Текст книги "Сергей Бондарчук. Его война и мир"

Оператор-постановщик фильмов: «Мой младший брат», «Война и мир», «Каждый вечер в 11», «Высокое звание», «Мимино», «Мой ласковый и нежный зверь», «Назначение», «Время и семья Конвэй» и других.

С Сергеем Фёдоровичем я познакомился зимой 1962 года, в Закарпатье, по пути от станции Мукачево к местечку Свалява – там предполагались съёмки Шенграбенского и Аустерлицкого сражений. Места эти очень похожи на те, где происходили исторические сражения. И ещё тогда была возможность собрать там войска.

Ехал я в эту киноэкспедицию без желания, и были у меня на то свои причины. В 1961 году после пяти лет работы ассистентом оператора я наконец-то снял самостоятельно картину «Мой младший брат» по повести Василия Аксёнова, и теперь стремился найти молодого режиссёра, сверстника, чтобы вместе снимать новый фильм.

Но вдруг меня вызывает генеральный директор «Мосфильма» Владимир Николаевич Сурин и в приказной форме предлагает отправиться на съёмки «Войны и мира». Главным оператором на фильме тогда был Александр Шеленков, и мне совершенно не хотелось участвовать в этом деле: я был твёрдо нацелен на самостоятельную работу. Кроме того, я слышал, что производство картины складывалось сложно: ушёл с картины оператор Владимир Монахов, ушёл очень хороший художник Евгений Куманьков… В общем, не лежала у меня душа к этой поездке.

С оператором Анатолием Петрицким

И вот по дороге от Мукачево к месту съёмок я встретился с Бондарчуком. Пожали друг другу руки. Одет он был в чёрный кожаный костюм на меху, как у летчиков-полярников, на голове чёрная меховая шапка – такие тогда носили секретари обкомов. Глянул на меня:

– Одежонка ненадёжная, замёрзнет ещё здесь. Надо ему выдать костюм, как у меня.

А я про себя думаю: «Не дай Бог мне ещё спецодежду получить, тогда уж точно завязну в этом деле».

Поселили меня в пансионате. Там же жили второй режиссёр фильма и друг Сергея Фёдоровича Анатолий Чемодуров, Шеленков со своей женой Чен Ю Лан и их постоянным помощником Сергеем Армандом и, разумеется, Бондарчук с Ириной Константиновной. С Ириной я был знаком с 1957 года: она снималась в фильме режиссёра Александра Столпера «Неповторимая весна», а я работал там ассистентом оператора.

Сергея Фёдоровича я, разумеется, знал как актёра и создателя «Судьбы человека», знал, что в 30 с небольшим он стал Народным артистом СССР. Что означает это звание в искусстве, я представлял с юных лет. Мой отец был очень дружен с Алексеем Денисовичем Диким. В середине тридцатых он возглавлял Ленинградский БДТ, потом его посадили. В лагере он провел пять лет, вышел во время войны. Вообще судьба его необычайна. В первый год после лагеря он был без работы, а потом сыграл Кутузова в фильме «Кутузов» и Нахимова в фильме «Адмирал Нахимов». А затем – самое поразительное – Дикий в киноэпопеях «Третий удар» и «Сталинградская битва» сыграл Сталина. А ведь совсем не похож был на Сталина – голубоглазый, мощный, статный. Но при первом же общении становилось ясно – перед тобой очень умный и сильный человек. Видимо, эти качества его личности всё и решили. Пострадавший от Сталина, он не мог отказаться сыграть его в кино, иначе – опять в лагерь. В пятидесятом году я приехал учиться в Москву и Алексей Денисович взял меня жить к себе. Он в это время был уже Народным артистом СССР и лауреатом шести Сталинских премий, хотя от политики был далёк и с высоких партийных трибун лозунговых речей не произносил. Был он просто гениальным артистом и режиссёром. И Сергей Фёдорович, кстати, глубоко почитавший А. Д. Дикого, получил звание Народного артиста СССР, благодаря только своему актёрскому таланту.

Многие режиссёры, тоже Народные СССР и к тому же члены КПСС, хотели снимать «Войну и мир». Герасимов хотел, Пырьев, а вот, поди ж ты – доверили беспартийному Бондарчуку…

Но вернёмся в снежную закарпатскую зиму 62-го. Помёрз я день-другой на съёмочной площадке, 14-го декабря в мой день рождения купили мы с Серёжей Армандом на свои скромные суточные бутылку водки и закрылись в комнате. Вдруг стук в дверь. Открываем – Чемодуров.

– Что тут у вас? А! День рождения? Так я Сергея Фёдоровича позову. Можно?

Он пришёл с коньяком и транзисторным приемником. Тогда у меня и состоялся с ним первый серьёзный разговор о картине. Я ведь ничего о ней не знал, но мой отец работал над декорациями для оперы Прокофьева «Война и мир» в Киевском театре оперы и балета, дома было собрано много материалов; я всё это перебирал, хорошо познал эпоху, да и сам роман внимательно перечитывал.

Помню тот свой день рождения так, как будто это было вчера, и мы поспорили с Бондарчуком. Я высказал мысль, что картина вообще могла быть чёрно-белой и не обязательно широкоформатной. Замечу, что и сейчас с досадой смотрю на тот красиво-банальный кадр, в котором красивый, на белом коне Наполеон смотрит на красиво лежащего князя Андрея и произносит свою знаменитую фразу: «Вот прекрасная смерть!» Помню, как тогда мне очень хотелось донести до Бондарчука идею, что в картине должна быть ощутимой, явственной связь с современностью. Речь зашла о том месте у Толстого, когда над в беспамятстве сжимающим полковое знамя князем Андреем орудуют французские мародёры. И я, начитавшись Хемингуэя (ведь 60-е – время повального увлечения Хемингуэем), привёл сцену мародёрства после боя из романа «Прощай, оружие»: по сюжету там события близки тем, что у Толстого, но даны жёстче и подробнее. Сергей Фёдорович с моими, довольно горячо произнесенными соображениями вежливо не согласился, а Анатолий Чемодуров без всяких церемоний уточнил:

– Дерьмо этот Хемингуэй по сравнению с Львом Николаевичем Толстым!

Проспорили мы до рассвета…

Наступал Новый, 1963 год. Я пошёл к генеральному директору картины Циргиладзе отпрашиваться домой.

– Э, кацо, нет, – говорит Виктор Серапионович, – договаривайся с Бондарчуком.

Бондарчук в ответ на мою просьбу мрачно задумался – была у него такая особенность.

– Ладно. Поезжай. И я поеду в Москву.

После праздников прихожу к И. А. Пырьеву – я работал в его объединении. Иван Александрович произнёс примерно следующее:

– Больше ни в коем случае не соглашайся работать на «Войне и мире»! И не вздумай ездить к ним! Подожди. Будет у тебя самостоятельная интересная картина!

Не верил он в это дело, вернее – хотел не верить. Человек он был зажигательный, темпераментный, ну а ревность – чувство будоражащее, нашему «неистовому Ивану» вовсе не чуждое.

Я ушёл в отпуск, уехал к родителям в Киев. Вдруг – грозная телеграмма от Сурина: «Немедленно выйти на работу!» Но в кабинете у генерального директора киностудии разговор пошёл другой:

– Толя, поймите, там задействована армия – пять тысяч солдат и ещё конница. Шеленков заболел, простаивают. Нужно помочь. Поездка у вас будет всего-то на недельку. Шеленков выздоровеет, и вы вернётесь. Даю слово.

Отказываться в такой ситуации у меня язык не повернулся.

В марте в Закарпатье уже тепло. Приехал я ночью, определили меня в тот же номер, где я жил с Армандом. Открыл дверь Слава Тихонов. В номере, освещённом луной, теперь три кровати. Слава пошел на кровать справа. На средней кровати кто-то спит, поворачиваюсь к левой кровати и застываю, потому что вижу одну, отдельную человеческую ногу в ботинке. И тут со средней кровати раздаётся голос:

– Я тут свой протез пристроил, вы его аккуратно переложите на стул.

Это был соавтор Бондарчука по сценарию «Войны и мира» Василий Иванович Соловьёв. Так мы с ним познакомились.

Утром поехали на съёмку. Работа идёт полным ходом, Шеленков сидит на кране за камерой. А меня подвели к группе генералов. Военный консультант Николай Сергеевич Осликовский, генерал-лейтенант, герой Советского Союза спрашивает:

– Ты на лошади сидел когда-нибудь? Нет? Оседлать ему коня!

Закинули меня на лошадь, и поехали мы осматривать натуру, то есть выбирать места для будущих съёмок.

Думаю, Шеленков чем-то не устраивал Сергея Фёдоровича и, возможно зародилась у него идея поручить постановочную операторскую работу мне. По-моему, Александр Владимирович Шеленков был самым интеллигентным человеком в нашем кинематографе – он в то время свободно говорил по-английски; его жена – маленькая красивая китаянка Иоланда Чен – дочь министра в правительстве Чан Кайши (в семье было две сестры, одна поехала в Лондон учиться балету, вторая – в Москву поступать на операторский факультет). Шеленков был старше Бондарчука на 17 лет. Признанный мастер, начинавший в кинематографе еще в конце двадцатых годов, снявший такие знаменитые картины, как «Джульбарс», «Зоя», «Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы», «Коммунист», лауреат четырех Сталинских премий. Мне кажется, такая ситуация, что надо считаться с каждым его словом, Сергея Фёдоровича угнетала. А тут на площадке появился я – никакой не мэтр, молодой, сразу стал что-то предлагать, внёс в работу оживление, какие-то свежие идеи…

По указанию Сергея Фёдоровича для меня сформировали параллельную группу во главе с режиссёром Чемодуровым, чтобы снимать некоторые эпизоды. Вскоре пришёл из проявки снятый мной материал. Потом смотрю, Бондарчук всё чаще приходит к нам, а Чемодурова оставляет с Шеленковым. Тогда одно серьезное обстоятельство постоянно мешало съёмкам: шёл брак плёнки. А ведь снимаем батальные сцены – Шенграбенское и Аустерлицкое сражения. Бывало, доходило до 10–20 дублей на один план, а что такое 10 дублей, когда надо каждый раз заново заряжать пиротехнику и закладывать заряды в землю? Армия по два часа простаивает, да и вся группа мается в ожидании.

С техникой вообще были огромные сложности. Тогда наша промышленность только осваивала необходимую для широкого формата 70-миллиметровую плёнку. Аппаратура для неё была несовершенна, далеко не всё получалось сразу и хорошо. В перестройку эту аппаратуру уничтожили. Позорное невежество! Американцы по сей день снимают на широкий формат и достигают значительных коммерческих результатов. А мы? Взяли и разрушили отечественную кинотехнику! Ведь сейчас из-за её отсутствия восстановить любую нашу широкоформатную картину чрезвычайно трудно, почти невозможно.

…Экспедиция наша заканчивалась в мае. Шеленков чувствовал противоречивость ситуации, наверное, для себя сделал вывод, что положение у него двусмысленное, стал часто болеть… И тут Циргиладзе мне говорит:

– Кацо, дальше эту картину как оператор-постановщик будешь снимать ты.

Правда, Сергей Фёдорович хотел, чтобы была пара операторов, чтобы вместе со мной работал оператор уровня Германа Лаврова или Вадима Юсова. Но ни от того, ни от другого я согласия не добился и пошёл к Бондарчуку:

– Сергей Федорович, как скажете, могу вообще уйти с картины, но напарника найти не смог.

– Да… понимаю. Вот, например, Данелия – гениальный режиссёр, но, если нас соединить, ничего хорошего не получится.

Любил он очень Георгия Данелию.

На съёмках нескольких эпизодов в Москве всё складывалось довольно успешно: снимали натуру, меньше зависели от света, и плёнка не подводила. Потом стали готовиться к Бородинскому сражению. Сергей Фёдорович хотел снимать на Бородинском поле, но это было невозможно: во-первых, там повсюду памятники, во-вторых – охранная зона водоканала, располагать войска не разрешили. Нам предложили посмотреть места под Дорогобужем. Это старинный русский город в Смоленской области, 300 километров от Москвы.

Нам приглянулось небольшое по площади, но очень выразительное строгое пространство, на котором войска должны выглядеть довольно эффектно. Перед нами расстилались два склона, и, как написано у Толстого: «Наполеону мешало солнце», – так и здесь французскую армию можно было расположить на западном склоне, и восходящее солнце светило бы ей в глаза. Здесь и решили снимать основные сцены Бородина

Вообще-то, Бородинское сражение – самая грандиозная картина во всей киноэпопее. В съёмках участвовало почти 12 тысяч солдат, плюс конница. Подготовка велась под руководством боевых генералов и крупных военных историков. Размещение и действия войск осуществлялись в соответствии с подлинными картами сражения.

На съёмках объекта «Батарея Раевского» мы отлично сработались с молодыми художниками Саидом Меняльщиковым и Семёном Валюшком, понимали друг друга с полуслова. Всё-таки молодость играла свою роль – придумывалось легко и смело. Позволю себе привести несколько дорогих для меня строк из отзывов на «Войну и мир», напечатанных в английской прессе. Когда третий фильм эпопеи «1812 год» показали в Лондоне, рецензент газеты «Дейли мэйл» написал: «Это такой фильм, в котором камера и пейзажи являются, как бы кинозвёздами, а массовые сцены имеют большее значение, чем кадры с отдельными актёрами». А английские кинематографисты, увидев кадры Бородинского сражения, снятые летящей камерой, ахнули: «Как же это снималось?!» А вот так и снималось – русская смекалка плюс советская военная техника.

Батарею Раевского построили в форме стрелы, как нос корабля. На задах объекта военные соорудили тридцатиметровую вышку, натянули тросы и по ним пустили камеру. Тросы натягивали два танка. Нужна была поистине танковая мощь, чтобы удержать тросы в натянутом положении, без танков они бы под камерой провисли, и ощущение полёта создать бы не удалось. Камера неслась сверху, пролетала над головами солдат, через огонь, через дым. Но поначалу мы никак не могли сообразить, как же её остановить. Додумались. Для того чтобы камера остановилась и не разбилась, тросы обмотали поролоном. Работали до изнеможения, но с удовольствием.

Сначала мы с Сергеем Фёдоровичем жили в военном лагере, в одном офицерском домике. Потом для него поставили вагончик с душем, бывало, он там и ночевать оставался. Каждый вечер, чуть ли не за полночь, мы обсуждали весь план работ на завтра, он вникал во все мои операторские тонкости, и были у нас самые тёплые, самые доверительные и дружеские отношения.

Вторым оператором у меня был Дима Коржихин. Он только что закончил ВГИК, и я его буквально заставил поработать на «Войне и мире». Утром приходит машина (военные давали), мы с Димой грузимся, подъезжаем к режиссёрскому вагончику:

– А! – улыбается он нам, – поезжайте, готовьте кадр, я скоро буду.

У меня с собой сделанные Сергеем Фёдоровичем рисунки общих планов. Поднимаемся с военными консультантами на двухметровый помост (в кино такое сооружение называется партикабль) и начинаем расставлять полки. У каждого батальона, у каждой роты – свой командир. Допустим, на русскую сторону по тому, как наметил Бондарчук, нужно 1000 человек – тут же в мегафон приказ командирам батальонов, одетых в форму русской армии. Так же отдавались приказы и командирам конницы. Армия, одетая во французские мундиры, размещалась на стороне, куда светило солнце. Я попросил Циргиладзе привести со стекольного завода зеркального боя. Раздали солдатам, чтобы они пускали в камеру солнечные зайчики, и вся французская сторона заиграла: сквозь дым поблескивали лучики.

Конечно, без сложностей не обходилось. Мне, помимо всего прочего, было нелегко из-за того, что режиссёр снимался сам, играл одну из центральных ролей. Иногда он обращался с вопросом, мол, как я сыграл? Это сейчас я понимаю, что Бондарчук – настоящий Пьер, и верю его Пьеру абсолютно, особенно в финале фильма. Но тогда-то, разве мне было до тонкостей актёрского исполнения? Ведь чем сложнее сцена у актёра, тем больше она требует операторского внимания, операторских эмоций. Надо же чувствовать это трудно уловимое внутреннее движение актёра, тем более такого грандиозного, как наш режиссёр-постановщик.

Иногда у него возникали ко мне вопросы иного характера. Доснимаем эпизоды к Бородину в Звенигороде, вдруг слышу:

– Ты не помогаешь со сценарием.

– Сергей Фёдорович! У меня своих забот по горло, а вы с Василием Ивановичем писали, писали, а до вас Толстой писал, и теперь вы ко мне с такой претензией!

Однако, по моему предложению, в картину ввели сцену разговора Пьера с доктором. Пьер спрашивает: «А где будет сражение?» – «Где будет сражение, меня не касается, – отвечает доктор. – Я вижу, что телег не хватает. Раненых будет на несколько тысяч больше, не говоря уже об убитых». Такая правдивая сцена добавляла в фильм печальной душевной мудрости.

Организатором Сергей Фёдорович оказался идеальным. Например, как он обращался с военными. Нам же известно было, сколько тысяч у нас пехоты, сколько кавалерии, смотрим – народу на площадке мало. Оказалось, что на поле выходит половина нашего войска. Остальные занимаются уборкой лагеря, строительством подсобных помещений; военные – народ предприимчивый, солдатики там и грядки возделывали, и грибы собирали. Сергей Фёдорович, без всяких предупреждений, стал устраивать им проверки. Генералы сразу подтянулись – почувствовали в нём командира. Масштабные массовые сцены были им разработаны во всех деталях, заранее, на съёмке никаких вопросов и никаких споров не возникало – всё было им продумано замечательно детально. Бородино мы сняли за полтора месяца. Это очень быстро!

Эпизод «Первый бал Наташи Ростовой» и для меня был балом, только вовсе не чарующим и не прекрасным. Это когда всё снимается с одной точки и камера стоит, ты можешь отойти в сторонку и очаровываться игрой актёров, их грациозностью и красотой. Когда же ты с тяжелой камерой в руках катишься на роликовых коньках в окружении четырех помощников; когда, не отрываясь от камеры, ты должен, простите, задом ощутить сидение операторского крана, чтобы сесть на него, а не шлепнуться на пол; подняться на этом кране, и, снимая с верхней точки общие планы кружащегося в вальсе зала, управлять движением камеры и следить за светом, какое уж тут может быть упоение высоким искусством? Сильнейшее напряжение и огромные физические затраты – вот таким для меня оказался тот бал.

И все-таки эту сцену мы сняли более-менее благополучно. Когда же вошли в павильоне в маленькие декорации, начались сложности. Павильон – не натура, другой способ съёмки, другая осветительная аппаратура. Помню, явился к нам Анджей Вайда и заметил, что в таких декорациях можно жить, но не снимать. Кажется, только он меня и поддержал. Признаю, были у меня в павильоне неудачи: со светом работалось непросто. Сергей Фёдорович требовал снимать трансфокатором, а широкоформатный трансфокатор – это паровоз! У него такая светосила, что вообще было нельзя на нашей пленке снимать. Не то чтобы между мной и Сергеем Фёдоровичем исчезло взаимопонимание… Но он устал, накапливалось какое-то недовольство… То есть, павильон создал немало неприятных моментов, которые привели к тому, что наши отношения обострились.

Сергей Фёдорович никогда не позволял себе на меня кричать, но однажды… Я разговариваю в павильоне с осветителями, и вдруг он жёстко, при всех делает мне замечание:

– Мы здесь не лошадей снимаем, а актёров!

И у меня постепенно создалось впечатление, что он хочет заменить меня другим оператором, но, наверное, ему это сделать не совсем удобно. И я решил: зачем ждать, когда тебя выгонят с картины, напишу-ка я заявление сам. А ведь уже были полностью готовы первые две серии, и наш фильм на Московском международном кинофестивале получил «Гран-при». И вот я положил заявление об уходе с «Войны и мира» на стол генерального директора «Мосфильма».

Сергей Бондарчук в роли Пьера Безухова

Сейчас я думаю, что это была непростительная глупость, какое-то заносчивое мальчишество. Встал в позу. Обиделся.

На следующий день с утра пораньше позвонил Циргиладзе:

– Кацо! Что ты наделал! Почему не принёс это заявление мне? Почему не поговорил с Сергеем Фёдоровичем?!

Днём меня вызвал Сурин. Топал ногами, орал. Слушал я его, слушал и рубанул:

– Решим вопрос таким образом: отработаю две недели, как положено, и уйду с «Мосфильма».

Сурин перешёл на «вы»:

– В таком случае, я приложу все усилия, и ни одна киностудия Советского Союза вас на работу не возьмёт.

Положение моё – хуже некуда: Сурин грозит безработицей, картина стоит, а я так и не знаю, снимаю я её дальше или нет.

Вскоре на студии показывали новый фильм Калатозова и Урусевского «Я – Куба». В зале – Бондарчук, Соловьёв, наш звукооператор Юрий Михайлов, композитор Овчинников, второй директор картины Николай Александрович Иванов, Люся Савельева, еще кто-то… Позвали и меня. Лето. Жара. Просмотр продолжался четыре часа, вышли, наконец, из душного зала… Мы сели на скамеечке, а он стоит в буфете у окна. Смотрю, он падает прямо на буфетную стойку. Кидаемся в буфет, он лежит на полу. Принесли Сергея Фёдоровича в зал, Иванов вызвал студийного врача. И вдруг он тихо говорит:

– Я умираю.

– Сергей Фёдорович, – вырвалось у меня, – не говорите так! Сегодня отдохнёте, а завтра обойдется.

– Не обойдётся. Картину пусть завершает Сергей Аполлинариевич Герасимов.

Обстановка жуткая. Приехала «Скорая» и увезла его в больницу. Съёмки прекратились. В больницу к нему не пускали, говорили, что у него была клиническая смерть. Потом он уехал на юг, в санаторий.

Месяца через два звонит Циргиладзе:

– Кацо! Завтра приезжает Сергей Фёдорович. Встреча на Курском вокзале. Приходи обязательно!

Приехал на Курский. На перроне – почти вся съёмочная группа. Я скромненько стою в стороне, понимая своё сложное положение. Подходит Сергей Фёдорович:

– У тебя сигаретка есть?

– Вам же нельзя курить.

А ещё в самом начале работы он мне предлагал перейти на «ты». Я отказался: разница у нас в 11 лет, да и не умею я тыкать. Ясно, что сигарета ему не нужна, он же себе не враг. Просто с его стороны это был акт примирения, поступок мудрого, доброго человека. Так я расценил отношение Сергея Фёдоровича ко мне тогда, так с бесконечной сердечной благодарностью к нему вспоминаю эту историю и сейчас.

Завершающим этапом нашего труда стал объект «Пожар Москвы». Местом съемок была выбрана деревня Теряево недалеко от подмосковного города Волоколамска. Пока Сергей Фёдорович с первыми двумя сериями ездил в США и в Японию, шло строительство декораций на натуре. Между двумя живописными прудами была воссоздана старая московская площадка с особнячками и Сухаревой башней в центре. Здесь и должна была развернуться массовая сцена исхода русских из Москвы. Здесь же появляется французская конница.

В сцене пожара Москвы есть фрагмент, когда пленных, и среди них Пьера, запрягают в телегу. Для того чтобы дорога, по которой они тащат эту телегу, казалась бесконечной и пылающей, мы придумали такую штуку: выложили по кругу операторские рельсы, ездили по ним на тележке с камерой, а сверху по столбу с желобами пиротехники сбрасывали горящие факелы. Например, камера следит за телегой, в которую впряжён Пьер, в этот момент между Пьером и камерой возникает пылающий факел, и создаётся впечатление, что всё вокруг, вся земля горит. Но мы не учли, что по мере нашего кругового движения сами оказались в кольце огня. Факелы горели на расстоянии вытянутой руки. Чувствую, температура вокруг такая, что камера и плёнка могут расплавиться.

– Ребята, – кричу, – снимай камеру, а то без техники останемся!

А камера к штативу прибита гвоздями, чтоб не трясло. Сначала работали в асбестовых костюмах, но в них очень несподручно. Сбросили костюмы, на Диме Коржихине загорелась одежда, бросились скорей тушить…

Я припомнил картинку из военного детства: перед входом немцев мой родной Харьков был окутан горящей бумагой, все учреждения жгли документы. Предложил Сергею Фёдоровичу нарезать чёрной бумаги, и реквизиторы под ветродуями эти листочки разбрасывали, создавалось впечатление чёрного снега. На последнем дубле декорацию Москвы сожгли полностью. Пока не погасло, въезжали с Димой на операторской тележке в горящую фанеру и доснимали какие-то элементы для монтажа.

Самой удачной по своей работе я считаю третью серию – «1812 год». Конечно, первый бал Наташи тоже в операторском отношении выполнен хорошо.

Премьера фильма была в кинотеатре «Россия», банкет – в ресторане ВТО. И всё. Не знаю, имел ли Бондарчук ко мне какие-нибудь профессиональные претензии, если имел, то в лицо не высказывал.

Лет через пять после его смерти смотрим мы с Ириной Константиновной третью серию, слышу:

– Это снимали боги.

Значит, по-видимому, они меж собой оценивали мою работу, понимали, как это снято.

…В конце 2002 года я побывал на Международном кинофестивале в Токио – в цикле ретроспективных показов представлял нашу картину. В Японии вообще культ Толстого и русской экранизации романа «Война и мир». Устроители показывали фильм в главном фестивальном зале, билеты там платные, довольно дорогие. Зал на две с половиной тысячи мест был заполнен. Я сказал краткое вступительное слово, и пошла картина, все четыре серии сразу. Что такое сразу? Это сорок восемь частей фильма, более семи часов просмотра, правда, после первых двух серий устроили небольшой перерыв. Началось действо в полдень, завершилось после восьми вечера, но ни один человек из зала не ушёл! В газетах писали, что этот день стал поистине великим Русским днем фестиваля.

Вне работы мы с Сергеем Фёдоровичем общались мало. Иногда едем в одной машине на съёмку за 300 километров, можем выпить на двоих бутылку водки и за шесть часов езды не сказать ни слова. Конечно, сказывались усталость, волнения, но, кроме того, он вообще был человек сдержанный и не только со мной. Бывало, промолвит нараспев: «Да-а-а…» А что это могло означать, неясно, но порой совсем не согласие.

Неприхотлив он был на удивление, и в начале нашей работы выглядел совсем не «по-светски». Поехали мы с ним на выбор натуры. Гостиница в Дорогобуже – не пятизвездочный отель, одна общая комната. А я, зная, что спать придётся неизвестно где и неизвестно как, всегда вожу с собой пижаму, чтобы лечь в своём. Я переодеваюсь, Сергей Фёдорович ошарашенным взглядом меряет меня с головы до ног и, не снимая пиджака, ложится на кровать, тоже в своём. Он даже потом в книжке своей написал, что Петрицкий слишком много внимания уделяет одежде…

Но прошло время, и Бондарчук стал появляться в костюмах от дорогих итальянских портных. Он преображался внешне и постоянно рос духовно. Всю картину он учился, изучал материал. Эти сборники – «Живописная Россия», «Москва в её прошлом и настоящем», все исторические издания, которые можно было найти, он читал и перечитывал. Из «Войны и мира» он вышел другим человеком, постарел немного, но в нём появился лоск – настоящий русский интеллигент, словно сошедший с фотографий конца XIX века. Это на нашей картине он стал таким благородно прекрасным.

О его личной жизни я знаю немного. С его первой дочерью Наташей я познакомился, когда она уже стала известной актрисой и режиссёром, мы даже поработали немного вместе. Но наверняка знаю: он очень любил Ирину Константиновну Скобцеву, хотя на площадке каких-то особенных отношений между ними я не замечал, он репетировал с ней или играл в паре точно так же, как с другими актёрами – чутко и требовательно.

В период наших добрых отношений мы с женой бывали в их доме. Собирались их с Ириной друзья: Лёня Гайдай с Ниной Гребешковой, Гия Данелия с Любой Соколовой. Он устраивал опыты: насколько его воля действует на человека. Кто-то один выходил из комнаты, он объявлял остальным какую-нибудь тему, и вошедшему, поглядев на него, надо было рассказать, что он задумал. И часто до многих из нас доходили его мысли. Не утверждаю, что это был гипноз, но силой внушения он обладал.

Я любил его, и всегда буду любить. Я знаю людей, ненавидящих его. Слишком уж ему завидовали. Завидовали всему: ранней блестящей карьере, тому, что не беден, что женат на одной из красивейших женщин страны. Завидовали, что именно ему поручили эту колоссальную постановку. Но такое отношение его не сломало. Сергей Фёдорович Бондарчук не из тех, кто ломается.

Видел я его родителей, правда, маму – только раз. Высокая крупная женщина, Сергей Федорович на неё похож. А отец – маленький, подвижный, приветливый. Как приедет в Москву, обязательно придёт на съёмки и при всех ему делает замечания:

– Не так ты с людьми разговариваешь, не так руководишь!

Он в прошлом председатель колхоза, из двадцатипятитысячников; простой, симпатичный человек. Такой общительный, будто и не отец Сергея Фёдоровича, ведь наш-то Бондарчук – бука. Хотя он мог поговорить так, что вызывал доверие и у генерала, и у рабочего. Наверное, людей располагала его природная душевность…

Снимали мы натуру в Москве, у меня умер отец. Сергей Фёдорович не только меня отпустил, но остановил съёмки и поехал в Киев, хотя с отцом знаком не был. И даже ходил по высоким инстанциям, хлопотал о пенсии для мамы.

Отца моего, художника Анатолия Галактионовича Петрицкого, сначала считали буржуазным националистом, потом космополитом, а в тяжёлом 1943 году присвоили звание Народного художника СССР. Творчество моего отца мы с ним никогда не обсуждали, хотя Сергей Фёдорович и сам художник, до войны писал декорации в Ростовском театре. Вообще разговоры о художниках или о направлениях в изобразительном искусстве мы вели. Здесь наши пристрастия не совпадали. Разные мы люди. Однако ж, пять лет вместе снимали картину. А может быть, именно разные вкусы, различные точки зрения и дали результат?..