Текст книги "Мир искусства Надежды Добычиной"

В начале XX века для проведения художественных выставок организаторы использовали самые неожиданные пространства: магазины, помещения банков и доходных домов, роскошные залы дворцов, гимназии и театры. Как правило, сложность состояла в получении разрешения городских властей на открытие выставок в том или ином месте в связи с проведением инспекции на предмет их соответствия правилам пожарной безопасности и другим требованиям, с чем Надежда Евсеевна уже успела столкнуться при организации выставок Кульбина.

Иными словами, проблема отсутствия в Петербурге экспозиционных залов в первые десятилетия XX века стала особенно острой. Две упомянутые выше выставочные площадки – Академия художеств и Общество поощрения художеств – продолжали успешно функционировать, но не спешили открывать свои двери для художественных групп и течений, которых становилось все больше и больше. Справедливости ради, надо сказать, что эта проблема не осталась без внимания властей. С 1902 года обсуждался вопрос создания общегородского выставочного зала, для чего из казны было выделено 100 000 рублей. В 1913 году в Академии художеств было принято решение о строительстве нового выставочного здания на Екатерининском канале рядом с Михайовским дворцом. Тогда же на эти цели ассигновали дополнительно 960 000 рублей. Здание было возведено в 1917 году по проекту Л. Н. Бенуа и С. О. Овсянникова, именно в нем сегодня Русский музей проводит наиболее масштабные и интересные выставочные проекты – оно нам известно как «корпус Бенуа». Добычина вместе с коллегами примет деятельное участие в присоединении этого пространства к музею в начале 1930-х годов.

Но вернемся к бюро Добычиной. Отзывы на его деятельность со стороны художественной критики, как отмечалось выше, были в основном хвалебные или во всяком случае положительные, однако некоторые издания журили Надежду Евсеевну за исключение из сборной выставки картин «представителей, так называемого “правого” лагеря – передвижников», которые восхищали «всех еще десять-пятнадцать лет назад» [59]59
  О. Базанкур // Санкт-Петербургские Ведомости. № 219. 1 октября 1913 г.


[Закрыть].

Как были представлены картины на «Постоянной выставке», наделавшей так много шума в прессе? Наиболее подробную информацию можно почерпнуть из взвешенной статьи редактора «Биржевых ведомостей» Иеронима Ясинского, опубликованной в вечернем выпуске газеты [60]60
  Ясинский И. Выставка «современного искусства» // Биржевые ведомости. Веч. вып. 1 октября 1913 г.


[Закрыть]. Автор перечисляет имена основных участников выставки и комментирует их:

«А. Бенуа, А. Архипов, Бобышев, Богаевский, Браз, Гауш, Григорьев, Добужинский, Дыдышко, Лансере, Милиоти, Переплетчиков, Остроумова, Петров-Водкин, Рерих, Шухаев, Яремич, Феофилактов. Все имена известные, все представители новой живописи. Но есть и представители новейшей. Тут вы встретите и картины Бурлюка (впрочем, не имеющие на этот раз ничего общего с кубизмом, а довольно приличные и правдивые), и Кандинского, и Лентулова, и Наумова, и Сарьяна. Представлен также Н. И. Кульбин – символические штрихи вокруг той бездны, которая именуется неведомым, и где пейзаж сливается с портретом, и человек, и насекомое, и металл исчезают в загадочности линейного синтеза и красочной неразберихи».

Мартирос Сарьян. Египетские маски. 1911

Национальная галерея Армении

Дальнейшее содержание статьи призвано вызвать саркастическую улыбку читателя. Литературный талант Ясинского, писателя, критика, мемуариста, ярко проявляется даже в трех колонках рецензии. Не удивительно, что многие современники недолюбливали этого, бесспорно, яркого персонажа, обвиняя его в беспринципности и злословии. Иронией сквозит как будто вскользь брошенное замечание о том, как становится жутко, «стоит только представить, например, произведение г. Сарьяна “Египетские маски” – желтая и синяя – висят у вас, я не говорю в комнате, а на заборе вашего дома». Добычина не побоялась включить в экспозицию эту яркую, смелую, написанную в экспрессионистическом духе композицию. Вероятно, ей нравился колорит Сарьяна и его манера. Несколько картин художника долгое время хранились в ее собственном собрании, украшая, вопреки мнению Ясинского, стены ее квартиры.

По поводу произведения Богаевского «Кимирийские сумерки» критик снисходительно заметил, что художник как будто говорит: «Вот какие можно вышивать ковры и коврики и вешать их в спальнях и курительных комнатах, претендующих на современность».

Публикация о постоянной выставке Художественного бюро Н. Е. Добычиной в журнале «Огонек», № 41, 1913

Также в статье были упомянуты следующие работы: «Бабушкины именины» и «Кафе 30-х годов» Латри, «Мадонна» Милиоти, «В маске» Мисс (Анны Владимировны Ремизовой-Васильевой), «Гнездо преблагое – глазам прельщение» Рериха, «прелестное», по мнению Ясинского, «Озеро» Гауша, миниатюра на слоновой кости «Портрет дочери» Л. Гауш, «На пляже» Лентулова (Ясинский сравнил эту работу с «плохо вычищенной палитрой»). Среди такого разнообразия выделялись несколько произведений старых мастеров. Например, «нежный, благородный и грациозный портрет дамы 60-х годов г-жи Гамалей» художника И. Макарова, который, по мнению Ясинского, «говоит страшно много современному человеку, хотя мы и живем в век кинематографа и аэроплана». В октябрьском номере журнала «Огонек» были напечатаны фотографии ряда картин, представленных в бюро: работы Н. Рериха, М. Латри, Мисс, К. Кузнецова, каждая из которых демонстрировала ту или иную тенденцию ретроспективизма и стилизации.

Из молодых и пока мало известных художников, показанных в бюро, привлекали к себе внимание Василий Шухаев с упомянутой выше «Вакханалией», уже замеченной ранее на отчетной ученической выставке в Академии художеств, и Борис Григорьев с графической серией. Александр Бенуа в заметке в газете «Речь» отмечал, что бюро знакомит «с несколькими весьма приятными новинками. На первом месте стоят рисунки Григорьева, – целая стена остроумных альбомных набросков животных, уличных типов, пейзажей, моделей, – все это исполненное с совершенной маэстрией и с обостренной наблюдательностью». Бенуа сообщал, что тут же имел возможность познакомиться с «юным автором», который, как мы знаем, начал сотрудничество с Добычиной еще до открытия бюро [61]61
  Бенуа А. Дневник художника // Речь. № 274. 7 октября 1913 г.


[Закрыть].

Александр Шервашидзе. Портрет Александра Бенуа. 1906

Государственная Третьяковская галерея

Работы самого Александра Бенуа также регулярно демонстрировались в Художественном бюро. Его сотрудничество и дружба с Надеждой Евсеевной продолжались долгие годы и сыграли важную роль и в деятельности бюро, и в формировании коллекции Добычиной. Как вспоминала Добычина, их знакомство состоялось во время выставки «Импрессионисты» в 1910 году, «где она секретарствовала». Добычина подробно описала первое впечатление, которое произвел на нее Бенуа: «ничего поразительного ни в фигуре, ни в костюме», ни в его речи не было, но запомнился очень выразительный умный взгляд и одухотворенное лицо нового знакомого{18}18
  См. Приложение 3.


[Закрыть]. Одет он был достаточно небрежно, не как художник, без присущей другим мирискусникам утонченности и лоска.

Михаил Врубель. Тридцать три богатыря. Центральная часть неосуществленного триптиха по мотивам «Сказки о царе Салтане» А. С. Пушкина для столовой дома А. В. Морозова в Москве. 1901

Государственный Русский музей

Несколько лет спустя (в записках Добычиной ошибочно указан 1911 год, память нередко подводила ее с датами) она обратилась к Александру Николаевичу, попросив дать работы для экспонирования. Его рисунки были представлены на Первой постоянной выставке бюро и на выставке графических искусств, вернисаж которой состоялся 27 октября 1913 года [62]62
  Пресса о выставке: Лазаревский И. Выставка графических работ // Вечернее время. 26 октября 1913 г.


[Закрыть]. По словам Надежды Евсеевны, она сильно робела перед мэтром, придя впервые к нему домой, он же принял ее очень любезно, пригласил принять участие в отборе произведений. Бенуа отметил «хороший глаз» Добычиной, которая безошибочно указывала на лучшие, по мнению самого художника, вещи. Критики также выделяли работы Бенуа, представленные в бюро, – виды Версаля, «очень хороший эскиз к декорации “Les Fêtes” Дебюсси» и «стильный» интерьер дворца в Ораниенбауме. Дневниковые записи Бенуа свидетельствуют, что он «радовался возникновению Художественного бюро потому, что надеялся посредством этого учреждения устранить от себя всякую заботу о продаже» [63]63
  Бенуа А. Дневник. 1908–1916: воспоминания о русском балете. М.: Захаров, 2011. С. 165.


[Закрыть]. Художник не любил разговоры о деньгах и не стремился поддерживать отношения с коллекционерами. Однако когда Надежда Евсеевна попыталась уговорить его снизить цены на вышеупомянутые «Версальские этюды», ему это крайне не понравилось. Отношение Александра Николаевича к основательнице бюро было двойственным, что чрезвычайно заметно при сопоставлении его дневников с записями Добычиной. По иронии судьбы в 1920-е годы ей пришлось принять участие в переправке личных бумаг Бенуа (включавших тетради с дневниками) в Париж, где тогда жил художник.

В большинстве случаев Надежда Евсеевна сама занималась оформлением графических работ, и, конечно, она отвечала за их развеску. Поэтому вернисаж был публичной проверкой ее способностей и одновременно возможностью показать свой вкус и умение представить произведения в самом выгодном свете. О «Первой постоянной выставке» в газетах писали, что «развеска в общем удачна и показательна» [64]64
  Бенуа А. Дневник художника // Речь. 3 ноября 1913 г.;
  • Денисов Вл. Графическое искусство на постоянной выставке // День. № 295. 31 октября 1913 г.;
  • Кравченко Н. Выставка графических искусств // Новое время. 30 октября 1913 г.;
  • Лазаревский Ив. Художественная жизнь. Выставка графических работ // Вечернее время. 26 октября 1913 г.;
  • Левинсон А. Постоянная выставка современного искусства // За 7 дней. 17 октября 1913 г.;
  • Ростиславов А. Выставка графических искусств // Речь. 1 ноября 1913 г.


[Закрыть]. Бенуа, по воспоминаниям Надежды Евсеевны, хвалил выставку, отмечая, «что очень многие [вещи] выиграли и ни одна не проиграла». Ей врезались в память слова мэтра: «Важно, что Вы не поддались генералам, а повесили по вещам, которые Вы увидели по-своему и увидели их гораздо правильней, чем мы их видели раньше». Ей было крайне важно его мнение.

Добычина предполагала обновлять экспозицию постоянной выставки раз в три недели. Первое же важное дополнение к показанным ею работам немедленно удостоилось широкого освещения в прессе. В новом помещении бюро она выставила произведения Михаила Врубеля, которые ей удалось получить от сестры художника Анны Александровны. Творчество Врубеля продолжало вызывать споры среди любителей искусства и критиков, его оценка колебалась от восторженной характеристики «гений» до уничижительной – «декоратор». Но интерес к нему был бесспорен. Значительная часть работ Врубеля находилась в частных коллекциях и не была доступна для обозрения публики. После смерти художника в 1910 году большой корпус его произведений дважды демонстрировался на выставках: в ноябре – декабре 1912 года в Художественном салоне К. И. Михайловой в Москве и в декабре 1912-го – январе 1913 года на выставке Нового объединения художников (НОХ) в Санкт-Петербурге. Тем не менее показ его малоизвестных картин раннего «академического» периода и 1900-х годов у Добычиной стал событием. В бюро были размещены два этюда натурщиков и «Голубая дама», ранее не экспонировавшиеся, «Гамлет и Офелия», неоконченные «33 богатыря» и «Ночь». Кроме того, из расписки от Анны Врубель и каталога выставки графических искусств известно, что у Надежды Евсеевны была представлена графика художника: несколько «Раковин», «Рисунок к Шейлоку», «Портрет жены художника», «Terre et Air» – мотив декоративного панно. Ставка на уже известные имена и недавно ушедших из жизни мэтров была весьма разумной. Цены на их работы росли. Известно, что Надежда Евсеевна предлагала Академии художеств приобрести ранний ученический этюд Врубеля за 800 рублей. Однако Академия ответила отказом, объяснив, что в музее уже есть один рисунок художника «Сцена из римской жизни», купленный в 1907 году за 300 рублей. В это же время Добычина смогла наладить контакт с Ольгой Серовой-Хортик, дочерью Валентина Серова, от которой начала получать работы для экспонирования и продажи. В их переписке встречается упоминание эскизов В. Серова к опере «Юдифь»{19}19
  Интересно, что Серов дважды принимал участие в оформлении оперы «Юдифь» на музыку своего отца, композитора А. Н. Серова: в 1898 году для Частной оперы С. И. Мамонтова и в 1907–1908 годах – для Мариинского театра. В обеих постановках солировал Шаляпин, и оба раза Серов работал в сотрудничестве с Коровиным: первый готовил эскизы декораций, а второй – костюмов. От спектакля 1898 года не сохранилось ни одного рисунка. Вероятно, Добычиной были переданы эскизы к постановке 1908 года.


[Закрыть], переданных Добычиной, и рисунков к басням, которые планировалось ей послать. Их сотрудничество стало более тесным после революции.

Для поддержания интереса публики и обозревателей к Художественному бюро Надежда Евсеевна предполагала организовывать временные выставки, посвященные отдельным художникам и «русским и иностранным художественным явлениям». В ближайших ее планах было экспонирование рисунков круга авторов, связанных с журналом «Новый Сатирикон»{20}20
  «Новый Сатирикон» – литературно-художественный сатирический журнал, издававшийся еженедельно в Санкт-Петербурге/Петрограде с июля 1913-го по август 1918-го под редакцией А. Т. Аверченко и А. С. Бузова (с 1917 года). Большая часть сотрудников издания перешла в него из журнала «Сатирикон» (1908–1914). Одним из авторов журнала был В. Маяковский, публиковавший в нем статьи антивоенного характера и отрывок из поэмы «Облако в штанах».


[Закрыть]. Сразу после открытия бюро на Мойке было принято решение, что именно там пройдет посмертная экспозиция Я. Ф. Ционглинского, на которой «кроме картин и многочисленных этюдов, оставшихся в мастерской художника, будут выставлены произведения, находящиеся у частных коллекционеров в Петербурге, Москве, Тифлисе и Варшаве», два его автопортрета, а также портрет работы И. Е. Репина. Дополнительный вес выставочным проектам Надежды Евсеевны придавало обращение к признанным авторитетам в художественном мире. В комитет «Выставки графических искусств» она пригласила Лансере, Матэ, Остроумову-Лебедеву, Ре-Ми и ряд других знакомых. На выставке были представлены все виды графического творчества: гравюры на меди, на линолеуме, офорты, ксилографии, иллюстрации и рисунки. Традиционно графика хорошо продавалась. Представление о ценах на графические работы дает записка о приобретении инженером путей сообщения профессором П. К. Янковским за 90 рублей четырех вещей с выставки: «Натурщицы» Вернера, «Путешествия в Египет» Кульбина и двух офортов Остроумовой-Лебедевой. Произведения последней получили хорошие отзывы в прессе и были представлены в большом количестве: 66 работ развесили в отдельной комнате. Одна ксилография привлекла особое внимание. Так ее описала Остроумова-Лебедева в своих воспоминаниях: «На этой гравюре я изобразила фейерверк в Париже 14 июля, в день падения Бастилии. Этот единственный оттиск, так сказать “уникум”, был приобретен за 200 рублей (неслыханная тогда цена за гравюру) Николаем Аркадьевичем Смирновым. После его смерти эта гравюра перешла в собрание Н. Е. Добычиной» [65]65
  Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. М.: Центрполиграф, 2003. С. 427.


[Закрыть]. Сейчас она находится в Русском музее.

Публикация о выставке графики в Художественном бюро Н. Е. Добычиной в газете «День», 8 ноября 1913

Отдел рукописей РГБ

Критики хвалили офорты Фалилеева, иллюстрации Альтмана к стихам А. Волковыского, тонкую графику Чехонина и отмечали участие в выставке Кандинского. В целом – весьма положительно. Вновь выставка у Добычиной стала поводом к обсуждению вопросов общего характера: уровня развития графического искусства в России, заимствования западных образцов и роли заказчика в становлении книжной графики. Другой темой, поднятой в прессе, стало исключение из Академии художеств Бориса Григорьева, чьи рисунки «обратили на себя внимание в Художественном бюро». Небольшая заметка высвечивала конфликт между условно «официальными» художниками Академии и «неофициальной» средой, которая все громче заявляла о себе [66]66
  А. Р-въ. Академический скандал // Речь. 2 ноября 1913 г.


[Закрыть]. Причем с позиции некоторых академиков к стану противника причислялись не только авангардисты, но и некоторые художники «Мира искусства», тогда как другие представители объединения, как, например, Константин Сомов, получали академическое звание.

Анна Остроумова-Лебедева. Фейерверк в Париже. 1910

Государственный Русский музей

Выставка карикатур «Нового Сатирикона», продолжившая осенний сезон бюро, до этого традиционно проводилась в редакции журнала «Аполлон». Отношения Надежды Евсеевны с издателем «Аполлона» Сергеем Константиновичем Маковским были непростыми, о чем Добычина написала в «Воспоминаниях о Бенуа». Маковский присутствовал на ее вернисажах и был весьма приветлив с ней, однако неожиданно опубликовал в своем журнале критический материал о бюро. Он сам пробовал открыть подобное предприятие и, по предположению Надежды Евсеевны, ревновал к успехам никому ранее не известной галеристки. Популярности бюро способствовало неожиданное решение его владелицы параллельно с относительно небольшой экспозицией рисунков и плакатов «Нового Сатирикона» открыть Выставку светописи Мирона Шерлинга. Последний делал фотопортреты многих артистов, художников, писателей и пользовался известностью в богемных кругах. Таким образом, в ноябре 1913 года в галерее были размещены шаржи Ре-Ми, Радакова, А. Яковлева, Юнгера, Мисс, на которых нередко изображались деятели культуры, и художественная фотография почти тех же персонажей, но совсем в другом облике. Любопытно, что один из экспонировавшихся рисунков Ре-Ми назывался «Фотограф» и, по всей вероятности, представлял собой карикатуру на самого Шерлинга.

Публикация о выставке «Нового Сатирикона» в газете «День», 13 декабря 1913

Отдел рукописей РГБ

Мирон Абрамович учился в Мюнхене и Париже, а вернувшись в Россию, открыл студию на Большой Морской, где часто использовал естественное освещение. Его фотопортреты Шаляпина в сценических образах, Головина, Репина, Евреинова, Горького, Рериха снискали славу гениальных примеров пикториализма (направления в фотографии, принцип которого заключался в сближении снимка и живописного полотна). У самого Шерлинга облик тоже был запоминающийся. Сохранились живописные портреты фотографа, выполненные Борисом Григорьевым и Юрием Анненковым.

Борис Григорьев. Портрет Мирона Шерлинга. 1916

Собрание семьи Палеевых

По уже сложившейся традиции критика использовала выставки, чтобы порассуждать о сути того или иного явления. Экспозиция «сатириконовцев» послужила поводом к высказываниям об авторах журнала, на что один из них – А. Радаков – не преминул отреагировать шуточной публикацией, которая одновременно суммировала рецензии прессы. Материал, озаглавленный «Кто я такой», был опубликован в рождественском номере «Нового Сатирикона» (26 декабря 1913 года).

Публикация «Кто я такой?» в журнале «Новый Сатирикон», 26 декабря 1913

Отдел рукописей РГБ

Выставка карикатур и рисунков «Нового Сатирикона» не относилась к самым дорогим и масштабным проектам Добычиной. Согласно подсчету устроительницы, на нее было потрачено 920 р. 40 коп. Смета включала такие статьи расходов, как помещение, изготовление каталогов, пригласительных, афиш, оплату освещения и услуг полотеров, а также размещение платных рекламных объявлений и жалованье служащим. Благодаря продаже билетов и комиссионным Добычиной удалось заработать около 440 рублей. Таким образом, ее деятельность все еще носила скорее меценатский характер, хотя Надежда Евсеевна прилагала усилия, чтобы окупить свое предприятие и заработать средства на его развитие.

Поздней осенью 1913 года в Петербурге, помимо выставок в Художественном бюро, было открыто еще несколько ярких проектов: с 3 ноября работала выставка объединения «Мир искусства» в помещении Императорского общества поощрения художеств; с 8 ноября – выставка «Союза молодежи» (Невский, 73). В Москве наибольшее внимание привлекала к себе новая развеска в Третьяковской галерее, сделанная Игорем Грабарем. Все это широко обсуждалось, наряду с неожиданным обнаружением во Флоренции похищенной из Лувра в 1911 году «Моны Лизы». Казалось, интерес общественности к искусству и эпатажным скандальным новостям, с ним связанным, возрастал. Надежда Евсеевна это чувствовала, но пока не торопилась делать бюро площадкой для выступлений авангарда. Выставочная программа 1914 года открылась достаточно уравновешенной «Выставкой трех»: Я. Я. Бельзена, С. Г. Писахова, И. И. Ясинского – и продолжилась в феврале солидной ретроспективой Я. Ф. Ционглинского, для которой работы собирались в том числе по частным коллекциям Российской империи и за рубежом. Всего в экспозицию вошло 979 работ недавно ушедшего из жизни мэтра. Сложно себе представить, как такое количество произведений могло уместиться в пространстве бюро, особенно учитывая, что Надежда Евсеевна сохраняла и постоянную экспозицию и, как обещала, обновляла ее. В январе в нее вошли несколько картин Рериха и его эскизы к театральной пьесе «Пер Гюнт», «Москва с Воробьевых гор» и «Углич» Юона, а также работы Е. Лансере, А. Архипова, В. Переплетчикова, М. Латри, И. Бродского и др. Критики писали, что вещи Ционглинского развешаны очень тесно, что на открытии было сложно ориентироваться, так как «не все еще было приведено в порядок» [67]67
  Лазаревский И. Посмертная выставка работ Я. Ционглинского // Вечернее время. 1 февраля 1914 г.


[Закрыть]. Их систематизацией Надежда Евсеевна занималась не одна, а с помощью Добужинского, Рериха, Лансере и Яремича. Ретроспектива Ционглинского, польского художника, осевшего в России, вызвала широчайший отклик. Он много путешествовал по Европе, Ближнему Востоку, Азии и Африке и везде запечатлевал характерные местные виды, которые нравились российской публике. Кроме того, Ционглинский вошел в историю как педагог-новатор, воспитавший много известных художников различных направлений. Его учениками были И. Билибин, Л. Бруни, Е. Лансере, М. Матюшин, П. Филонов и др. Все вспоминали Яна Францевича как очень жизнерадостного, яркого, деятельного, неутомимого человека. В стилистическом плане его работы относили к импрессионизму, отмечая свободный мазок, яркие краски и неоконченный характер как в пейзажах, так и в портретных зарисовках.

Публикация о выставке Яна Ционглинского

Отдел рукописей РГБ

Экспозиция стала следующим успешным шагом бюро [68]68
  Г. М. Посмертная выставка произведений Я. Ф. Ционглинского // Новое время. 4 февраля 1914 г.;
  • Денисов Вл. Ян Ционглинский (1859–1912) //
  День. 8 февраля 1914 г.;
  • Открытие посмертно выставки Я. Ф. Ционглинского // День. 2 февраля 1914 г.;
  • Ростиславов А. Посмертная выставка Ционглинского // Речь. 7 февраля 1914 г.;
  • Скрягин А. Посмертная выставка Я. Ф. Ционглинского // Воскресная вечерняя газета. 9 февраля 1914 г.;
  • Старк Э. На выставке Ционглинского // Петербургский курьер. 6 февраля 1914 г.; и др.


[Закрыть]. Такого внимания прессы не удостаивалась еще ни одна выставка Добычиной. Статей публиковалось настолько много, что Надежда Евсеевна, вырезавшая аккуратно все материалы про бюро, уже сама не успевала следить за их выходом и, видимо, обратилась к некому коллекционеру газетных вырезок, «представителю главного Агентства газетных вырезок в России» Н. П. Клишевичу за помощью. Важным фактором, придавшим дополнительный вес художественному предприятию Добычиной, стало приобретение работ Ционглинского, выставленных в бюро, музеем Императорской академии художеств (шесть картин – два произведения под названием «Марокко», два под названием «Туркестан», «Танжер» и «Парфенон» – на общую сумму 1800 рублей) и Третьяковской галереей (три картины – «Из Индии», «Деревня спит», «Из Сахары» на сумму в 1500 рублей) [69]69
  Академические приобретения на выставке Яна Ционглинского // Петербургская газета. 8 февраля 1914 г.


[Закрыть]. Всего на выставке было куплено 40 произведений на общую сумму 12 000 рублей [70]70
  Речь. 11 марта 1914 г.


[Закрыть]. 28 февраля 1914 года выставку посетила сама великая княгиня Мария Павловна, являвшаяся президентом Академии художеств. Экскурсию по экспозиции для нее провела Добычина и брат художника М. Ф. Ционглинский. Император, члены императорской семьи и члены созданной в 1896 году Комиссии по покупке картин с выставок регулярно посещали выставки и осуществляли покупки, пополняя личные и музейные коллекции соответственно и подавая таким образом пример любителям искусства из высших слоев общества. Традиционно они приобретали произведения с экспозиций, организованных Академией художеств, Обществом поощрения художеств и Товариществом передвижных выставок. Визит в частную галерею и покупка работ именно там ярко показывали, как поменялась расстановка сил на арт-рынке и насколько высокое положение заняло бюро Добычиной.

Ян Ционглинский. Белая ночь (Деревня спит). 1907

Государственная Третьяковская галерея

Открытие экспозиционного пространства и активная выставочная деятельность не изменили междисциплинарный характер бюро. Уже 3 октября 1913 года в помещении Первой постоянной выставки искусства состоялось собрание хора, образованного из учащихся рисовальной школы Общества поощрения художеств. Хор возглавила супруга Вячеслава Каратыгина – Ольга Никандровна, с которой Добычина дружила. Более яркое событие в рамках музыкальной программы было организовано 7 февраля 1914 года, когда в бюро состоялся «вечер современной музыки». Одно отделение вечера целиком состояло из произведений молодого Сергея Прокофьева, исполненных автором. Другое отделение включало музыку В. Каратыгина, И. Стравинского, В. Сенилова и других современных композиторов. Газета «Петербургский листок» писала, что «идея устройства музыкальных вечеров с интересно составленной программой среди окружающих публику произведений искусства <…> не может не встретить широкого сочувствия. Она как бы напомнила нам Парижские салоны» [71]71
  Вечер современной музыки // Петербургский листок. 14 февраля 1914 г.


[Закрыть].

Сама Добычина стремилась в Париж и мечтала показывать у себя произведения не только российских художников, но и зарубежных. Судя по объявлениям в газетах, она предприняла попытку договориться о выставке испанского художника Игнасио Сулоаги{21}21
  В каталоге выставки, хранящемся в архиве Добычиных, рядом с названием этой работы надпись: «Не продается».


[Закрыть]. Его картины показывали в это время в московской галерее Лемерсье{22}22
  Выставка Игнасио Сулоаги в галерее Лемерсье в Москве состоялась в январе 1914 года, весной того же года выставка переехала в Петербург, но демонстрировалась не в Художественном бюро – в доходном доме А. Ф. Шмюкинга на Симеоновской улице (ул. Белинского, 11).


[Закрыть]. Также она планировала делать выставку «Провинция в изображении русских художников», но в итоге эти идеи не реализовались, зато в бюро наконец открылась выставка представительницы авангарда – Натальи Гончаровой, которая, конечно же, не могла не привлечь внимание. Вернисаж состоялся 15 марта, а уже на следующий день из экспозиции были удалены 12 картин на библейскую тему, «оскорблявшие религиозное чувство посетителей».

Пикантность ситуации заключалась в том, что эти же картины были представлены на выставке художницы в Москве в галерее К. Михайловой, против чего никто не возражал на протяжении всего периода экспонирования; они также осматривались цензором, который не нашел в них ничего оскорбительного. Однако после открытия выставки 16 марта в газете «Петербургский листок» появилась статья «Футуризм и кощунство», громко обличавшая выставку и работы [72]72
  Дубль-вэ. Футуризм и кощунство // Петербургский листок. 16 марта 1914 г.


[Закрыть], после чего произведения изъяли для дальнейшего рассмотрения церковной цензурой. Художественная общественность была глубоко возмущена случившимся. Даже те ее представители, которые совсем не симпатизировали авангарду, выступили с осуждением действий цензоров. Вице-президент академии художеств граф И. И. Толстой прокомментировал инцидент следующим образом: это «обыкновенная картинка нашей действительности, лишний раз доказывающая, несмотря на централизацию нашей власти, верность старой русской пословицы: “Что город, то норов”. Такие казусы случаются у нас не первый раз. Очень часто какое-нибудь художественное или литературное произведение, прошедшее через всевозможные цензуры и получившее распространение по всей России, случайно возбуждает против себя неудовольствие какого-нибудь мелкого провинциального администратора. Этого вполне достаточно для того, чтобы немедленно наложить на произведение строгий запрет, а автора его подвергнуть преследованиям» [73]73
  М. Удаление картин с выставки // Петербургский курьер. 18 марта 1914 г.


[Закрыть]. Таким образом, защитники выставки в ее первоначальном виде заявляли, что, во-первых, картины уже были представлены в Москве, «городе сорока сороков», а во-вторых, никакой канонической неправильности в них нет, а все остальное – дело вкуса. В этих композициях проявилось и увлечение Гончаровой древними росписями церквей, и любовь к лубку и примитиву. Конечно, стилистически они были далеки от сакрального искусства начала XX века, перенявшего приемы позднего модерна.

Репродукция картины Натальи Гончаровой в газете «День». Картина была представлена на выставке в Художественном бюро Н. Е. Добычиной, позднее утрачена

Отдел рукописей РГБ

Работы удалось отстоять и вернуть на выставку, после чего арт-критики уже обратились к обсуждению самой экспозиции. Как отмечали многие, помещение квартиры Добычиной не подходило для достаточно масштабных, ярких монументальных полотен Гончаровой. Кроме того, за ней готовы были признать талант декоратора, театрального оформителя, но не художника [74]74
  Денисов Вл. Наталья Гончарова // День. 18 марта 1914 г.


[Закрыть]. Однако существовали и другие мнения: к радости Надежды Евсеевны, критики А. Ростиславов и Э. Старк восхищались современностью работ Гончаровой, их самобытностью и разнообразием.

Наталья Гончарова. Венчание Богоматери. Центральная часть композиции из трех частей. 1910

В каталоге выставки из архива Добычиных рядом с названием этой работы надпись: «Не продается».

Государственная Третьяковская галерея

Выставка не принесла Добычиной финансовой прибыли. Несмотря на то что ее посетило около 2000 человек, было куплено только две акварели. Многие интересовались произведениями Гончаровой, но цены были слишком высоки: графика – 150 рублей за лист, холсты от 200 до 2000 рублей, триптих «Евангелисты» – 3000, «Сбор винограда» в 9 частях – 6000, «Жатва» – композиция из 9 частей – 10 000. Поэт и драматург, яркий представитель символизма Федор Сологуб не преминул в саркастической манере «пройтись» по основательнице бюро и ее алчности. В статье, начинавшейся с рассуждений о роли женщины в современном обществе и социальных переменах, он приводит свой отзыв о творчестве «амазонки авангарда», вписанный в забавный фантасмагорический эпизод своего посещения ее выставки:

«Был на выставке Н. Гончаровой. Талантливо, интересно. Все нравится. Весело, что так ярко, светло, красочно. Если бы у меня были деньги покупать картины, что бы я выбрал? Повесить у себя в кабинете, в библиотеке, и каждый день видеть перед глазами эту красочную радость, – каждый день, как хочется каждый день видеть многоцветность зорь, полдней и полуночей. Что бы я выбрал? Я долго стоял, вспоминая картины. Внезапно какой-то стук вывел меня из задумчивости. Я увидел рядом со мною знакомого черта; заметив, что я на него смотрю, черт перестал стучать хвостом по подоконнику, спрятал хвост под фалды и спросил:

– Нравится?

– Очень.

– Хотели бы иметь что-нибудь?

– Не знаю, что выбрать. Да и дорого.

– Я устрою, – хотите? – что Карнеги подарит вам миллиард долларов, – вы построите дворец, и там поместите все эти картины.

Я знал, что этот черт не шутит, и поспешил отказаться.

– Где ж мне с такими большими деньгами! Вот если бы на что-нибудь другое, – на театр.

– На другое я не стану хлопотать, – сухо сказал черт и исчез» [75]75
  Сологуб Ф. Заметки // Дневники писателей. 1914. № 2. С. 18.


[Закрыть].

В переписке с мужем Добычина обсуждала эту заметку и коммерческую неудачу выставки. Именно Петр предположил, что в образе черта зашифрована его супруга, которая в обществе вызывала самые разные толки, многим ее манера общаться и поведение казались чересчур напористыми, даже наглыми, другие удивлялись природе ее успеха. Касательно непроданных работ, несмотря на явную популярность экспозиции, Петр высказывал мнение, что Надежде Евсеевне не стоило соглашаться на такую стоимость картин, назначенную автором. Кроме того, он предполагал, что Добычина должна была бы ограничиться 10–15 % комиссионных. К сожалению, из письма не ясно, какой процент был ею назначен. Однако даже плата за вход, которая поднялась ровно в два раза по сравнению с осенью 1913 года (50 копеек и 25 копеек льготный билет), позволяла бюро получить немного прибыли.

Наталья Гончарова. Покос. 1908–1909

Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых

Скандальную экспозицию стремились успеть увидеть, и в последние дни ее работы количество посетителей достигало 160 человек в день. Выставка закрылась 20 апреля 1914 года. Этот опыт показал Добычиной, что продавать авангард сложно, как и работать с авангардистами. Наталья Гончарова игнорировала письма галеристки, которая пыталась обсудить с ней возможности дальнейшего сотрудничества. Добычина была вынуждена прибегать к посредничеству друзей и знакомых, в частности Михаила Ле Дантю, чтобы связаться с художницей после закрытия выставки. В это время Гончарова была занята своим театральным проектом: 21 мая 1914 года состоялась премьера оперы-балета «Золотой петушок» в Париже, имевшая большой успех. Казалось, что популярность русского современного искусства растет и наступает время его расцвета. К концу сезона Надежда Евсеевна уже составляла далеко идущие планы развития своего предприятия. Так, в одном из газетных объявлений сообщалось: «В будущем сезоне в Художественном бюро предполагаются выставки произведений С. Ю. Судейкина и Н. К. Рериха. Намечены далее выставки пяти видных иностранных художников. Состоится, кроме того, и одна общая выставка русских художников. Выставку произведений Н. К. Рериха Художественное бюро имеет в виду привезти из Петербурга в Мюнхен, Берлин и Париж» [76]76
  Речь. 11 апреля 1914 г.


[Закрыть]. Эти планы были обеспечены договоренностями Добычиной с русскими и зарубежными авторами, связи с последними удалось завязать благодаря ее поездке по Европе, предпринятой весной 1914 года.