Текст книги "И жизни новизна. Об искусстве, вере и обществе"

Власть счастья[39]39
  Источник: вступительное слово на оперном фестивале в Брегенце (20 июля 2000 года).


[Закрыть]

В Прологе «Золотого Петушка» появляется главное его действующее лицо, Звездочет. Это знак: все, что мы увидим, будет происходить в ином мире:

 
Негде, в тридевятом царстве,
В тридесятом государстве —
 

в сказке. Это значит: где-то близко к самой сердцевине поэзии, к самому «правильному» искусству. По словам Новалиса: «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным».

В самом деле, стихия сказки освещает самые драматичные, тревожные, мрачные сочинения просто в силу того, что они принадлежат искусству. Само вещество искусства – звук, цвет, жест, свободное слово – похоже на волшебные предметы в сказках: на золотые яблоки, волшебные дудки, говорящие деревья. Похожи тем, что обладают необъяснимым богатством. Один мазок красного у Рембрандта, комбинация трех звуков в начале моцартовского «Юпитера» – и этой щепотки художественного вещества хватает поколениям и поколениям!

С другой стороны, волшебная сказка – самый чистый и «формальный» поэтический жанр – часто превращается в иносказание совсем иной, философской или политической реальности:

 
Сказка ложь, да в ней намек,
Добрым молодцам урок —
 

как завершает действие нашей оперы Звездочет. Легко предсказать, что такое обращение со сказкой особенно часто случается там, где свобода художественного высказывания затруднена, где под покровом «выдумки для детей» автор собирается сообщить совсем недозволенную вещь для взрослых. Где требуется обойти «чуткую цензуру».

Сказки Пушкина (в общем-то для каждого ребенка в России первая встреча с поэзией происходит именно в них) в целом не таковы. Упоение красотой языка, его гармонией и игрой, сменой тонких настроений и полным отсутствием дидактики – это то, что мы запоминаем навсегда вместе со стихами его сказок. Прежде всего это сказка о слове, о соединении слов, о ритме и созвучии:

 
В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут…
 

У пушкинских сказок не только happy end: у них и, так сказать, happy beginning. Все их действие разворачивается в мире счастья, и рассказывает их как будто не человек, а сам язык. Осмелюсь сказать, что ни в одном из стихотворных жанров Пушкина язык не звучит так свободно от «авторства», как в его сказках.

«Петушок», последняя и печальная сказка Пушкина, исключение в этом ряду. Она иносказательна, политична, автобиографична[40]40
  Это единственная сказка Пушкина, сюжет которой не фольклорен, а литературен: он взят из «Сказок Альгамбры» Вашингтона Ирвинга, и его экзотичность бросается в глаза. Я имею в виду не столько внешний восточный колорит, но прежде всего – центральное место, которое принадлежит в сюжете магии, что в целом чуждо пушкинскому миру.


[Закрыть]. В ней есть «намек» или «намеки». Тем более это относится к тому образу, который сказка приобрела в чтении Римского-Корсакова[41]41
  Так, например, неожиданно сатирически звучат у Корсакова характерно русские мотивы. Но политическая мотивация такого обращения с фольклором достаточно прозрачна: это псевдофольклорная стилизация императорского двора и вообще официоза предвоенных лет, казенный a la Russe.


[Закрыть]. И реакция цензуры не заставила себя ждать: привкус политической сатиры был мгновенно опознан. Пушкинский текст был опубликован с цензурными сокращениями, опера Римского-Корсакова не допущена к постановке.

Римский-Корсаков взялся за пушкинского «Золотого Петушка», обладая репутацией мастера музыкальной сказки[42]42
  И, среди других своих сказок, уже написав оперу на пушкинскую «Сказку о царе Салтане».


[Закрыть] – в том смысле сказки, с которого мы начали. Стихия этого праздничного «иного мира» (что для Римского-Корсакова совпадало с «восточным») окружает в опере Шемаханскую Царицу. Ее голосом поет сказка. Это образ, близкий Шехерезаде или Лелю из его «Снегурочки»: магия древнего, природного и женственного. Магия самой сказки, «канона искусства», овладевающая любым тираном: свирепым Ханом Шахрияром или грубо-комическим Царем Додоном. Зловещая двусмысленность пушкинской Царицы здесь исчезает. Звездочет и Царица представляют собой у Римского-Корсакова Сказочника и саму Сказку. Остальные персонажи – призраки в их руках. В этом-то и состояла недопустимость его сочинения: политическая недопустимость. Оперу поняли как «урок царям», как музыкальную расправу над властью, над претензиями самодержавия. Самая неограниченная земная власть (а Додон у Корсакова беззаконный царь) временна – и тем самым иллюзорна. Над этой властью есть другая власть, напоминает

«Золотой Петушок»: власть Сказочника, то есть власть искусства, которому принадлежит последний суд над реальностью. В другом тоне, в другом жанре мы слышим нечто очень близкое словам Гельдерлина: «Чему остаться, скажут поэты».

Я позволю себе несколько углубиться в пушкинский сюжет, который и сложнее, и печальнее, чем оперный. Воскрешенный Римским-Корсаковым Звездочет, «весь, как лебедь, поседелый», у Пушкина погибает; все сказочное – сверкающее, звенящее, белоснежное – исчезает, как призрак, как наваждение:

 
А царица вдруг пропала,
Будто вовсе не бывало.
 

Действие кончается полным затмением. Погибли или исчезли все его участники, один за другим. Апофеоз пушкинских «счастливых концов» – сцена всеобщего прощения

 
Царь для радости такой
Отпустил всех трех домой —
 

здесь невозможен: прощать больше некому, победителя нет. Тишина и страшный смех Царицы в финале оставляют нас с общим впечатлением какого-то зловещего предсказания – кому оно? Зная события пушкинской жизни, мы можем сказать: это его вещий страшный сон. «Намек» и «урок» пушкинской сказки не так однозначны, как указание власти ее места. Этот урок обращен и к художнику. И звучит он приблизительно так: берегись близости к власти! Или так: от судьбы не уйдешь!

Исходя из пушкинского мира как целого мы знаем: Звездочет – художник, в каком-то смысле сам Пушкин. Художник, поэт у Пушкина – не эстетический деятель в позднем понимании: это представитель какой-то иной власти, другой мудрости и силы, «любимец богов», кудесник, пророк. Одна из таких пушкинских метаморфоз Поэта – Юродивый в «Борисе Годунове». Обычно у Пушкина этот вещий Поэт является в паре с Царем, земным властителем. Их встреча представляет собой поединок – поединок земной власти и неземного дара. В нашей сказке это Царь Додон. В других случаях это непобедимый князь Олег, самодержец Борис… Поэт несет в себе знание о собственной свободе в мире. Две возможности подчинить себе человека, которыми располагает власть, – устрашение и подкуп – для него призрачны: он не нуждается ни в чем из того, что может предложить ему тиран, – и он не боится ничего из того, чем тот ему грозит:

 
Волхвы не боятся могучих владык,
А княжеский дар им не нужен.
 

Власть же этой свободы от себя признать не может. Больше того: она исходит из невозможности существования такой свободы в мире: каждый чего-то боится и чего-то хочет, и страх и желание – рычаги ее силы.

 
Волю первую твою
Я исполню, как мою, —
 

обещает Царь Додон отплатить за волшебный дар, за вещего Петушка. Этот поединок власти и дара у Пушкина неизменно кончается победой дара. Можно увидеть в этом реванш за то унижение, в котором самому Пушкину пришлось прожить жизнь. Это, несомненно, эпизод той общеевропейской борьбы за автономию искусства, за творческую свободу, которую вели и европейские современники Пушкина: Гете, Шиллер…

Но, быть может, потому, что в российских условиях художник был несвободен от политической власти больше, чем где-нибудь, феноменология отношений власти и дара у Пушкина описана с особой глубиной. В чем, как видно из всех его сюжетов, заключена слабость тирана? В его неспособности знать будущее — и, следовательно, в его неспособности знать настоящее, поскольку оно обращено к будущему. Князь Олег хочет знать, что происходит на самом деле, – и потому спрашивает о будущем:

 
Скажи мне, кудесник, любимец богов,
Что сбудется в жизни со мною?
 

Так и в «Золотом Петушке» слабость Додона состоит в его неспособности предвидеть нападение противника: в этом он и ищет помощи у кудесника. Это, собственно, вечная и всеобщая слабость человека, сама conditio humana: неведение будущего. Носитель власти, в других отношениях поставленный над человеческим, в этом отношении остается таким же слепцом. В парадоксе человека, поставленного в нечеловеческие условия, взявшего на себя нечеловеческие полномочия и при этом остающегося не более, чем человеком, и состоит драма власти, тем более грозная, чем неограниченнее сама власть. Она всегда под угрозой будущего и настоящего. Окончательное всевластие предполагает знание будущего. Властитель готов любым путем заполучить его: и первый путь, который приходит ему в голову, – магический, конечно. Царь (и вообще земная власть) хочет быть магом – или по меньшей мере иметь мага в своем распоряжении. На своих условиях. И в этом заключено особое, уже удвоенное неведение власти. Она не знает, к какой силе обращается. У магического мира свои законы, и это очень жесткие, механические законы. Сюжет «Золотого Петушка» у Пушкина показывает механику магического: месть волшебного мира за попытку его эксплуатировать.

Однако тема вдохновения у Пушкина обычно не имеет ничего общего с магией. «Золотой Петушок» во многих отношениях пародирует его постоянный сюжет Поэт и Царь: Царь Додон – слабый, теряющий силу владыка; Звездочет – скопец (скопец у Пушкина обычно не художник, а критик) и тоже «слабый» волшебник (царь здесь оказывается в силах убить прорицателя, что невозможно представить в других пушкинских сюжетах); Шемаханская Царица – двусмысленная, зловещая тень «прекрасной девы», которой у Пушкина может быть представлена Муза. Состязание двух стариков за эту «девицу» выглядит мрачным гротеском.

 
И зачем тебе девица? —
 

разумно спрашивает Додон. Его можно спросить о том же.

Волшебник и Царь, Певец и Тиран – привычная тема классического искусства. Дуэль земной власти – и свободного дара, вдохновения, происходящего из неведомых, неучитываемых властью инстанций, – не исчерпанный историей сюжет. Достаточно вспомнить эпизод из судебного процесса над Иосифом Бродским, когда официальный Союз писателей выдал справку о том, что Бродский «поэтом не является», а судья ставит вопрос: «Кто может подтвердить, что вы поэт? Кто зачислил вас в разряд поэтов? На каком основании вы стали этим заниматься?» И замечательный по своей простоте ответ подсудимого: «Я думаю, это… от Бога».

В отношении искусства «классическое» самовластие могло реализовать свои возможности лишь на последнем этапе создания: запретить публикацию, то есть помешать тому, чтобы сочинение встретилось с миром. Оно могло также распоряжаться автором – человеком (осудить его, сослать и т. п.). Но замысел сочинения, призвание как «наука тайная», вдохновение – сюда его возможности не простирались. Здесь при любом деспотизме сохранялось то, что Александр Блок назвал «тайной (то есть таинственной) свободой». Лишить себя такой свободы мог только сам автор.

Александр Блок в своей Пушкинской речи, вероятно, первым заговорил о зловещей новой возможности власти: вмешаться в самые источники вдохновения, в тот момент, когда поэт «вслушивается в родной хаос» и «приводит его в строй». В коммунистической России 1921 года было, казалось, очевидно: речь идет о власти нового типа, идеологически обоснованной. Однако история нашей страны показала, что власть идеологии, исказившая сознание множества и множества людей, тем не менее оказалась не в силах исполнить предвещания Блока: источники творчества остались вне ее досягания. Великие создания свободного искусства – музыки, словесности, живописи – созданные в ситуации идеологического террора, доказывают это. Правда, за «тайную свободу» пришлось платить дорого, как никогда: и часто жизнью. Можно вспомнить мученическую судьбу наших лучших художников. Верность свободному (что вовсе не значит политически ангажированному, открыто «протестному») искусству стала гражданским и едва ли не религиозным подвигом. Он был бы немыслим без той тайной и молчаливой поддержки, которой общество сопровождало художника. Быть может, свободное искусство никогда не было так насущно необходимо человеку, как в эпоху этого гонения на культуру. Именно здесь оно открыло свою далеко не «чисто эстетическую» силу.

И вот теперь мы слышим о кризисе искусства – и даже о «смерти искусства» – в мире, где тема власти в ее классическом варианте как будто ушла на задний план. Об этом говорят сами художники – те, кто занимается искусством в либеральной цивилизации, которая служит образцом и для тех областей, где еще вполне реальны старинные отношения власти и человека! И хотя в России и сейчас никто не поручится, что нас не ждут новые рецидивы идеологической власти, и какая-нибудь новая цензура всегда наготове – тем не менее в общем историческом моменте все это представляется анахронизмом[43]43
  Напоминаю: эта речь говорится в июле 2000 года. Тогда об идеологической власти можно было думать как об анахронизме и для России.


[Закрыть]. В новой либеральной цивилизации авторов не приговаривают к смерти за стихотворение или холст и вряд ли серьезно отнесутся к таким суевериям, как волшебная сила искусства (а то, что называли «магией», «наукой тайной», теперь благополучно вписано в структуру общества, в его маргинальные зоны и никак не является соперником «реальной» власти: оно представляет собой одну из разновидностей потребления, потребление «таинственного» и «сверхъестественного»). Кажется, личное самовыражение (в том числе артистическое) никогда еще не было так мало ограничено, никогда так не поощрялось. И в этом-то обществе искусство само заявляет о своей смерти!

Слишком просто было бы заключить (как это делают довольно многие), что отсутствие гонений, отсутствие власти, враждебной свободному творчеству, отсутствие полярного напряжения и создает эту тягу к тепловой творческой смерти. Но мне представляется, что дело не в уходе власти «старого типа» со сцены, а в том, что власть принимает другую, еще не слишком опознанную форму – и как раз в этой форме она оказывается в силах проникнуть туда, куда не мог проникнуть классический и идеологический деспотизм.

Безличная власть, у которой как будто нет носителей, которая не прибегает к явному насилию. Как попытаться назвать ее? Власть потребительского принципа, как давно уже принято? Но в ней есть другой и, быть может, более существенный мотив: это власть всеобщей изоляции, изоляции и защиты от Другого, которая кончается самочувствием герметического одиночества, непроницаемости нашего существования для чего бы то ни было Другого. Изоляция социума в мире, человека в социуме…. «Крепости цивилизации» (Пауль Тиллих) должны охранять общество и человека от стихийных сил природы, от его собственной иррациональной глубины. Кажется, эти крепости начинают исполнять свое назначение слишком хорошо, и охранные стены превращаются в тюремные. Принцип надежности и безопасности, safety – принцип избежания несчастья, защиты от вторжения других начал, утверждение некоей абсолютной независимости как предел. Независимости человека, как он понимается: прежде всего, как homo faber, человек-изготовитель. Человек, противопоставленный миру как субъект объекту, властвующий над объектом, «познающий» его и употребляющий в своих целях. Человек, овладевающий всем внечеловеческим – в том числе в самом себе (собственной областью бессознательного в психологии, собственной наследственностью в генной инженерии).

И эта крепость, построенная против всего непредвиденного и угрожающего, оборачивается тюрьмой. Успокоенность и порядок – отсутствием жизни. Оказывается, что удаление вопиющего зла – еще не благо. Скука и развлечение – плоды этой «гарантированности», safety (в общем-то не менее иллюзорной, чем власть Царя Додона). Мы непрерывно слышим о глубочайшем кризисе общения – во время неслыханных возможностей общения. И странно ли? Ведь реальное общение невозможно без какой-то самоотдачи его участников, а это уже переходит границы «надежности и безопасности», «независимости», safety.

Новейшее искусство и новейшая мысль необыкновенно чувствительны к власти. Они обнаруживают ее присутствие всюду: в трагедии Расина и в бытовом суеверии, в традиционной педагогике и в самом языке… Власть – едва ли не центральная тема новейшей мысли: поиски властных структур, сопротивление им, освобождение от их власти (от власти идеологий, мифов, символов – деконструкция, демифологизация и т. п.), от любой зависимости.

Новейшее постмодернистское искусство сплошь социализированно. Оно целиком обращено к структурам, которые может только пародировать, разрушать, показывать их мертвый и пустой характер. Оно пародирует культ производительности, оно играет мнимостью тиражированных вещей, отношений и т. п. и т. п. Оно попало в рамки герметически замкнутого общества. Его герой и автор – фатально замкнутый человек. Мы не слышим голоса Другого, который и составлял существо искусства и того опыта, который оно сообщает, – и ничто не сообщает его проще и полнее.

Этот опыт – возвращаясь к нашему началу – опыт сказки: не борьбы за освобождение – а уже наличной, полученной каким-то необъяснимым образом освобожденности. Ее знак – триумф: блеск, звон, ликование. Как писал обреченный на гибель Мандельштам:

 
И пред самой кончиною мира
Будут жаворонки звенеть.
 

Но если современный художник будет делать то, что мандельштамовский жаворонок, – скорее всего, в нем заподозрят отсутствие совести и человечности. С тотально-социализированной точки зрения обращение искусства к другому, к звону и блеску, будет описано как эскапизм, как побег от реальных тем и проблем. В действительности же, по-моему, это и есть самая актуальная – и гражданская в том числе – задача искусства: разгерметизирование общества, истории, человека, пробивание окна в глухой стене нашей цивилизации – вида на мир. Вида на счастье, а не на избегание несчастья.

Мотив принадлежности чему бы то ни было – рискованная тема после тоталитаристского злоупотребления «общим». И кто больше, чем в России, это понимает! Искусство и мысль отстаивают человеческое право на независимость – но есть и другая, и глубочайшая потребность человека: быть причастным, принадлежать чему-то, в чем он видит собственное исполнение, собственное будущее.

То, что мы называем счастьем – не удовольствием, не комфортом, а именно тем живейшим и острейшим состоянием, которое часто выражается самым парадоксальным образом – в слезах («слезы счастья душат грудь», Блок; «В слезах от счастья отстою», Пастернак), связано с забвением себя, с покиданием собственных границ, с соприкосновением с чем-то бесконечно превосходящим твою данность, с чем-то нескончаемо новым (а человек как есть для себя редко нов). Это может случиться в общении – с собственной глубиной, с другим, с прекрасным созданием, с природой, с миром. Тиран не может дать этого – и цивилизация не может. Но только это и есть настоящая власть: власть счастья, которую человек не только «признает», как все другие власти, но которой он хочет.

Искусству дан этот дар, который власть обыкновенно принимает за магический, и потому ее отношения к художнику превращаются в спор о власти. Но художник, или человек, переживающий вдохновение, свое или чужое, как настаивает Пушкин, «тайно свободен» от власти тирана не потому, что сам он всевластен и автономен, а потому что он послушен другой власти, «дружен» с ней:

 
Правдив и свободен их вещий язык
И с волей небесною дружен.
 

Мы слишком привыкли думать об искусстве как о выражении или изживании разнообразных травм и комплексов, как о критике зла и лжи. Можно вспомнить и о другом, счастливом искусстве, которое рождается не из боли и ущербности, а из полноты бытия, как об этом сказано в старинном изречении: «От полноты сердца глаголют уста».

Потому что мы ждем счастья от искусства: мы ждем напоминания о счастье, которое мы вспоминаем как нашу настоящую родину – и за которое благодарим. Как в письме другу писал Пушкин:

Говорят, что несчастие – хорошая школа; может быть. Но счастие – лучший университет.

И особенно уместным мне кажется этот образ искусства в связи с музыкой, со сказкой о homo cantans, человеке поющем.

Свобода как эсхатологическая реальность[44]44
  Источник: доклад на конференции «Религия и политика» (Парма, Университет Пармы, 1 декабря 2011 года).


[Закрыть]

Я начну со стихов, которые я люблю со школьных лет. Это стихотворение П. Элюара. Оно длинное, и я прочту из него только начальные и финальные строфы.

 
На школьных моих тетрадях
На липовой коре
На зыбком песке на снеге
Я имя твое пишу
 
 
На всех прочтенных страницах
На всех пустых листах
Камне крови бумаге и пепле
Я имя твое пишу
 
 
На позолоченных рамах
На винтовках солдат
На королевской короне
Я имя твое пишу
 
 
На джунглях и на пустыне
На гнездах на кустах
На каждом эхе детства
Я имя твое пишу…
 
 
<…>
 
 
На вернувшемся здоровье
На исчезнувшей беде
На безоглядной надежде
Я имя твое пишу
 
 
И силой этого слова
Я вновь начинаю жить
Рожденный чтоб знать тебя
Чтобы тебя назвать
 
 
Свобода.
 

Это стихотворение написано в 1942 году в антифашистском подполье. Его краткое резюме: поэт пишет имя свободы на всей своей жизни и на всем, что он встречает в мире. При этом почти каждая конкретная вещь, которую он выбирает из этого «всего», поражает. Что происходит с этими вещами после того, как на них написано имя «свободы»? С «истиной наглядной», с «голым сиротством», с «каждым рукопожатьем»? Они становятся открытыми, они больше не заперты в собственной данности, у них есть другое, будущее. Тема свободы (в ее высоком регистре) непременно связана с будущим; несвобода (рабство, необходимость и т. п.) – с отсутствием будущего. И тем самым с отсутствием настоящего – в полном его смысле.

Элюар – не христианский автор, но то движение, которое он совершает в этих стихах, есть прямая противоположность действию антихриста, который, как известно, на всем пишет свое имя, имя зверя (Откр. 13: 16–17). Посвящение вещей свободе означает отказ от обладания ими. Это и есть «святая свобода» поэтической традиции.

Признаюсь: мне хотелось бы не перевести, а написать такое стихотворение. Я думаю, многим поэтам хотелось бы того же. По существу, они это и делали, в другой форме.

Пушкин:

 
Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды…
 

или:

 
Я стал доступен утешенью;
За что на Бога мне роптать,
Когда хоть одному творенью
Я мог свободу даровать!
 

Или:

 
Любовь и тайная свобода
Внушали сердцу гимн простой…
 

Пушкинская «тайная (таинственная) свобода» станет законом русской поэзии.

Блок:

 
Пушкин! Тайную свободу
Пели мы вослед тебе!
 

Он же (о поэте):

 
Он весь – дитя добра и света,
Он весь – свободы торжество!
 

(«О, я хочу безумно жить…»)

Мандельштам:

 
– Я свободе, как закону,
Обручен, и потому…
 

Мария Петровых:

 
Не шум газетной оды,
Журнальной болтовни, —
Лишь тишина свободы
Прославит наши дни.
 

Вплоть до Бродского:

 
Усталый раб – из той породы,
что зрим все чаще —
под занавес глотнул свободы.
Она послаще
Любви, привязанности, веры…
 

Да, вплоть до Бродского, поскольку здесь нам придется подвести черту и услышать о свободе совсем другое:

 
Нам всем грозит свобода
Свобода без конца
Без выхода без входа
Без матери-отца
 
 
Посередине Руси
За весь двадцатый век
И я ее страшуся
Как честный человек
 

(Д. Пригов)

Из слова «свобода» в нашем современном контексте исчезла поэзия, исчез высокий регистр ее смысла. Та свобода, о правомочности которой теперь спорят, прозаична. Ее имя – имя прав индивидуума перед безличными инстанциями, прав меньшинств, свободы выбора и т. п. (в либеральном истолковании). В устах тех, кто свободы страшится «как честный человек», – это название хаоса, беззакония, попустительства, это отпущение на волю всего разрушительного в человеке. Никто не будет, как Элюар, писать на всех вещах таких имен, ни первого, ни второго. Быть может, мы были последней страной, где свобода – для некоторых, для ничтожного меньшинства – в высшей мере сохраняла свой поэтический, нравственный и в своем роде религиозный («святая свобода» XIX века) пафос: «За нашу и вашу свободу»: «вашу» значило чешскую. С этим лозунгом вышли на Красную площадь в 1968 году несколько человек, протестуя против оккупации Чехословакии советскими войсками, за что и расплатились годами лагерей, то есть крайней несвободы. В этом лозунге была интуиция обоюдной направленности свободы: тот, кто узурпирует свободу другого, не свободен; насильник не свободен, лжец не свободен. Тот пафос свободы имел в виду не «неподчинение любому приказу», а неподчинение откровенному злу, отказ от соучастия в нем. Не «Не хочу быть подневольным!» – а «Не хочу быть виноватым (низким, ничтожным, предателем)!», вот что значила эта страсть свободы.

Я не буду много говорить об отношении политического и поэтического смысла свободы. Они несомненно связаны. «Тайная свобода» – это не свобода исподтишка. Многие свободолюбивые стихи привычно истолковывают в простом политическом смысле. В самом деле, они часто возникают в обстоятельствах грубой политической несвободы. Но имеют в виду нечто большее и по существу другое. Художник и мыслитель, почитающий свободу, может быть – и чаще всего бывает – человеком консервативных и лоялистских взглядов в политике (как зрелый Пушкин, как Данте, мечтавший не о всеобщей анархии, а о всемирной монархии). Ведь лояльность – к относительно нейтральным вещам – больше похожа на форму свободы, чем бунт (о чем говорит эпизод с динарием кесарю).

Осмелюсь обобщить: саму природу поэзии (и вообще искусства), ее любимую тему, ее форму и ее содержание составляет свобода («Рожденный чтоб знать тебя, Чтобы тебя назвать»). Свобода – первое условие самого творчества (известный сюжет: птицы в клетке не поют). Прославление свободы – и ее наглядная демонстрация, которую представляет собой каждое вполне удавшееся сочинение. Там, где нарушен закон свободы, красоты не возникнет. Рабское, расчетливое, трусливое, неискреннее некрасиво. (Чтобы не быть неправильно понятой: наглое, не меньше, чем робкое, – тоже знак рабства; ср. эпизод из Саги, которую Шекспир не включил в свою драму: вещий Гамлет угадывает низкое происхождение королевы по «наглости в ее взгляде».) В свободе есть покой и великая стройность, как показывает нам искусство. Слова и звуки в стихе, линии и краски в живописи, вместе, в счастливом соединении кажутся свободнее, чем они были врозь, в словаре, на палитре. Мы не чувствуем ни малейшего насилия в их соединении – как будто они сами выбрали быть вместе.

В современных контекстах, как я уже сказала, свобода выглядит прозаически. Это никак не «последняя вещь», не «последнее слово».

Свобода рассматривается здесь как пустое и по преимуществу отрицательное понятие.

Пустое – поскольку предполагается, что свободу можно наполнить чем угодно и употребить как угодно, во зло и во благо (едва начав говорить о свободе, тут же соскальзывают на возможность «злоупотребить» ей, и разговор этот быстро дает короткое замыкание где-нибудь на венчании однополых браков: а это тоже разрешать?). Прибегают к разным вспомогательным разделениям, чтобы отличить «хорошую», нужную свободу от вредной и непозволительной: ср. такие уточнения, как «свобода от» и «свобода для», «свобода» – и «вседозволенность» и т. п. Прибегают к количественным измерениям: «слишком много свободы», «свобода, но в меру». Исходя из того смысла «свободы», о котором говорит искусство, из «тайной», то есть таинственной свободы, это звучит приблизительно так, как если бы рассуждали: можно быть «живым», но смотря для чего! Или: следует быть «живым» в меру, немного живым, а в остальном мертвым. Это сопоставление свободы с жизнью возникло у меня не случайно: ибо приблизительно это, «жизнь», имеет в виду поэт, говоря о свободе. Можно ли представить, что «жизнь с избытком», которую принес Господь, не свободна? Живы ли мы, когда несвободны? Крайняя степень несвободы – смерть. Это описано в Псалмах. Высшая степень свободы – вечная слава, как сказал Данте: праведная душа, говорит он, переходит ad aeternae gloriae libertatem, к свободе вечной славы.

Пустота основных понятий (таких, как «быть») – несчастье Нового времени. Привычное несчастье. В контраст этому С.С. Аверинцев («Поэтика ранневизантийской литературы») напомнил о фундаментальном положительном значении этих представлений в византийской мысли, в средневековой христианской (примеры Аверинцева часто взяты из Фомы Аквинского!), да и вообще говоря: в классической христианской мысли, которой может обладать и наш современник, Христос Яннарас, например. Положительное значение «свободы» так же несоизмеримо с количеством и разделением на разновидности, как и «жизнь», как «бытие», если угодно.

Откуда взялась эта пустота, нейтральность понятий? Из того, что их событийность, чудо их реальности перестали ощущаться. Небытие вытеснено из начала этой мысли, которая движется в наличном («существующем»), как будто оно само собой разумеется. Поэтому небытие, смерть подстерегают эту мысль уже в конце, как всегда неожиданный ужас, как «главная забота человека», словами многих новейших философов, описывающих сущность человека как «бытие-к-смерти». Если бы оно, небытие, было взято в мысль изначально, в начале, а не в конце, тогда наличное сознавалось бы как чудо, как дар – и вызывало бы благодарность, которая и стала бы «главной заботой человека», «бытием-из-смерти». Но мы каким-то образом забыли, что мы принадлежим небытию не после жизни, а еще до нее. «Вы уже воскресли, когда родились, и не заметили этого», как говорит герой Б. Пастернака. Бытие возникает перед человеком из своей невозможности, и свобода – из своей невозможности. Ввиду этой пустоты такие понятия наполнены.

Итак, свобода как отрицательное понятие. Свободу понимают как отсутствие запретов и ограничений, выход из подчинения какой-то внешней, отчужденной от человека (если не враждебной ему по существу) силе. Однако свобода, прежде чем она – выход из-под другой власти, сама есть власть. Власть быть чем-то или делать что-то. В греческом тексте Нового Завета слово eksusia может переводиться и как «власть», и как «свобода»: «власть чадами Божиими быть». Общий смысловой знаменатель «власти» и «свободы» – «сила». Свобода – не просто выход из-под действия другой, посторонней силы (в таком случае образуется та пустота понятия, пустота смысловая и энергийная, о которой мы говорили), а сама сила. Свобода первее, чем преодолеваемые препятствия свободе. Свобода первее, чем условия, как будто ее определяющие. Если она есть, добавим: если она дарована. Гетевские слова:

 
Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день идет за них на бой[45]45
  Пер. Н. А. Холодковского.


[Закрыть] —
 

по меньшей мере односторонни. Иди не иди, но если прежде тебе не был каким-то образом внушен этот свет, свет жизни и свободы, не дана их сила, бой твой заведомо проигран. Если же свобода в самом деле дарована и удержана, ее никто не отнимет, как той радости, которую завещает Христос. Но о даровании чуть позже.

Отрицательна современная мысль о свободе и в другом, еще более важном плане. Предполагается, что ограничение свободы предостерегает нас от реализации негативных вещей – предосудительных, аморальных и т. п. Что в «нормальной» жизни, как в Уголовном кодексе, если что и запрещено, то дурное. И потому в экстраординарной ситуации, на свободе человек непременно реализует прежде всего такие свои запретные желания. Кто спорит, часто именно так и случается. Мы оказались свидетелями того, как угадал Пушкин, говоря, что, если в России отменят цензуру, первым, что опубликуют, будут эротические шалости Баркова. Так и случилось, и куда еще Баркову до того потока «раскрепощенности», которым ознаменовались наши либеральные годы. Как будто все, от чего человека у нас «освободили», были простейшие нормы общежития, сочтенные теперь пуританством и ханжеством. «Долой стыд!» – так называется это освобождение.