Текст книги "Мир искусства Надежды Добычиной"

В год появления бюро Добычиной по заказу мецената, коллекционера и библиофила Александра Евгеньевича Бурцева был построен особняк, в котором через несколько лет владелец стал проводить выставки современного искусства. Бурцев предоставлял роскошные залы своего дома для художников практически бесплатно. Его отношения с молодыми авторами строились исключительно на основе благотворительности, при этом ни строгого выставочного отбора, ни определенной выставочной политики у него не было, а лишь желание помочь и поддержать талант. Кроме вышеупомянутых ярких инициатив в Петербурге и Москве работали антикварные магазины, в которых можно было приобрести разного рода живопись, графику и предметы декоративно-прикладного искусства.

Николай Кульбин. Портрет Сергея Судейкина. 1913

Государственный Русский музей

Таким образом, арт-рынок, несомненно, существовал, но был не настолько развит, чтобы способствовать процветанию различных авангардистских тенденций. Галерейный бизнес только начинал зарождаться, и Добычина действительно стояла у его истоков. Поэтому молодые художники с радостью сотрудничали с недавно возникшим бюро. Его основательница, следуя идеям Кульбина, была открыта всем «измам». Работы более известных авторов Надежда Евсеевна не могла получить без предварительной оплаты, но непременно хотела их выставить, например вещи Константина Сомова, о которых для нее хлопотал художник Михаил Яковлев. Он нашел для Надежды Евсеевны 20 произведений Сомова в частной коллекции, но, чтобы их выкупить, требовались 3000 рублей – сумма огромная для начинающего арт-дилера. В ряде случаевдостаточно известные художники, передавшие ей свои картины, проявляли нетерпение, желая немедленного результата. Подобную ситуацию с Сергеем Судейкиным Добычина подробно описала в письме супругу, который в эти месяцы уехал в Казань для сдачи государственных экзаменов на получение диплома юриста:

«У меня теперь большая неприятность с Судейкиным. Черт понес меня взяться за его картины. Вот что значит тебя нет, ты бы обязательно не допустил бы меня. Прислал картину и чтоб в 4 дня она была продана. Вещь хорошая, нравится Вл. [Власьеву], но он сейчас с деньгами не свободен и надо ждать недели 2, а Суд. сегодня ждет и вот эта неприятность довела меня до обморока. Я себя очень слабой чувствую. Мне очень нехорошо… Ты понимаешь, я сижу, а сердце все время дрыгает – вот-вот позвонит Судейкин. Он груб, а я устала, смертельно устала» [46]46
  ОР РГБ. Ф. 420. К. 6. Ед. хр. 3.


[Закрыть].

Несмотря на это, сотрудничество Надежды Евсеевны с Сергеем Юрьевичем продолжалось и в последующие годы. В 1914 году Судейкин обсуждал с Добычиной возможность устройства его персональной выставки в Художественном бюро, и хотя с выставкой она не торопилась, но покупателей для работ художника находила регулярно. В письме Петра Добычина от 21 апреля 1914 года упоминается эскиз декорации к пьесе «Изнанка жизни»{13}13
  В 1912 году С. Судейкин оформил спектакль «Изнанка жизни» по пьесе Х. Бенавенте (реж. А. Я. Таиров, муз. М. А. Кузмина), поставленный в Русском драматическом театре А. К. Рейнеке в Санкт-Петербурге.


[Закрыть], который коллекционер Коровин согласился приобрести за 300 рублей, существенно сбив цену. Из письма следует, что Судейкин, давая согласие на снижение стоимости работы, «сокрушался, что пришлось оставить их без процента за два рисунка, и жаловался, что нет денег».

Сергей Судейкин. Эскиз декорации к постановке пьесы Хасинто Бенавенте-и-Мартинеса «Изнанка жизни». 1912

Национальная галерея Армении

С большинством художников отношения у Надежды Евсеевны складывались легко и приятно. С гордостью она отмечала, что «сам академик Лансере»{14}14
  В 1912 году Е. Лансере получил звание академика Императорской Академии художеств.


[Закрыть] принес ей картины. В 1913 году через Добычину прошли его театральные эскизы к постановке Старинного театра «Чистилище святого Патрика», продававшиеся по 250 рублей за лист, включая ее процент. Также Надежда Евсеевна выставляла архитектурные эскизы брата Евгения Лансере Николая.

Насыщенной была и светская жизнь Добычиной. С присущим ей кокетством она описывала в письме мужу комплименты, которые получала от мужчин. Например, признание художника «Мира искусства» Иосифа Шарлеманя, сказавшего, «что впечатление от меня неизгладимо больше, что ум мой блещет такими красками, искрами и т. д., что захватывает человека всего, но что я настолько при этом порядочна, что ни один мужчина, знающий меня, не скажет это без коленопреклонения» [47]47
  ОР РГБ. Ф. 420. К. 6. Ед. хр. 3.


[Закрыть]. Надежда Евсеевна купалась в лучах подобного внимания, чем вызывала ревность у находившегося далеко Петра, который особенно остро переживал возобновившиеся отношения супруги с Александром Ивановичем Смирновым. Сохранилось письмо, в котором Добычина отвечала на претензии мужа, попутно описывая свои светские победы:

«Тебя больше всего интересуют мои отношения к Ал. Ив. [А. И. Смирнову]? Петя, если хоть немного любишь, то поверишь, что мои слезы были скорей слезы моего мат. [материального] положения, чем слезы любви к этому человеку. Зачем прочел ты письмо? Потерял веру?.. Петя, не загоняй меня в тупик, откуда нет выхода свободному чувству, свободной мне <…> знай одно, что верна тебе была, есть и буду, что ни единым поступком не изменяла тебе, собственному своему чувству к тебе. Я знаю, я кокетничаю со многими, но это, Петя, только тогда, когда я совершенно спокойна душой или когда я вижу призрак своей смерти. <…>

Я не ошибусь, если скажу, что как женщина, как человек, пользуюсь громадным успехом. Давно за мной так “не ухаживали”, но что же из этого. Петя, сам Рерих отпускает такие фразы (он ежедневно 2–3 раза звонит), что другая бы цвела от этого, а он сказал, что я принимаю как должное. Верно, это я чувствую в себе такую силу, что совершенно убеждена, что куда бы ни пришла, около меня будет тот, кто больше всего интересен».

Надежда Добычина в вечернем платье. 1910-е

Собрание Теи Поланчик

Надежда Евсеевна много работала для организации галерейного дела, рассылала по триста писем в день с приглашениями посетить ее бюро, искала новых клиентов и новые картины, но при этом получала настоящее удовольствие от своей кипучей деятельности. Никакие временные проблемы с оплатой счетов, о которых она тоже писала мужу, уже не могли остановить ее. Кроме того, она начала постепенно получать доход. В том же письме она сообщала, что один клиент купил три картины: «Рер. [Рериха] за 800 р. (мои 90), Наумова «Туалет» мои 18.25, Нарбута 175 (25)». Из чего следует, что в 1913 году Надежда Евсеевна брала около 10–15 процентов комиссионных за свои услуги при продаже работ современных художников. Понимая, что за работы старых мастеров можно было выручить гораздо больше денег, она не упускала случай приобрести картины европейских художников прошлых веков, например голландцев. Финансировал подобные сделки Николай Константинович Рерих. В первый год работы бюро он несколько раз выполнял роль партнера Добычиной, выручая ее финансово и рассчитывая на совместный доход. Поддержка Рериха была важным фактором. Николай Константинович в это время был уже достаточно известным человеком и пользовался высоким авторитетом в художественных кругах. В 1906 году он был избран директором Школы Императорского общества поощрения художеств, одновременно занимаясь преподавательской работой, с 1910 года возглавлял художественное объединение «Мир искусства». Совместно с Игорем Грабарем Рерих работал над многотомным изданием «История русского искусства», выполнял монументальные росписи, делал театральные эскизы и сотрудничал с Дягилевской антрепризой. Немаловажно, что он был известен и за пределами России и имел связи с европейским художественным миром, что также могло быть полезно для Надежды Евсеевны. Его помощь и содействие придавали дополнительный вес открывшемуся предприятию.

Александр Головин. Портрет Николая Рериха. 1907

Журнал «Золотое руно», № 4, 1907

Идея привлечения иностранных художников занимала Добычину с первого дня открытия бюро. Надежда Евсеевна не говорила по-французски, но немного знала немецкий благодаря своей заграничной поездке 1905 года. Германия с многочисленной русской художественной колонией в Мюнхене могла бы представлять отличный плацдарм для начала сотрудничества. Интерес жившего в Мюнхене Кандинского к деятельности «Треугольника» давал возможность обратиться к нему для установления отношений с немецкими художественными кругами. Документы архива свидетельствуют о том, что уже летом 1913 года Кульбин и Добычина вели переговоры с Василием Кандинским на предмет проведения его персональной выставки в Санкт-Петербурге. Отдельные работы Кандинского демонстрировались в России в Салоне Издебского и на выставках «Бубнового валета», однако полного представления о его творчестве и последних открытиях в живописи в России все еще не имели. Кандинский проявил большую заинтересованность в этом проекте, желая повторить свой европейский успех на родине. В 1911–1912 годах экспозиция «Синего всадника» была показана в Мюнхене, Кёльне и Берлине в галерее «Штурм», после чего основатель «Штурма» Герварт Вальден организовал первую персональную выставку Кандинского, которую возил по разным европейским городам, пропагандируя творчество художника. Параллельно с этим Кандинский приобрел известность как теоретик нового искусства. В декабре 1911 года его доклад на основе текста книги «О духовном в искусстве» прочитал Николай Кульбин на Всероссийском съезде художников в Санкт-Петербурге{15}15
  Всероссийский съезд художников был организован при Императорской Академии художеств в Петербурге и проходил с 27 декабря 1911 года по 5 января 1912 года. Из представителей нового искусства в состав Устроительного комитета съезда вошел Н. И. Кульбин, приглашения к участию в съезде получили многие молодые художники, а также общество «Союз молодежи» и «Салон» В. А. Издебского.


[Закрыть]. Сама книга была опубликована на немецком языке к открытию первой экспозиции «Синего всадника». В марте 1912-го увидел свет альманах «Синий всадник», в 1913-м – сборник стихов Кандинского «Звуки». Тогда же Кандинский принял участие в двух важных международных проектах: Арсенальной выставке (Armory Show) в Нью-Йорке (февраль-март) и Первом немецком осеннем салоне (сентябрь-октябрь 1913-го). При такой загруженности и востребованности Кандинский не хотел упускать возможности экспонировать свои произведения в России. Предполагалось, что выставка у Добычиной будет состоять в основном из графических работ и небольших живописных вещей, перевозку которых художник в письме Кульбину предлагал взять на себя и доставить их уже с рамами, чтобы при вывозе пошлины за рамы были ему возвращены. Позже, связавшись с Вальденом, Кандинский выяснил, что его гастролировавшая по Европе выставка занята до февраля 1914 года, о чем сообщил в следующем письме Надежде Евсеевне. По его расчетам при развеске в два ряда выставочное помещение для работ должно было быть не менее шестидесяти погонных метров. От идеи оплачивать провоз своих работ Кандинский отказался, предложив Добычиной посчитать стоимость транспортировки с рамами из Мюнхена до Санкт-Петербурга. Василий Васильевич хотел получить от Надежды Евсеевны скорейший ответ, согласна ли она с такими условиями, однако Добычина, видимо, еще не имея ни нужного помещения, ни необходимых средств, медлила с подтверждением. Персональная выставка в Петербурге тогда так и не состоялась, однако отношения завязались, и отдельные работы Кандинского были представлены в разных экспозициях у Добычиной. Кандинский высоко ценил галеристку, после их личного знакомства в письме к ней от 1916 года он замечал: «Я всегда был уверен, что Ваш салон, первый и пока единственный в России и такой необходимый, пробьет себе дорогу» [48]48
  ОР РГБ. Ф. 420. К. 12. Ед. хр. 68.


[Закрыть]. В 1913 году художник познакомил Надежду Евсеевну со своим издателем Рейнхардом Пипером, с которым Добычина также вступила в переписку по поводу распространения альманаха и книг Кандинского в России.

Василий Кандинский дома в Мюнхене. 1911

Новость об открытии Художественного бюро Добычиной разошлась достаточно широко. В марте Надежда Евсеевна получила письмо из Риги от владельца книжного магазина Алексея Аполлоновича Павлова, утверждавшего, что в его городе, «где главный контингент составляют инородцы: немцы, латыши и пр., в последнее время замечается сильное внимание на русское искусство» [49]49
  ОР РГБ. Ф. 420. К. 14. Ед. хр. 15.


[Закрыть]. Павлов предлагал Добычиной сотрудничество и ожидал, что она предоставит ему «на комиссионных условиях» произведения искусства для продажи. Надежда Евсеевна сама именно таким образом строила свою работу с художниками, однако это удавалось не всегда.

Альманах «Синий всадник». Мюнхен, 1912

Сложно определенно сказать, насколько успешной в материальном плане была деятельность бюро в это время. Видимо, за один из самых удачных месяцев первого полугодия работы – апрель – Надежда Евсеевна заработала 500 рублей, что покрывало текущие расходы бюро. С другой стороны, дело требовало постоянных вложений, много усилий и времени, которые Добычина должна была находить, несмотря на маленького сына и слабое здоровье. Учитывая отъезд Петра в Казань, все заботы о бытовой стороне жизни и заработке легли на ее плечи.

Николай Кульбин. Портрет Владимира Маяковского. 1913

Государственный музей В. В. Маяковского

В год становления бюро Надежда Евсеевна продолжала сдавать комнаты занимаемой ею квартиры жильцам. Волею судеб несколько месяцев у нее квартировался Владимир Маяковский. В воспоминаниях о поэте, записанных директором музея В. В. Маяковского А. С. Езерской в 1941 году, Надежда Евсеевна детально рассказывала, как тогда состоялась их встреча [50]50
  Приложение 4. Добычина Надежда Евсеевна. Стенограмма воспоминаний о В. В. Маяковском в беседе с директором Музея В. В. Маяковского А. С. Езерской, с авторской правкой. ГММ. Фонд «Воспоминания». КП-13384. В-79. № ГК 423186.


[Закрыть]. Она произошла благодаря Николаю Ивановичу Кульбину, который позвонил Добычиной домой и срочно попросил приехать к нему. В темном кабинете Кульбина она застала Давида Бурлюка и высокого молодого человека с горящими глазами, имевшего вид «не то, что голодный, а не сытый». В книге Бенедикта Лившица «Полутораглазый стрелец» мы находим еще более яркое описание внешности только что прибывшего в Петербург начинающего поэта:

«Одетый не по сезону легко в черную морскую пелерину со львиной застежкой на груди, в широкополой черной шляпе, надвинутой на самые брови, он казался членом сицилианской мафии, игрою случая заброшенным на Петербургскую сторону. Его размашистые, аффектированно резкие движения, традиционный для всех оперных злодеев басовый регистр и прогнатическая нижняя челюсть, волевого выражения которой не ослабляло даже отсутствие передних зубов, сообщающее вялость всякому рту, – еще усугубляли сходство двадцатилетнего Маяковского с участником разбойничьей шайки или с анархистом-бомбометателем…» [51]51
  Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л.: Сов. писатель: Ленингр. отд-ние, 1989. С. 397.


[Закрыть]

Владимир Маяковский. Портрет Давида Бурлюка. 1915. Фотокопия

Государственный музей В. В. Маяковского

При встрече поэт так сильно пожал руку миниатюрной Надежды Евсеевны, что она вскрикнула от боли. Позднее ритуал крепкого рукопожатия превратился у них в своеобразную игру, по негласным условиям которой Добычина пряталась от Маяковского, а тот неизменно караулил ее, чтобы поздороваться таким образом. По просьбе Кульбина Добычина приютила молодого поэта в квартире на Дивенской улице. У обоих в день их знакомства не было денег даже на извозчика, и Николай Иванович выдал им 3 рубля. Надежда Евсеевна побаивалась Маяковского, ходила около двери его комнаты на цыпочках и, наблюдая за его зверским аппетитом за обедом, боялась, что не сможет прокормить такого гиганта. Однажды он вошел без стука и увидел у нее в руках «нелегальную газету», которую она поспешно спрятала. Как и Добычина, Маяковский в юном возрасте успел приобщиться к протестному движению. В 1904–1905 годах в Кутаиси он еще ребенком видел антиправительственные демонстрации, знал, что старшая сестра Ольга состоит в марксистском кружке. В Москве и Петербурге «его органическая непримиримость» к самодержавию усилилась. В 1908-м он вступил в РСДРП(б), был трижды под арестом, с августа 1909-го по январь 1910-го сидел в одиночной камере в Бутырской тюрьме. С момента упомянутого Добычиной эпизода его отношение к ней улучшилось, но оставалось ироническим. Тот же Лившиц описал состоявшийся позднее – осенью 1913 года – визит Маяковского с компанией в гости к Добычиным.

«У Д., занимавшей квартиру на Мойке, ставшую впоследствии настоящим музеем левой живописи, мы застали несколько бесцветных молодых людей и нарядных девиц, с которыми, неизвестно по какому праву, Володя Маяковский, видевший их впервые, обращался как со своими одалисками. За столом он осыпал колкостями хозяйку, издевался над ее мужем, молчаливым человеком, безропотно сносившим его оскорбления, красными от холода руками вызывающе отламывал себе кекс, а когда Д., выведенная из терпения, отпустила какое-то замечание по поводу его грязных ногтей, он ответил ей чудовищной дерзостью, за которую, я думал, нас всех попросят немедленно удалиться. Ничуть не бывало: очевидно, и Д., привыкшей относиться к художественному Олимпу обеих столиц как к собственному домашнему зверинцу, импонировал этот развязный, пока еще ничем не проявивший себя юноша» [52]52
  Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 399.


[Закрыть].

В. В. Маяковский (в центре) с А. Е. Кручёных, Д. Д. Бурлюком, Б. К. Лившицем, Н. Д. Бурлюком. 1913

Государственный музей В. В. Маяковского

К 1912 году Маяковский уже успел попробовать своии силы в живописи. Он обучался в подготовительном классе Строгановского училища, посещал студии художникови С. Ю. Жуковского и П. И. Келина. В 1909 и 1910 годах, по воспоминаниям Добычиной, он предоставлял свои вещи на организованные Кульбиным с ее помощью выставки «Импрессионисты» и «Треугольник». Это были «пейзажи в стиле пуантилизма». Вполне возможно, Маяковский, как и братья Бурлюки, и Кульбин, и Экстер, и многие другие авангардисты, начинал с художественных опытов в духе дивизионизма, однако маловероятно, что он участвовал в выставках Кульбина. Только в 1911 году Маяковский поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где и произошло его знакомство с Давидом Бурлюком и другими членами художественно-поэтической группы «Гилея». В 1912 году опубликовал свое первое стихотворение в сборнике «Пощечина общественному вкусу», и в декабре этого же года (когда, вероятно, познакомился с Добычиной) он принял участие в выставке «Союза молодежи». Выставка проходила с 4 декабря 1912-го по 10 января 1913 года, на ней Маяковский показал один портрет, а в экспозиции были представлены в том числе 11 работ Ольги Розановой, которой он очень восхищался. Во время своего пребывания в Санкт-Петербурге Маяковский активно принимал участие в литературных вечерах, наиболее громким стало его выступление в «Бродячей собаке» в ноябре 1912 года. Интересно, что искусствоведы традиционно отмечают влияние Давида Бурлюка на творчество раннего Маяковского. Добычина же подчеркивала, что до Маяковского Бурлюк был «человеком с лорнеткой иронического склада» и не было еще «проведено черты» между авангардом и кругом «Мира искусства». Именно с приходом Маяковского разрыв стал очевиден. По мнению Добычиной, ее новый постоялец был человеком «чрезвычайно эгоцентрично мыслящим, не принимавшим 90 % того, что было», не переносящим пошлости, сложным и резким, но несомненно великим, человеком-эпохой. Личные отношения Надежды Евсеевны с ним складывались, видимо, неровно. Он считал ее мещанкой, подтрунивал над ней, хотя в трудный момент (как раз в 1912 году) выручал деньгами, не ожидая возврата долга и не принимая его. Описание поэтических вечеров, проходивших на квартире Добычиной в период, когда Маяковский жил у нее, проливают свет на отношения в кругу поэтов и художников авангарда. У Добычиной собирались Михаил Матюшин и Елена Гуро, Николай Кульбин, Давид Бурлюк, а также мирискусник Михаил Добужинский. Между ним и Маяковским однажды разгорелся спор, понятна ли живопись первого и поэзия второго.

Петр Добычин за письменным столом. Ок. 1915

Отдел рукописей РГБ

Это было время формирования позиций и в некотором смысле разделения на лагери и группировки, которые Николай Иванович Кульбин при всем своем огромном желании уже вряд ли мог объединить. Играли свою роль не только общие взгляды, но и личная симпатия. Воспоминания Добычиной подтверждают, что молодой Маяковский с большим уважением относился к Елене Гуро, умевшей всех примирить, к Ольге Розановой и Велимиру Хлебникову. Все эти связи складывались на глазах Надежды Евсеевны, оказавшейся в эпицентре художественной жизни и уже игравшей значительную роль в сообществе. Несмотря на трудности, сезон 1912/1913 года стал началом счастливого периода ее жизни. Светские победы и успех в делах, некая финансовая стабильность и гармонизация семейных отношений пришли в равновесие к лету. В июне 1913 года Петр Петрович наконец сдал все экзамены и получил диплом о юридическом образовании, реализовав многолетнюю мечту Добычиной.

Глава 5
Развеска в общем удачна и показательна

Планы расширения Художественного бюро возникли у Добычиной уже весной 1913 года, когда первые самостоятельные шаги в арт-бизнесе показали ей, что коммерческий успех прямо пропорционален размаху предприятия. Поставленное на широкую ногу дело с хорошей репутацией могло не только привлечь, но и удержать состоятельных клиентов и известных художников. У Надежды Евсеевны появилась программа развития бюро, которой она делилась с близкими ей художниками, критиками, искусствоведами, рассылая им письма с приглашениями к сотрудничеству. Друг Рериха, искусствовед и художник Александр Александрович Ростиславов в письме от 27 июня 1913-го отозвался на изложенные Добычиной идеи следующим образом: «Все Ваши планы очень одобряю. Особенно что касается необходимой перемены помещения» [53]53
  ОР РГБ. Ф. 420. К. 14. Ед. хр. 65.


[Закрыть]. Однако ни Николай Рерих, ни брат мужа, ни другие потенциальные инвесторы, видимо, не могли или не хотели в тот момент вложить необходимый для реализации идей Добычиной капитал. Она рисковала оказаться в неудобном положении, когда уже сообщила многим о расширении бюро и пригласила к сотрудничеству, а само расширение грозило не состояться из-за отсутствия финансирования.

Все изменилось с неожиданно пришедшим известием о смерти дяди Петра Добычина – Николая Даниловича Цапеницкого – в июле 1913 года. Согласно завещанию, составленному им в 1908 году, капитал в 30 000 рублей, размещенный в ценных бумагах, должен был быть разделен в равных долях между четырьмя братьями Добычиными. К этому времени у Петра уже имелись большие долги, на покрытие которых, вероятно, была потрачена значительная часть наследства. Тем не менее получение этих денег делало возможным осуществление планов Надежды Евсеевны, к которым Вадим Добычин продолжал относиться весьма критически. «Я по-прежнему считаю Надино предприятие очень рискованным делом в том виде, как оно ведется, т. к. характер спекуляции в нем остается (необеспеченность капиталом)», – писал он в августе 1913 года [54]54
  ОР РГБ. Ф. 420. К. 8. Ед. хр. 12.


[Закрыть]. К этому времени Добычина уже взяла помощницу. Должность секретаря бюро выполняла первая жена художника Василия Шухаева Елена Николаевна. Она вместе с Петром занялась приведением в порядок дел предприятия, пока Добычина планировала его расширение: пытались устроить в небольшом помещении бюро масштабное полотно Шухаева «Вакханалия», обзванивали клиентов, принимали от Рериха очередные вещи старых мастеров.

Рекламная визитка Художественного бюро Н. Е. Добычиной. 1914

Собрание Антона Белова

В конце сентября состоялось открытие бюро по новому адресу: набережная реки Мойки, 63, в доходном доме, принадлежавшем «Русскому для внешней торговли банку». Это здание так же, как и предыдущее месторасположение бюро, не сохранилось. В 1915 году банк заказал построить на его месте новый особняк в стиле модерн по проекту архитекторов Федора Лидваля и Леонтия Бенуа{16}16
  Проект Лидваля и Бенуа не был осуществлен, вместо него был принят другой проект в стиле неоклассицизма. Постройка затянулась, революция 1917 года прервала его осуществление. В 1929 году здание, переданное Текстильному институту, было достроено по проекту архитекторов Л. В. Руднева и Я. О. Свирского.


[Закрыть]. Надежда Евсеевна арендовала две квартиры на третьем этаже (№ 3 и 4): под экспозиционные цели она выделила восемь комнат, по отзывам критиков, «с большим вкусом обставленных» и прекрасно освещенных. В ноябре Добычина получила согласие банка на размещение вывески бюро под окнами занимаемых ею помещений. Рисунок для вывески был выполнен подругой Надежды Евсеевны Анной Петровной Остроумовой-Лебедевой. Он же украшал обложку каталога первой временной выставки Художественного бюро – Выставки графических искусств, открывшейся для публики 28 октября в день рождения Добычиной. Теперь в ее распоряжении оказалось достаточно залов как для постоянной экспозиции, так и для организации временных выставок. За посещение бюро взымалась плата в 25 копеек и 15 копеек с учащихся – минимальная цена, по мнению обозревателя «Санкт-Петербургских ведомостей» О. Базанкур. Так бюро превратилось из офиса в экспозиционную площадку – «Художественное бюро Н. Е. Добычиной», оказывавшую, как и ранее, услуги по отделке помещений и «работам по прикладному искусству».

Открытие галереи на Мойке отметило собой новый этап в жизни ее основательницы. Предприятие приобретало все большую известность в широких кругах. Бюро удостоилось подробных критических обзоров практически во всех ведущих петербургских периодических изданиях. Колонки о «Постоянной выставке современного искусства» вышли в октябре 1913 года в газетах «День», «Биржевые ведомости», «Санкт-Петербургские ведомости», «Вечернее время» и др. [55]55
  Базанкур О. Художественные новости // Санкт-Петербургские ведомости. № 219. 1 октября 1913 г.;
  • Денисов Вл. Давно пора // День. 30 сентября 1913 г.;
  • Он же. На «постоянной выставке» // День. 1 октября 1913 г.;
  • Ростиславов А. Новое предприятие // Речь. № 279. 12 октября 1913 г.;
  • Художественная жизнь // Вечернее время. № 576. 4 октября 1913 г.


[Закрыть] В большинстве своем критики очень благосклонно встретили появление выставочной площадки на Мойке, надеясь, что «предприятия, подобные начинанию госпожи Добычиной <…> постепенно создадут подходящую психологическую почву для “экспозиционного” сближения отдельных художественных групп». Действительно, проблема разобщенности среди художников различных направлений обращала на себя внимание: «Наши художники стали крайне неуживчивыми и нетерпеливыми друг к другу и делятся на “кучки”, точно живое серебро беспрерывно встряхиваемое – сходятся, расходятся, вновь сходятся». [56]56
  Г. Магула // Вечернее время. 11 октября 1913 г.


[Закрыть] Отсутствие единого салона по образцу парижских, где мог бы выставиться любой художник независимо от образования и направления, еще больше подчеркивало разделение на группы, каждая из которых фактически сама занималась экспозиционной деятельностью и собственным продвижением на арт-рынке. Журналисты с удовлетворением отмечали, что в галерее Добычиной «прекрасно уживаются» передвижники Архипов и Переплетчиков, представители неоклассицизма Шухаев и Яковлев, мирискусники Рерих и Бенуа, московские авангардисты Лентулов и Бурлюк, а также участники петербургского «Союза молодежи» Розанова и Школьник. Таким образом, границы между отдельными художественными сообществами в помещении бюро как будто исчезали, и на первый план выходило само современное искусство. Выставленные в нескольких комнатах квартиры художественные произведения (всего около 300 работ) – экспозиция «Постоянной выставки картин» – позволяли рассуждать о «судьбах русской живописи». Факт сам по себе поразительный, требующий осмысления и объяснения. Действительно, как может быть, что при наличии в столице масштабных выставочных помещений Общества поощрения художников, Академии художеств сравнительно скромное молодое Художественное бюро Добычиной привлекало столько внимания?! Невозможно представить, что к середине 1910-х годов это была единственная экспозиционная площадка для современного искусства.

Напомним, что со второй половины XVIII века в Академии художеств появилась традиция организации ежегодных публичных выставок «господ членов Академии, посторонних искуснейших художников». В царствование Екатерины II выставка открывалась в день ее восшествия на престол – 28 июня и длилась всего неделю. По результатам выставки выбирались лучшие работы учеников и присуждались звания. Интересно, что награждаться могли не только академисты, но и «сторонние художники». При Павле I открытие выставки было перенесено на сентябрь, а позднее утвердился порядок проведения в Академии двух публичных выставок ежегодно: большая академическая выставка открывалась на Пасху, а отчетная ученическая – в начале зимы. Кроме того, в Академии периодически проводились благотворительные выставки, на которых продавались работы как членов Академии и конкурсантов, так и частных лиц, то есть шло формирование и развитие рынка художественных произведений. На протяжении XIX века Академия несколько раз меняла правила, касающиеся устройства «сторонних выставок» в ее помещениях. К началу XX века решение о допущении таких выставок принималось чаще всего Советом Академии, а в отдельных случаях выносилось на общее собрание. Наиболее ожесточенные баталии разгорелись вокруг выставки «Мира искусства» в 1901 году, проведение которой разрешил Совет, что вызвало письменный протест ряда членов Академии. Художники Илья Репин и Архип Куинджи поспешили высказаться в защиту мирискусников. В итоге выставка состоялась, но послужила причиной бурных споров, в центре которых оказался сам факт проведения такой декадентской выставки в стенах Академии [57]57
  Северюхин Д. Я. Старый художественный Петербург. Рынок и самоорганизация художников от начала XVIII века до 1932 года. СПб.: Издательский дом «МIРЪ», 2008. С. 202–203.


[Закрыть].

Наряду с выставочной площадкой Академии возникшее в 1820 году Общество поощрения художников{17}17
  В 1882 году организация была переименована в Общество поощрения художеств (ОПХ).


[Закрыть], согласно уставу, также было призвано способствовать «знакомству художников с Публикою» и обеспечивать «возможность видеть и приобретать Русские художественные произведения». В 1860-е годы деятельность Общества активизировалась благодаря его секретарю – Дмитрию Васильевичу Григоровичу, писателю и коллекционеру. Он ввел в практику устройство постоянных художественных выставок со сменными экспозициями. По его инициативе комитет ОПХ несколько раз обращался к властям с ходатайством о разрешении строительства собственного выставочного павильона, однако ходатайство отклонялось, и только в 1877 году Общество получило в свое распоряжение здание на Большой Морской (сейчас – дом 38), приспособленное под экспозиционную деятельность. Но уже в начале XX века помещение не соответствовало требованиям, установленным законодательством. Это стало очевидно широкой общественности в связи с неудачей с масштабной выставкой «Старинных картин», организованной осенью 1908 года в залах Общества поощрения художеств журналом «Старые годы». В экспозицию было включено 463 картины крупнейших русских и западноевропейских художников, был подготовлен каталог со статьями С. К. Маковского, А. Н. Бенуа и др. Однако на следующий день после торжественного открытия вход на выставку был закрыт. Только тогда руководство ОПХ уведомило организаторов о невозможности проведения в залах публичных мероприятий в связи с техническими неполадками. Выставка так и не была открыта снова. Тем не менее в помещениях на Большой Морской в начале 1910-х проходили выставки разных художественных объединений – от «Мира искусства» до «Союза молодежи». В 1915 году после скандально известной авангардистской «Первой футуристической выставки “Трамвай В”», организованной художниками Иваном Пуни и Ксенией Богуславской, правление Общества объявило о своем решении «не отдавать впредь внаем залы» и ограничиться проведением собственных мероприятий. В то же время репортер «Биржевых новостей» в заметке об этой экспозиции отмечал, что именно «отсутствие в Петрограде помещений, мало-мальски пригодных для выставок, заставляет художников <…> пользоваться таким не особенно удобным помещением, как малый зал постоянной выставки Общества поощрения художеств» [58]58
  Среди художников // Биржевые ведомости. Веч. вып. 7 февраля 1915 г. С. 4.


[Закрыть].