь законченную форму.

Только в 1908 году преподаватели Московского театрального училища подготовили «Пробную программу занятий балетными танцами с примерным распределением учебного материала на семь отделов по степени трудности и сложности их». Первый опыт подробной систематизации процесса обучения после Бошана и Карло Блазиса! (Метод Чекетти ещё не был зафиксирован, хотя и применялся в Петербурге.)

Поражает то, что каждый педагог вёл дело по-своему, секретно, несмотря на то, что в Париже в Академии танца, где большинство педагогов– иностранцев сами обучались, всё-таки системы худо-бедно придерживались. Даже Михаил Фокин отрицал положительное влияние единой системы воспитания на развитие школы. По его мнению, «всякий учитель должен вести класс, исходя из своего опыта». Фокин-балетмейстер вполне успешно реформировал классический балет как вид спектакля, а Фокин-педагог всё– таки не достиг того же успеха, применяя свободное от жёсткой системы хореографическое воспитание. Он недооценивал базу балетного искусства – ремесло. Его учениц впоследствии доучивал опытный и старомодный Христиан Павлович Иогансон. Опыт систематизации обучения продолжит Агриппина Ваганова. Её поиски наиболее целесообразной системы, наиболее точной методики преподавания продолжатся всю жизнь.

Консервативная и закрытая Россия бережно сохраняла в репертуаре романтические балеты Жюля Перро, Августа Бурнонвиля, балеты-феерии Артюра Сен-Леона, а школа, созданная Ланде при Шляхетном корпусе в Петербурге и окончательно оформившаяся как театральное училище к началу XIX века, строго подчинялась требованиям репертуара балетного театра.

С приездом Мариуса Петипа современный ему классический танец обогатился не только новыми балетами, но и новыми тенденциями в развитии хореографии. Мариус Петипа начал обучать в женских классах танцам на пуантах. Со времени гения Тальони прошло более 30 лет!

Воспитанница Петипа Марфа Муравьёва поражала воображение не только соотечественников, но строгих судей в Париже. «Она держится и ходит на носках с непоколебимой верностью, и самые трудные темпы передаются ею с лёгкостью и отчётливостью вполне замечательными. Её пуанты баснословны», – писала Анна Натарова, танцовщица, современница Марфы Муравьёвой. Характерный танец занял прочное место в балетах М. Петипа, развивая традиции балетов Жюля Перро.

Развитие русской танцевальной школы было бы невозможным без участия Христиана Иогансона. На протяжении почти 50 лет он вёл старшие классы училища. Ученик Августа Бурнонвиля, великого датского балетмейстера, бережно хранивший традиции виртуозного мужского танца, полученные на уроках Гаэтано Вестриса, «вождь мужского искусства на классической сцене» выпустил и Матильду Кшесинскую, и Ольгу Преображенскую, двух заклятых подруг. В класс к нему было престижно попасть. Л. Д. Блок считала его влияние на русскую балетную школу решающим. «Он пересадил к нам и утвердил традиции французской школы, погибшей во Франции <…> так как получил более последовательное хореографическое образование».

Кроме него в школах Петербурга и Москвы преподавали П. Гердт, премьер Мариинского театра, Г. Легат и Н. Легат, достаточно рано начавший преподавание превосходный танцовщик, одна из любимых танцовщиц Мариуса Петипа – Е. О. Вазем. С 1892 года на протяжении 7 лет преподавал и Энрико Чекетти, ученик Дж. Лепри и опосредованно Карло Блазиса, воспитавший первых русских виртуозок Е. Вилль, Ю. Седову и Л. Егорову.

К этому времени уже существовала жёсткая иерархия балетных артистов: прима-балерины, танцовщики-премьеры, балерины, первые танцовщики и танцовщицы, корифеи, характерные танцовщики, кордебалет, миманс. Звание балерины в то время имели от силы 5 русских танцовщиц, а прима-балерины – вообще одна или две.