Текст книги "Мода и Эпоха. Костюмы и общество ХХ века. Как кутюрье отражали историю"

Ольга Геннадьевна Меликьян
Мода и Эпоха. Костюмы и общество ХХ века. Как кутюрье отражали историю

© Меликьян О.Г., текст, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023

Введение

Каждая эпоха и исторический период рождают собственный уникальный контекст. В этом «котле» перемешиваются воспоминания, ожидания, эффект от новых технологий, политических и экономических трансформаций. Мода, как никакое другое направление в искусстве и обществе, становится транслятором контекста. Она представляет собой реакцию на то, что происходит в обществе. Мода не способна жить вне социума и никогда не существует сама по себе. Поэтому дизайнерские находки и оригинальные идеи неизменно связаны со временем, в которое создаются. Некоторые новшества устаревают и уходят в небытие, другие трансформируются, но остаются в обиходе, а что-то превращается в тривиальную повседневность.

Однако если работы живописцев и скульпторов чаще вписываются исследователями в историческую среду и демонстрируют тенденции различных направлений искусства, то продукты творчества ювелиров, дизайнеров, кутюрье часто рассматривают вне связи с общественными, политическими и экономическими изменениями тех дней, когда они были представлены. Наше небольшое издание о культовых модельерах рассказывает об их креативных решениях, о том, что повлияло на мастеров моды и сделало их уникальными, показывает, как мода отражала стиль эпохи, а стиль отражался в моде. Кроме того, вы узнаете, как в определенный момент дизайнеры утратили свою влиятельность, но сохранились в воспоминаниях о ней, став частью исторического феномена.

Разумеется, не только Поль Пуаре, Надежда Ламанова и Эльза Скиапарелли формировали модный контекст эпохи, однако именно они в свой звездный час стояли в авангарде, задавая тренды, и творили, отражая дух времени в ответ на общественные ожидания.

В созданных ими костюмах отражалась жизнь общества первой половины ХХ века. То, что сегодня для нас является историей, для них происходило здесь и сейчас. Этот момент они и воплотили в одежде и аксессуарах.

Поль Пуаре и модерн

XIX столетие в искусстве – век пересмотра прежних достижений и традиций, а в какой-то степени и их анализа. Неслучайно его середина прочно ассоциируется с понятием эклектики, то есть смешения стилей. Это время стало для общества периодом подведения итогов и переоценки ценностей перед входом в новую эпоху и формирования фактически новой эстетики. Консерваторы пытались сохранить традиции и каноны на фоне технического прогресса и политических катаклизмов, происходивших на протяжении всего XIX века. Тем очевиднее революционные события в мире искусства, которые хорошо видны сегодня, когда мы изучаем прошлое, – от столкновения западной и восточной культур[1]1
  В том числе в результате Канагавского договора 1854 года, когда Япония открыла порты сначала для США, а затем и европейских стран. В свою очередь это повлияло на интерес к Азии в целом. – Прим. авт.


[Закрыть] до раскопок и появления новой информации об истории Египта, Греции, Римской империи, а также Северной и Южной Америки. Неоклассицизм, импрессионизм, романтизм, реализм, декаданс – все это XIX век.

Модерн – стиль изобразительного, декоративно-прикладного, ювелирного, интерьерного искусства и архитектуры, который возник в конце столетия во многом как реакция на результаты промышленной революции.

Э. Гимар. Вход в метро, станция Аббес, Париж

Если бы не технический прогресс, наверное, не появилось бы и возможности создавать те предметы, которые сегодня мы считаем шедеврами эпохи, – благодаря альтернативным материалам, развитию производственных возможностей модерн стал отличаться обилием декоративных деталей и элементов, плавными, текучими линиями, закругленными формами[2]2
  Подробнее см. по ссылке: https://www.culture.ru/s/slovo-dnya/modern/


[Закрыть]. Сочетание тонких линий металла, причудливых эффектов стекла, вставок из привычных и альтернативных материалов возникло благодаря научным достижениям.

Рене Лалик. Корсажное украшение «Женщина-стрекоза», 1897–1898

С другой стороны, в обществе встал вопрос о месте человека и природы в новом мире. Что дают людям подобные перемены? Как теперь существует и на чем основывается общество? Вероятно, попытки понять это и привели к появлению разнообразных растительных орнаментов и природных мотивов. Огромное влияние на художников оказало увлечение культурой Азии, Латинской Америки и Античности. Их умы занимали мистические идеи, символы, параллельные миры. Творцы искали ответы на вопросы: зачем мы живем и страдаем, что ждет человека потом? Наступало время новых жизненных законов и правил. Неслучайно во Франции, на родине модерна, его называли «ар-нуво» («новое искусство»). В каждой стране стиль именовали по-разному: в Австрии – «сецессион», в Германии – «югендстиль», в Бельгии – «стиль Общества ХХ», в Англии – «модерн стайл», в Италии – «стиль либерти». Модерн просуществовал практически до Первой мировой войны. В послевоенное время его сказочность и туманность оказались уже не к месту.

В авангарде французского модерна в моде встал уникальный дизайнер, кутюрье, экспериментатор и революционер в искусстве Поль Пуаре. Габриэль Шанель только выстраивала свою карьеру в мире моды, где уже правил он. В 1910-е годы между ними разразилась настоящая война. Говорят, однажды даже случилась перепалка в театре…

Он: «Отчего вы все время в черном, мадемуазель? У вас траур?»

Она: «Да, траур по вам…»¹

Как показала история, в поединке победила Шанель, ее имя и сегодня у всех на устах. Пуаре знают только любители моды и люди, увлеченные историей костюма. Однако Коко добилась успеха во многом благодаря революции, которую возглавил именно он…

Поль Пуаре родился 20 апреля 1879 года. Будущий мэтр французской, а во многом и западной моды рубежа XIX–XX веков так говорил о себе: «Я – парижанин, из самого сердца Парижа»². Его родители действительно жили и вели активную коммерческую деятельность в центре Парижа. Отец торговал тканями, а мать взяла на себя заботу о культурном воспитании семейства. Пуаре отзывался о ней как о даме, статусом превосходившей положение супруга, поэтому во многом именно она повлияла на отношение к стилю будущего дизайнера. Он вспоминал, как росло благосостояние родителей. Это позволило им покупать все больше вещей, интересоваться красивыми безделушками, приобретаемыми в том числе на всемирных выставках. Ведь XIX век еще и век рождения всемирных выставок технологических достижений. Как и у многих семей, не сразу пришедших к достатку, чувство вкуса и избирательность формировались в семье Пуаре постепенно. Как напишет потом модельер: «Культуру нельзя нажить за один день»³.

Париж той эпохи – центр моды, светской жизни, общественных новаций. Поль Пуаре – ее дитя. Он всегда знал, что его место – в мире моды, красоты и эстетики, прекрасных тканей и оживших картинок из фантазий. Как водится, родители имели другое мнение на этот счет. Так или иначе, юношу определили в подмастерье к производителю зонтиков.

Зонтик тогда являлся неотъемлемой частью женского костюма, одним из важнейших аксессуаров, поэтому работа казалась достаточно перспективной. Однако отец Пуаре дал напутствие учителю – сбить спесь с юного гордеца. Возможно, он стремился вызвать разочарование миром моды, а затем направить сына в более серьезную профессию. Учитель старался как мог. Пуаре его ненавидел и занимался тем, что собирал лоскутки шелка, которые падали на пол при раскройке зонтов. В итоге получилась целая коллекция, а сестры подарили ему куклу-манекен[3]3
  Интересно, что семья Пуаре подарила миру целую плеяду талантливых дизайнеров. Делу Поля последовали сестры Николь Грульт и Жермен Бонгар, которые активно создавали модные костюмы. Другая сестра, Жанна Буавен, стала известным дизайнером украшений. Правда, конкуренция внутри семьи негативно сказалась на взаимоотношениях, и они оставались достаточно сложными. – Прим. авт.


[Закрыть]. Дома за закрытой дверью молодой человек прикладывал лоскутки к кукле, примерял, драпировал, придумывая самые невероятные костюмы, создавал собственный роскошный мир. Уже позже его первая «встреча» с миром моды не будет забыта: дизайнер подготовил аксессуары и в том числе зонтики для своих клиентов. Один из них сегодня хранится в Метрополитен-музее.

Поль Пуаре и Рауль Дюфи. Зонтик, 1914

Поль стал зарисовывать свои идеи и предлагать наброски популярным кутюрье Парижа[4]4
  Иногда всплывает информация, что, может быть, отец сам распространял работы талантливого сына и наконец их выкупили. Все же такой поворот представляется маловероятным и противоречит не только воспоминаниям Поля Пуаре, но и сложным взаимоотношениям отца и сына. – Прим. авт.


[Закрыть]. Считается, что одной из первых, кто оценил его талантливые эскизы, оказалась Луиза (Мадлен) Шеру – совладелица модного дома «Сестры Раудниц». Как вспоминал Пуаре, она приобрела целых 12 выполненных им зарисовок и заплатила 20 франков за штуку⁴. В тот момент будущий кутюрье понял: мода – дело его жизни, а также способ заработать. Тогда же его идеями заинтересовались другие главы ведущих модных домов – Чарльз Ворт, Магги Руфф, Жанна Пакен, Джон Редферн.

Наконец в 1896-м великий кутюрье Жак Дусе отказался делить с кем-то талант юного модельера и предложил ему эксклюзивный контракт. Так началось длительное взаимовыгодное деловое сотрудничество. Пуаре был свободен от модных традиций и стереотипов «прошлого поколения», которое все еще правило модой. То, что он родился в новом Париже, глобально перестроенном бароном Жоржем Османом[5]5
  Османизация (фр. travaux haussmanniens) – градостроительные работы, проводившиеся в Париже в период Второй империи (третья четверть XIX века) по поручению Наполеона III. Руководил перестройкой столицы барон Осман, префект департамента Сена, в честь которого изменения, определившие современный облик города, получили название. – Прим. авт.


[Закрыть], где с 1855 года ездил трамвай, а общество уже пережило революцию импрессионистов и многое другое, способствовало развитию смелой фантазии и пониманию тенденций. Пуаре принадлежал к новому поколению, готовому завоевать наступавший ХХ век. Жак Дусе, хоть и относился к «старой гвардии», активно пользовался свободой воображения молодого человека, его прекрасными, а зачастую и безумными идеями и многое был готов претворять в жизнь. В свою очередь опыт, знания и интуиция Дусе оказали чрезвычайно действенное влияние на пылкого Пуаре. Покровитель научил его очень многому: подавать себя, рекламировать собственные наряды – например, ходить с дамами на мероприятия и демонстрировать новые фасоны (в будущем Пуаре разовьет эту идею), внимательно работать над мелкими деталями.

Жак Дусе. Вечернее платье, 1898–1900

Более того, он прививал молодому модельеру вкус и точность исполнения костюма в деталях. Пуаре рассказывал, что продемонстрировал мастеру английский костюм. Дусе якобы осмотрел его, но нашел слишком пресным, «скучным», а затем, подхватив на ближайшем столе обрезок шелка в горошек, мгновенно смастерил галстук и изящным движением завязал его именно так, как требовалось, чтобы внести яркую, веселую нотку. «Костюм сразу приобрел пикантность, без которой ему была бы грош цена»⁵. К сожалению, созданных в тот период платьев или костюмов, которые без сомнений можно приписать авторству Поля Пуаре, не осталось, но сохранились рассказы и его воспоминания.

Оценив талант начинающего художника, Дусе поручил ему обслуживать самых капризных, но важных клиенток – актрис Сару Бернар, Габриэль Режан и Мистангет, деливших столичную сцену и славу элегантнейших и красивейших женщин Парижа. В то время актрисам позволялось несколько больше, чем обывательницам из привилегированного класса. Они всегда были смелее, раскованнее в выборе наряда, иногда эпатировали публику своим образом. Каждый их взгляд, каждое движение ловили. Стоит ли говорить, что именно они правили модой? Мужчины их обожали, женщины могли ненавидеть, но восхищались и подражали: адаптировали их стиль на свой лад, копировали манеру завязывать бантик, прикалывать бутоньерку, носить аксессуары. Актрисы становились лучшей рекламой модных новинок!

Пуаре был свободен от модных традиций и стереотипов «прошлого поколения», которое все еще правило модой.

Считается, что первую настоящую славу молодому Пуаре принесла накидка, созданная им для актрисы Режан, игравшей в спектакле «Заза» (по произведению Оноре де Бальзака). Это было черное тюлевое манто на подкладке из черной тафты, украшенной изображениями крупных белых и розово-лиловых ирисов, выполненных художником Бийотэ. Как писал сам Пуаре, «вся печаль романтической развязки, вся горечь четвертого акта были в этом необычайно выразительном манто, и, когда Режан появлялась в нем на сцене, публика уже предчувствовала грустный финал… После этого я стал признанным мастером как в фирме Дусе, так и во всем Париже»⁶.

Пуаре навсегда сохранил уважение к учителю, но в какой-то момент им стало тесно в одном модном доме, и молодой модельер его покинул. Имея льготы, он отслужил в армии всего 10 месяцев вместо 3 лет (мужчине, уже видевшему себя в роли дизайнера, военная служба показалась настоящим испытанием).

Когда он вернулся, то решил снова искать себя в мире моды. Пуаре обратился в великий Дом моды Чарльза Ворта[6]6
  Дом Чарльза Ворта считается одним из старейших модных домов haute couture, основан при Наполеоне III в 1857 году. По легенде, он возродил моду на пышные роскошные платья и кринолин, чувствуя стремление реставрированной монархии к роскоши. Ворт внес огромный вклад в развитие мира моды как бизнес-индустрии: 1. Считается, он первым начал «подписывать» свои модели, т.е. пришивать к платьям ленточку с вытканным на ней именем (ярлычок). 2. Кутюрье приписывают и изобретение дефиле, а его супруга и помощница Мари Верне стала первой в истории манекенщицей. 3. Благодаря англичанину Ворту во Франции в 1868 году возникла Chambre Syndicale de la Couture Parisienne (Синдикат высокой моды) – парижская организация, объединяющая модные дома, до сих пор защищающая высокую моду. – Прим. авт.


[Закрыть]. После смерти основателя им руководили его сыновья Жан Филипп и Гастон Люсьен. В отличие от Жана, Гастон видел, что мода прошлого уходит в историю, умирает, он понимал, что новое время требует новых идей и моделей и, что важно, новых клиентов. Мир менялся, и делать ставку на высокую аристократию уже не имело смысла: скоро аристократы обнищают, капитал перераспределится и совсем другие люди начнут тратить деньги на платья, ведь миром моды теперь правят богема и представители бизнеса и буржуазии. Однако эти изменения происходят не вдруг и не сразу.

Поэтому Гастон предложил Пуаре, пока брат витал в грезах о прошлых временах, открыть второе направление, более демократичное. Они решили, что, пока Жан будет готовить «деликатесы высокой кухни», они создадут, как они назвали это направление, «отдел жареного картофеля» – и будут создавать костюмы более демократичные, доступные более широкой, хоть и светской, публике. Однако длительного сотрудничества не получилось. Жан оказался не готов к революционному упрощению моделей, выходящих под их брендом, и, хотя Гастон поддерживал идеи молодого дизайнера, атмосфера в Доме накалялась, возникали скандалы. Борьба старого и нового мира обостряла отношения братьев. Пуаре надоело участвовать в их баталиях.

Пуаре подобрал подходящее помещение, нанял ассистентку-продавщицу и наконец объявил Гастону, что отныне станет «жарить картофель» самостоятельно. Они расстались на хорошей ноте, и хотя бывший партнер не вложился в новое коммерческое предприятие деньгами, но пожелал прежнему сотруднику удачи, предвидя его успех.

Веря в талант и путеводную звезду сына, мать Пуаре дала ему 50 тысяч франков на открытие собственного дела. В 1903 году он основал не просто ателье, а «Дом хорошего вкуса» – выставочный зал, центр искусств и клуб увлеченных модой, стилем и дизайном. Красота и эстетика царили здесь повсюду – мебель, обивка, аксессуары, ткани.

Актриса Режан оставила Дусе и перешла к Пуаре, во многом это послужило его успеху как самостоятельного модельера. Именно она стала одним из первых, как бы мы сейчас сказали, «якорных клиентов» (важным клиентом, привлекающим других) и, конечно, лучшей рекламой нового модного дома: она сама покупала наряды, слава об этом распространялась, и ее примеру последовали очень многие.

Поль Пуаре. Вечернее пальто, 1911

Сам Пуаре не ждал, пока к нему придет слава. Он начал проводить эксперименты, достойные революционной эпохи, и в итоге совершил прорыв, наконец введя стиль модерн (ар-нуво) в моду.

Считается, что модерн в западном искусстве явно прослеживается примерно в период с 1880 по 1910 год. (В реальности он был короче.) Однако если архитекторы, художники и скульпторы стремились к экспериментам, рассуждали на тему сочетания искусственности и натуральности, то фактически единственное, чем ответили создатели костюма, – уменьшили объемы: одежда «сдулась» по сравнению с образцами середины XIX века. Критических изменений, революционных новшеств, происходивших в сфере изобразительного, декоративно-прикладного искусства, архитектуры, в области моды практически не наблюдалось. «Бель эпок» (или Прекрасная эпоха) – это такой Галантный век[7]7
  «Галантный век» – условное обозначение эпохи с 1715 по 1770-е годы (ее отголоски прослеживаются вплоть до Великой французской революции), которая пришла на смену Великому веку Людовика XIV. Возводит в культ плотские удовольствия, красоту, отношения между мужчиной и женщиной. Взлет интереса к моде, фешен-новинкам, украшениям, работе с тканью. – Прим. авт.


[Закрыть] на новый лад. В конце XVIII века он укрепился во французском обществе. А в 1880-е произошел его ренессанс. Однако свобода фигуры в костюме рубежа XIX–XX веков – всего лишь иллюзия, ведь тело дамы все еще было довольно сильно закрыто (особенно в дневное время). Корсеты, зажимавшие туловище в тиски, иногда достигали середины бедра, формируя S-образный силуэт, который тогда считался эталоном красоты.

Жанна Пакен. Эскиз платья, 1898

Несмотря на то что, как свидетельствует история моды, в дамском костюме на протяжении веков линия талии постоянно меняла место своего расположения, корсет разной степени жесткости считали обязательным элементом начиная с эпохи Ренессанса. Он отчетливо делил фигуру на две части (только эпоха классицизма на короткий период ввела в моду «голые» платья, но ненадолго). При этом на жесткий каркас нанизывались не только множественные слои ткани и юбок (появился даже термин «фру-фру»[8]8
  Фру-фру (фр. frou-frou) – непереводимое выражение, основанное на подражании шуршанию нижнего белья и юбок. Шуршание или шелест шелковых нижних юбок возникали из-за применения, например, тафты, что считалось очень модным на рубеже XIX–XX вв. Знаменитое «фру-фру» издали возвещало о приближении элегантной женщины. (См. Орленко Л. В. Терминологический словарь одежды. – М.: Легпромбытиздат, 1996.)


[Закрыть]), но и декоративные детали вроде искусственных цветов, драпировок, лент, бантов, рюшей и т.д.

Пуаре увидел женское тело совсем другим, и такое «украшательство», собственно, как и подчеркивание талии, четко делившее силуэт, казалось ему устаревшим. Наконец в 1906 году он создал простое узкое платье, юбка которого начиналась от груди и ниспадала до пола. Так родился силуэт «La Vague» («Волна»), не столько повторяющий изгибы тела, сколько намекающий на них. Дизайнер перенес талию выше – под грудь, получается, что юбка начинается практически от груди, а это значит, что не нужно специально подчеркивать талию, ткань струилась по изгибам тела легко и свободно, как мягкая волна. Таким образом, отпала сама необходимость в корсете – а вот это уже стало революцией времени. Казалось бы, он не предложил ничего принципиально нового, нечто подобное уже встречалось. В какой-то степени, снимая с женщины корсет и показывая естественные линии ее тела, Поль Пуаре вернулся к стилистике классицизма, возрождая античные мотивы: естественность, сдержанное использование мелких украшений.

Поль Пуаре. Вечернее платье, 1910

Эта эстетика стала особенно актуальной в конце XVIII века. Великая французская революция (1789–1799 гг.) потребовала новых силуэтов, а значит, новой моды. Революционеры обратились к периоду, с которым ассоциируется понятие гармонии и красоты тела, – к Античности. Взгляните на портреты красавиц того времени – Жозефины де Богарне, Жюльет Рекамье и др. Тонкие полупрозрачные платья с высокой талией словно струятся по телу, плотно прилегая к нему и повторяя изгибы. Говорят, дамы специально немного мочили ткань, чтобы продемонстрировать всю свою природную стать.

Если после Французской революции к подобному «упрощению» костюма пришли, стремясь разорвать связь с монархическим режимом (роскошью и баснословными тратами), то обращение к той же эстетике в ХХ веке имело другую основу. Технологии, как и общество, изменились. В воздухе витало напряжение из-за противостояния государств и политиков, мужчин и женщин (точнее, конфликта на тему их социальных ролей). На фоне глобальных общественных изменений менялись искусство и наука. Шли активные исследования, приводившие к открытиям в самых разных областях. Появилось больше информации об истоках человеческой цивилизации: в 1860-х Генрих Шлиман нашел древнюю Трою, в 1900-м Артур Эванс раскопал Кносский дворец на Крите, а Говард Картер начал работать в Египте. Весь мир завороженно изучал историю Греции, стран Азии и Латинской Америки. Научные изыскания расширили знания общества о его развитии на сотни лет, и это не могло не отразиться на моде.

Поль Ириб. Иллюстрация, 1908

Пуаре предложил снова обратиться к античной гармонии тела, придав костюму легкость, изящество и естественность, чего так не хватало «классическому» силуэту. Его дамы стали выглядеть более гибкими, живыми, быстрыми, введя в культ молодость и удовольствия, эстетику и элегантность. В целом модельер выступал за то, чтобы дама не просто прекрасно выглядела, но и прекрасно себя ощущала. Сочетание внутренней и внешней свободы оказалось важным новшеством стиля модерн на рубеже веков и, что важно, послужило предтечей тех изменений позиции женщины, с которыми мы позже будем ассоциировать 1920–1930-е годы, эпоху между двумя мировыми войнами.

В начале столетия Пуаре не концентрировался только на античной культуре, но интересовался всем тем, что в Европе считалось экзотикой, – греческим хитоном, японским кимоно, а также североафриканским и ближневосточным кафтаном. Гармоничная Греция, воинственный Рим, загадочная Япония и роскошные чувственные красавицы – вот стиль модерн в костюме!

Любопытно, что, освобождая от корсета женскую талию, модный диктатор зажал в тиски женские ноги, предлагая так называемую хромую юбку (hobble skirt). Есть версия, хоть и не имеющая документальных подтверждений, что к новому изобретению Поля Пуаре подтолкнул исторический факт. С конца XIX века Уилбер и Орвилл Райт, два брата-американца, проводили эксперименты над летательным аппаратом – самолетом с двигателем внутри, управлением прямо с борта. Считается, что 7 октября 1908 года Эдит Берг, супруга агента братьев, стала первой американкой – пассажиром самолета, совершив полет с Уилбером. Чтобы во время полета шляпка не слетела, дама закрепила аксессуар шарфиком, а чтобы не разлетелась юбка, Берг обвязала ее бечевкой чуть ниже колен. Когда полет, длившийся 2 минуты 7 секунд, был завершен, она не сразу сняла веревку, а, спрыгнув с сиденья, прошлась в таком виде. Было сделано несколько фото, которые вдохновили многих дизайнеров, и Пуаре, возможно, оказался не первым и точно не единственным. Однако именно этот кутюрье элегантно продвинул подобное решение, и его клиентки стали облачаться в невероятно зауженные юбки. Правда, они настолько сковывали движения, что женщины практически не могли ходить – только семенить мелкими шажочками (как японки когда-то, из-за чего возникали ассоциации с гейшами). Разумеется, сесть в автобус или машину в такой юбке было практически невозможно, зато, наверное, еще никогда женщины не демонстрировали собственную беззащитность и необходимость поддержки (просто в связи со сложностью держать баланс и стоять на ногах), как в то время.

Возникшую моду невероятно критиковали суфражистки, а в обществе распространялись истории о том, что дамы не могут сесть в поезд, падают с лестниц и получают травмы в результате несчастных случаев⁷. Это, в свою очередь, отражено во множестве карикатур начала века. Тем не менее мода на скованные, жеманные движения сохранялась практически до Первой мировой войны. Кроме того, отголоски этого модного тренда до сих пор встречаются на современных подиумах в виде элегантных образов с юбкой-карандашом.

Иллюстрация «Настоящий и фальшивый шик», 1914

Так или иначе, гений Пуаре оказал огромное влияние на многих роскошных женщин эпохи. Главной музой модельера стала его грациозная супруга – Дениз Буле. Пара заключила брак в 1905 году. Даже после рождения детей женщина оставалась стройной и изящной, как говорят, практически не пользовалась косметикой и пудрой и, конечно, не носила корсет[9]9
  Все же женщины не отказались от корсета в одночасье. Мода продвигалась и завоевывала людей намного медленнее, чем сегодня. Те, кто принял новаторские идеи Пуаре и последовал за ним, стояли в авангарде модных тенденций. Однако не все дамы могли похвастаться прекрасной фигурой, комфортно чувствуя себя в новых платьях. Кроме того, многие без корсетов ощущали себя практически голыми. Потребовались десятилетия, чтобы отсутствие корсета (кстати, как и ношение брюк) окончательно утвердилось в обществе. Поэтому корсет (той или иной конструкции и степени гибкости) для многих дам считался обязательным атрибутом практически до Второй мировой войны. – Прим. авт.


[Закрыть]. Она стала лучшей помощницей дизайнера и его главной манекенщицей, «лицом и телом» его идей. «Как здорово, – говорила она, – найти мужчину, который еще и является вашим супругом и одевает вас так, будто вы явились из волшебной страны»⁸. О Дениз ходили легенды, а парижанки срочно решили ей подражать, как и многим другим красавицам, представлявшим модели Поля Пуаре. Идеи Поля Пуаре органично вплелись в общую канву новых веяний, экзотических мотивов, исканий чего-то необычного.

Веер, созданный по эскизам Жоржа Лепапа, 1911 (Дом «Розин»)

Огромную роль в искусстве и обществе предвоенного времени сыграли «Русские сезоны» Сергея Дягилева. Начало «Русских сезонов» было положено еще в 1906-м, когда импресарио организовал в Париже выставку русских художников. В 1907 году в театре Гранд-опера состоялась серия концертов русской музыки («Исторические русские концерты»). В 1908-м на той же сцене представили оперу Модеста Мусоргского «Борис Годунов».

В 1909 году Дягилев привез во французскую столицу балет Михаила Фокина «Клеопатра». Александр Бенуа вспоминал о спектакле: «Медленно, со сложным придворным ритуалом разматывались один за другим многочисленные покровы и оголялось тело всемогущей красавицы, гибкая тонкая фигура которой оставалась лишь в том чудесном полупрозрачном наряде, что ей придумал Бакст. Но то являлась не “хорошенькая актриса в откровенном дезабилье”, а настоящая чаровница, гибель с собой несущая»⁹. Образ, созданный Львом Бакстом и воплощенный Идой Рубинштейн, уникальной танцовщицей, произвел фурор. О ней говорили, что она не умеет танцевать, что она некрасива, что она вульгарна, но кто видел ее, уже не мог забыть. Рубинштейн обладала невероятным женским магнетизмом, волшебной притягательностью. Это была женщина нового времени и современного общества, отвергавшая условности и рамки.

Бенуа позже спрашивали, почему он не обратился к классическому сюжету, более античному. Тот отвечал, что в 1909 году ничего «достойного Парижа» под рукой не оказалось, а, с другой стороны, именно в «Клеопатре» – «повести о красивейшей женщине древности, об этой египетской гречанке[10]10
  Клеопатра VII Филопатор, последняя царица эллинистического Египта, происходила из македонской династии Птолемеев. Будучи потомком одного из ближайших соратников Александра Македонского, правителя Египта Птолемея I, эта египетская гречанка или греческая египтянка, о чьей красоте ходили легенды, во все времена будоражила воображение. – Прим. авт.


[Закрыть], можно было представить античную красоту не только в эллинских хитонах и хламидах, но и в окружении всей цветистой яркости древневосточной цивилизации, дать полную картину античной жизни, изобразить то, что прельщало самих древних греков и римлян так, как нас прельщает теперь заветная Индия или иератический Китай»¹⁰.

Поль Пуаре, без сомнения, видел эффект, произведенный спектаклем на публику. Цвет! Яркие цвета, противопоставленные пастельным оттенкам модерна, стали одной из визитных карточек модельера. Окончательно Париж, а затем и весь мир заболеет Востоком по-дягилевски в следующем, 1910 году, когда состоялась премьера балета Михаила Фокина «Шехеразада». После постановки «Клеопатры» обществу Парижа было интересно, смогут ли русские повторить успех. «Русские сезоны» не только повторили его. Постановка произвела эффект разорвавшейся бомбы.

Воспоминания о ней оставили многие современники. Александр Бенуа писал, что гигантский занавес переливался всеми оттенками зеленого, перемежающегося с синими и розовыми узорами. Никогда еще в балете цвет не использовался так дерзко и откровенно. В глубине сцены на синем фоне виднелись три массивные двери – из бронзы, золота и серебра. Изумрудный тон занавесок и трона, голубой лунный свет, струящийся сквозь решетчатые окна из сада, ворох расшитых подушек… Казалось, будто со сцены несутся пряно-чувственные ароматы, и душу наполняет тревога, ибо знаешь, что вслед за пиром, за безумно сладкими видениями должны пролиться потоки крови¹¹.

Этот спектакль изменил отношение к русскому балету как к явлению. Париж был покорен, а вместе с ним Франция, Европа, а затем и весь мир. Началась настоящая «эпидемия». Говорят, в Париже скупили все подушки и ткани с восточными узорами. Продавцы переименовывали свой товар на восточный манер, так он продавался намного лучше. Конечно, буйство красок, восточные мотивы не могли не выплеснуться из театра на улицы и в дома.

Поль Пуаре стоял на гребне волны. Сдержанность цветов, характерная для костюма рубежа XIX–XX веков, его явно не устраивала.

Модельер писал: «Пристрастие к изысканным тонам XVIII века испортило женщинам вкус, под видом утонченности в моде воцарилась блеклость и безжизненность. Все нюансы “бедра испуганной нимфы”, тускло-зеленого, палевого – короче, все слащавое, пресное и невнятное – такая цветовая гамма была тогда в чести»¹².

Действительно, популярными считались повышенный декор костюма, фру-фру и при этом спокойные пастельные оттенки. Подобная «припыленность» в одежде стала полной противоположностью того, что творилось в интерьерах и декоре. Пуаре возмущался, что «женщины думают, будто бежевая и серая гаммы придают им изысканность и подчеркивают их своеобразие. Совсем наоборот, они попросту растворяются в беспросветном тумане, которому суждено стать фирменной маркой нашей эпохи»¹³.

Лев Бакст. Одалиска (эскиз к спектаклю «Шехеразада»)

«Восточная безуминка», охватившая общество, проходила на фоне активных экспериментов с цветом в художественной среде и оказалась прекрасным бэкграундом для задумок Пуаре в среде стиля и костюма. Он обратился к искусству как источнику не только вдохновения, но и нового подхода и понимания цвета. Он искал художественную среду, где царило такое же увлечение цветом, и в этот момент он обращается к фовистам[11]11
  Фовизм (от французского определения fauve, которое означает «дикий») – художественное направление, которое появилось на рубеже XIX–XX веков во Франции (пик – с 1904-го по 1908-й). Считается, что Анри Матисс создал новый стандарт живописи – декоративного полотна, где главную роль стало играть именно цветовое пятно. – Прим. авт.


[Закрыть]. Еще раньше, как только появилась материальная возможность, кутюрье начал собирать и коллекционировать их работы¹⁴. Он полюбил их колорит, сильные, открытые, подчас резкие сочетания и нетрадиционный подход к цветопередаче.

Пример текстиля, 1919 (Мануфактура «Мартин»)

Он стремился использовать цвет для создания костюмов дерзко и смело. Однако мало кто мог позволить себе настолько прогрессивный цветовой подход. Он столкнулся с проблемой: где брать ткань? В итоге Пуаре пришел к мысли о создании собственного «эксклюзивного» текстиля. «Я дал задание группе колористов: обращаясь к каждому цвету, они должны были начинать с самого насыщенного из его вариаций – так я вернул силы истощенным оттенкам»¹⁵. При этом модельер обратился не к классическим текстильным производителям, а к фовисту Раулю Дюфи. По его эскизам была создана целая серия прекрасных ярких тканей, отмеченная огромным успехом. Стоит упомянуть, что набивной рисунок еще и удешевлял производство, что мгновенно привело к его популяризации.

Пальто «Персия», 1911

Одним из примеров работ этого времени стало пальто «Персия» с ярким печатным узором, созданным Раулем Дюфи. Его представляла Ева Лавальер (актриса и, как говорят, куртизанка). В нем она блистала на сцене театра «Варьете» в 1911 году во время представления комедии «Фавориты». У пальто была подкладка пронзительного сине-зеленого оттенка (цвета персидских изразцов), что создавало контраст с внешней стороной: если пальто-накидку носили застегнутым, подкладку не было видно, но стоило, как было тогда модно, откинуть его с плеча – происходила магия. Видевшие это поражались неожиданному «взрыву» цвета, он же подчеркивал ориенталистский характер модели («Персия»). Сегодня это пальто хранится в Метрополитен-музее. Затем появилось множество вариаций на тему ярких эффектных пальто. Некоторые экземпляры сегодня представлены в музеях.

Зеленый и желтый стали одними из самых любимых цветов Пуаре, модельер применил оранжевый и лимонно-желтый крепдешин, который раньше считался слишком смелым для использования. Накидки, платья, даже аксессуары – все источало цвет, заполнявший пространство[12]12
  В это время вырос спрос на цветной ювелирный камень. Вернулось увлечение изумрудами, рубинами, сапфирами, которые хотя принципиально никогда не выходили из моды, но на некоторое время уступили модный пьедестал бриллиантам. – Прим. авт.


[Закрыть].

Поль Ириб. Иллюстрация, 1908

Работа над новыми тканями оказалась началом той кипучей деятельности по преобразованию пространства человека нового столетия, которую Поль Пуаре развил в короткий период между 1911 и 1914 годами.

Костюм, созданный для показа в рамках бала «1002-я ночь», 1911

Триумф его восточных идей состоялся в 1911 году, когда кутюрье организовал бал-маскарад под названием «1002-я ночь» – через год после премьеры «Шехеразады» в рамках «Русских сезонов». Мастер рекламы, звезда эпатажа, тонкий маркетолог, Пуаре почувствовал нужный момент, зная, как поразить публику. Все было роскошным: полуголый черный консьерж, задрапированный в бухарский шелк, с факелом в одной руке и ятаганом в другой, встречал гостей; били фонтаны, полы устилали персидские ковры, звучала восточная музыка. На подушках сидел рассказчик, читая сказки, подняв палец, как это делают уличные сказители на Востоке, а зрители сидели на полу вокруг него. Все выглядело шикарно и чрезвычайно экзотично. Элегантное «нагромождение шелков, драгоценностей и эгреток, сверкавшее и переливавшееся в лунном свете, словно витраж»¹⁶… Среди гостей по дорожкам вдоль фонтанов прохаживались красавицы в восточных одеждах. О мероприятии говорил весь город. Представленные на нем костюмы стали визитной карточкой дизайнера.