Текст книги "И жизни новизна. Об искусстве, вере и обществе"

Но все же печаль земной жизни состоит не в том, что тебе не дают осуществить твои скрытые скверные или просто непохвальные желания. А в том, что тебе не дают осуществить твое лучшее, «тайное» (в описанном смысле) желание. Желание – для начала опишем его так, словами Б. Пастернака:

 
И быть живым, живым и только,
Живым и только до конца.
 

Желание живого, замечательно описанное А. Швейцером: «Я жизнь, которая хочет жить в живом окружении жизни, которая хочет жить».

Отрицательное понимание свободы происходит из отрицательной антропологии, из отрицательного представления о человеческой воле, с которой и связана свобода. Негативная антропология – это общее во многих влиятельных учениях Нового времени, и ей отвечает бытовое сознание наших современников. Я исхожу из христианской антропологии. Это значит, что я думаю, что человек создан по образу и подобию Божию. Я понимаю, что эта фраза звучит, как слова моей пятилетней племянницы, которая важно говорила: «А я считаю, что родителей надо почитать». Но я в самом деле так думаю. И, следовательно, главное желание человека (не психологическое желание, не страсть, а, так сказать, морфологическое, формо– и жизнеобразующее желание, то есть воля, velle, в терминологии Данте) божественно. На другом языке об этом говорит Мандельштам:

 
Нам природно лишь то, что избыточно.
 

И вот его-то, это избыточное, безмерное желание человек и не свободен осуществить – и в силу устройства человеческого общества (известного нам как «падший мир»), и в силу собственных свойств (известных нам как «грех» и «немощь»). И другие, совсем не явно «отрицательные» причины (вроде конформизма, зависимости от человеческого мнения) могут запрещать нам осуществление такого, лучшего желания – а и вполне достойные вещи: например, долг, ответственность за других, уважение к принятым нормам и авторитетам… Есть еще и необходимость. Может быть, то, что с особенной силой практически противостоит свободе, – это именно необходимость, древняя языческая Ананке, правящая там и олимпийскими, и подземными богами. Необходимость говорит: да, вообще это хорошо, но не сейчас. Сейчас необходимо другое. А совсем хорошее не необходимо, оно избыточно. Так что – «Об этом поговорим позже». Человек просто не может жить без взявшей его в оборот необходимости. Если она слабеет, он ее сам выискивает и придумывает (это видно по старым людям, от которых многие необходимости отступили): иначе, если он не делает «необходимого», его жизни нет оправдания, он не пригодился, он «не нужен». Страх остаться свободным как никому и ничему не нужным – отдельная тема, и я не буду ее сейчас касаться.

Свобода лучшего, «славного» действия, полноты жизни здесь и сейчас, без оглядки на прошлое и будущее, ограничена едва ли не в силу устройства самого нашего мироздания, «старого неба и старой земли», в границах времени и пространства. И вот здесь приходит на помощь Дух, в Котором свобода.

Об отличии божественного желания от просто «доброго» желания говорит евангельский эпизод с драгоценным миром (Мф. 26:6-13, Мк. 14:3–9, Лк. 7:36–50, Ин. 12:1–8). Ропот сопровождает это действие – безумная трата того, что могло бы принести пользу бедным, могло быть употреблено на «доброе дело». Но именно это действие будет вспомнено всюду, где будет проповедано Евангелие сие: эта свобода любви. Ничто другое не удостоено такого обещания. Единственный раз на всем протяжении евангельского повествования произносится такой комментарий к человеческому поступку! Именно после этих слов в двух из четырех евангельских повествований Иуда уходит договариваться о цене предательства. Он, вероятно, может думать, что поступает «как честный человек» (из стихов Пригова), останавливающий опасное безумие. Вот на этом эпизоде радуется сердце художника! На полной, очевидной жизни здесь и сейчас, без помысла о том, что происходит до или потом, кроме этого, и где-то еще, на этом единственном, бессмертном «не всегда» – рядом с постоянным и смертным «всегда» («нищие всегда с вами»). «Не всегда» – то есть «вот сейчас», «именно сейчас». СловаЯ не всегда с вами напоминают мне о свободе другого Утешителя, о Котором неизвестно, откуда приходит и куда уходит. Что скажет на этом месте сторонник разумного ограничения свободы? Или толкователь свободы как «осознанной необходимости», вслед за Гегелем? Радовать его это не слишком должно. Свобода «жить вполне», то есть «с избытком», в своей глубине состоит для человека (если мы говорим о человеке в его замысле) в свободе даровать, в возможности принести совершенную жертву.

До сих пор я ссылалась по преимуществу на поэзию – но думала при этом о христианстве. Я думаю, что в иных моментах стоит прислушаться к искусству как к истолкованию (или к смутному провиденью) некоторых содержаний христианской вести. Свобода – одна из таких, особенно открытых искусству (и часто затененных для обыденного церковного восприятия) интуиций. Не случайно так часто настаивающие на своей церковности люди понимают свободу как совершенно внешнюю для них, сугубо светскую ценность, о которой и говорить всерьез не стоит. Послушание, чувство собственной греховности и благой страх – вот святыни этой религиозности. Святыня свободы (как и святыня красоты) для нее принадлежат другой вере. «Свободный ум» понимается здесь как ум, не связанный никакой доктриной.

Справившись с библейской симфонией, мы увидим, что «свобода», «свободный» – не слишком частые слова Св. Писания. Они употреблены в нескольких важнейших местах, но сами по себе как будто очень мало обсуждаются. Гимна свободе, как псалмические гимны Милости и Закону (справедливости), как гимн Премудрости у Сираха – и как гимн Любви у ап. Павла, мы не встретим. Однако тема свободы лежит глубже, чем словарь: она заключена в самом «сюжете», в самой истории, которую повествует Писание. Ведь это рассказ об освобождении. Что значит уже ветхозаветная Пасха? Однажды в Иерусалиме израильский писатель Йозеф Бар-Йозеф спросил меня: «Мы празднуем в Пасху, что освободились от египетского рабства. А вы что празднуете, какое освобождение?» «От смерти, – ответила я, недолго думая. – От греха. От мира сего». Он с интересом спросил меня: «Да? И вы теперь в самом деле уже не там?» „Really? And you are outside now?” Можете представить, что мне осталось только вздохнуть. Дескать, ну не совсем, но вообще-то нам позволено… честно говоря, нам даже велено… да ведь и те, кто вышли из Египта, до свободы не дошли, все умерли в пустыне…

В пророческих книгах Мессия ожидается как тот, кто выведет узников из темницы, освободит пленников, отобьет у врага или выкупит из плена. Мы привычно думаем об этом образе и его исполнении больше всего в связи с эпизодом Сошествия во ад, с сокрушением засовов этой тюрьмы, с выведением душ из ада. Так говорят литургические песнопения: Христос «пленил плен», «погребением Твоим адова пленивый царствия». Но освобождение Адама имеет в виду и другое. Это живые освобождены, выкуплены дорогой ценой из рабства у врага. «Страсти решительные (освобождающие)», как говорит литургическое песнопение о Страстях Христовых, освобождают нас не после нашей смерти! Дар не только свободы, но власти освобождать человека передается Апостолам и составляет дело Церкви.

Освобождение, которое при этом совершается, нельзя уместить в образ выведения из плена, из тюрьмы, снятия оков. Чтобы дать человеку свободно распрямиться (как той скорченной женщине) и ходить (как исцеленному ап. Петром хромому), он должен был быть освобожден от своей внутренней несвободы, на которую обрекает уродство и болезнь. Освобождение здесь значит – исцеление заболевшего или даже сотворение нового здоровья, как в случае со слепорожденным. Человек должен быть освобожден от собственного прошлого (а такое, держащее нас в плену прошлое образуется очень рано; предполагается, что уже восьмилетнему ребенку есть от чего освобождаться на исповеди). Он должен быть освобожден от мира, в котором рожден, с его физическими, социальными и т. п. законами. Это значит: освобождение предполагает сотворение всего нового. На новой земле под новым небом и действует совершенная свобода. Вероятно, только там она и действует вполне. Поэтому я и назвала свой текст «свобода как эсхатологическая реальность». Но вспышки этого нового неба и новой земли, этот мир побежденной смерти, как мы знаем, не переносится целиком в «иной мир». Возможность их здесь и составляет благую весть.

Когда нам приходилось видеть движения, подобные действию той женщины с нардовым миром, мы чувствовали, что они и здесь уже как бы не здесь. Они разрывают «мир сей». Их нельзя забыть, потому что в них нет смерти. Они «последние вещи», за ними ничто не следует. Вопрос церковного отношения к ним – считать ли их некоторым эксцессом, избытком, а «просто» благочестивую жизнь – необходимостью. Или же наоборот: выверять все по ним как по единственно точному камертону? Ведь не только к воздержанию от дурного призваны люди Церкви – но прежде всего к неуклонению от лучшего, безумного в глазах человека «мира сего», в том числе и «честного человека». Без «будущей жизни» здесь и сейчас, без вспышек своего нового творения мир движется к тепловой смерти.

Цельность и свобода[46]46
  Источник: актовая лекция в Свято-Филаретовском институте. (Москва, 2 декабря 2006 года).


[Закрыть]

1

Я хотела бы поговорить об отношениях творчества и церковной традиции. Это тема, о которой я – с разных сторон – думаю уже много лет, и в связи с разными конкретными поводами о ней писала. Главной в моих размышлениях [47]47
  См. «В целомудренной бездне стиха» (Наст изд. с. 34) и «Благословение творчеству и парнасский атеизм» (Наст. изд. с. 51).


[Закрыть] была тема художественного вдохновения и его отношения к тому духовному опыту, который хранит христианская церковь.

Да, в отношении творчества в привычном светском смысле – целенаправленной деятельности, плодом которой будет новое сочинение, новая вещь (стихи, музыка, пластическое произведение), – мы вынуждены употребить этот глагол: хранит. В разных областях собственно храмового искусства граница живого творчества и хранения приходится на разные времена; раньше всего замолкла литургическая поэзия. Уточню: под живым творчеством я имею в виду прежде всего создание новых образцов. В форме акафиста (и других канонических жанров литургической поэзии) могут создаваться и в наши дни – и создаются – новые тексты, но некогда сама эта форма литургического гимна, сам образец возник из несуществования. Вот, между прочим, удивительный ракурс, позволяющий оценить наш «тезаурус», наши «культурные сокровища»: представим себе, что был мир, в котором еще не было «Евгения Онегина» или Девятой симфонии Бетховена! И могло бы и дальше не быть! Все зависело в последний момент от такой малости, как один живой, хрупкий и весьма несовершенный человек, Александр Сергеевич Пушкин или Людвиг ван Бетховен. Возникновение новой вещи, нового жанра и в церковном творчестве чудесно. Как долго жил христианский мир без Владимирского образа или без рублевского (звенигородского) Спаса! А ведь мы уже не можем представить себе нашей веры без этих Ликов, она во многом ими и составлена. На наших глазах эти (и многие другие) образы, созданные или явленные в православной русской традиции, становятся образами вселенской христианской веры. Вы увидите их в самых славных соборах европейских столиц и в деревенских церквушках захолустья по всей Европе, в домах набожных католиков, англикан, лютеран… И они начинают в ней – в этой вере, в молитве – свое формообразующее действие. Ведь человек благодаря им иначе видит то, к чему (к Кому) он обращается, а образ адресата определяет многое непосредственнее и прямее, чем понятийно изложенные постулаты вероучения. Этого всехристианского Торжества Православия наша Церковь еще не заметила или не приняла всерьез.

В этом отношении и нас еще ожидают такие подарки – скажем, христианский архитектурный гений Запада. Те, кто видели романские соборы в Реймсе, Амьене или Везле, скульптуру Шартра, витражи парижской Сент-Шапели, согласятся, вероятно, со мной, что без этих образов содержание исторической христианской веры будет неполным. Но и «мы», и «они» можем здесь, в художественном свидетельстве веры, одарить друг друга только нашим уже далеким прошлым, по отношению к которому и сами мы хорошо если сохранили способность воспринимать и ценить. В самом деле, даже эта способность «наследниками» традиции была утрачена – и относительно недавно возродилась. Ценность классического иконного письма, как вы знаете, – в начале XX века. Ценность средневековой архитектуры – в романтическое время, и в особенности трудами П. Мериме, открывшего удивленным соотечественникам древние храмы Франции.

Почему и как кончилось это великое церковное творчество? Может быть, у нас уже есть все необходимое – и с избытком – для церковного воспитания души? Или же вера современного человека с восторгом встретила бы что-то новое как совсем свое, «именно для нас», как это бывает с современниками всякого творческого события? Вот, наконец-то, именно этого я и ждал! Новый лик, обращенный именно к этому времени, к этому положению вещей, к этому складу души. Я могу здесь сказать только про себя: при ясном чувстве того, что эти великие образы «больше, чем просят, дают», мне очень хотелось бы при жизни увидеть такое новое событие. Быть может, вопрос в том, есть ли в Церкви (у ее общности) нужда и просьба о таком образе – на что и мог бы быть дарован ответ. Боюсь, скорее мы чувствуем себя не доросшими до того, что у нас уже есть, до этих великих вещественных свидетельств веры – глубокой, мудрой веры – других христианских эпох. Мы «как есть» этим образам как будто не в меру. Я непосредственно чувствовала это в интерьере Киевской Софии или в равеннском Сан-Витале. А то, что «в нашу меру», то, кажется, не стоит и запечатления. Такие предметы не рождают состояния молитвы. Это я чувствовала в западных храмах нового стиля, украшенных лучшими художниками XX века, Матиссом, Шагалом, Руо.

Я уже сказала, что речь пока идет об одном роде творчества – о продуктивном творчестве, в своем итоге непременно отливающемся в вещи и изначально направленном на вещь. Как у Рильке, воспевшего старинного ремесленника:

 
Dinge, sag ich, Dinge, Dinge, Dinge!
Вещи, говорю я, вещи, вещи! —
 

и создавшего целую философию Вещи, которой он хотел бы уподобиться, «не нарушая вечного детства вещей». Восторг вещи, как бы превосходящей возможности своего автора, ее активность и субъектность (она не только строит сама себя – помните, у Пушкина в письме: «Какую штуку удрала со мной моя Татьяна: она вышла замуж!» – она строит и своего автора, так что он кончает труд другим человеком, чем начинал) – тема Мераба Мамардашвили. Без навыка воспринимать эту автономность художественной вещи (то есть в непосредственном общении с ней не чувствовать, не следить за тем, как эта вот звуковая последовательность, это вот размещение линий как бы само себя создает, развиваясь наподобие живого растения – а не ища, как в наших учебниках, «что автор хотел этим сказать?», а в американских учебниках «что он пытался сказать, what did he try to say?»), без знания в этой вещи того, что принадлежит некоей «над-авторской воле», ее собственной воле, мы не поймем нового искусства, особенно XIX–XX веков. Но ни античность, ни Библия этой темы не знали. Для них был бесспорен другой постулат: «вещь не больше создавшего ее». Этим аргументом, как абсолютно неопровержимым, пользовались ранние христианские апологеты в споре с язычниками.

Однако есть и другой род творчества, собственно церковное творчество, аскетическая монашеская традиция «умного художества», не производящего предметов, но занятого «произведением человека», нового человека в человеке. О «поэзии» и «поэтике» «умного художества» прекрасно писал о. Александр Геронимус. В том, что художник, в отличие от подвижника, создает не себя, а вещь, которая лучше его, видел реальное духовное задание художника Б. Пастернак. В церковном творчестве великих эпох, о которых речь шла в начале, эти две интенции, «умное художество» и «художество вещей», соединялись. И если сам гимнограф или иконописец при этом могли и не быть лично святыми и даже канонизированными (как преп. Андрей Рублев или киевский иконописец св. Алипий; С. С. Аверинцев заметил, что в Византии канонизация иконописцев неизвестна, это русская особенность), то они росли из почвы этого умного художества, жили в его воздухе. Не говоря уже о том, что «вещи», создававшиеся здесь, храм, икона или «словесное приношение» имели другой статус, чем воспетая Рильке автономная Вещь свободного художника. Однако давно привычное для нас прекращение произведения великих «христианских вещей» остается открытым вопросом. Впрочем, и «свободная», светская культура, которая своим динамизмом и страстью к новизне уже много веков составляла контраст церковной тишине, уже не создает великих «Вещей Искусства» в смысле Рильке.

Современность (культурная современность) определяет собственное состояние как «бедность» («бедное искусство») или «слабость» («слабая мысль»). Наш современник чувствует себя «не в меру» не только великому церковному искусству, о чем мы говорили, но и большим созданиям светского, свободного искусства. «Кто мы такие, чтобы любить Рильке?» – меланхолически возразил мне немецкий поэт, когда я на его вопрос о моих «учителях» назвала это имя.

Что же это за новая слабость и бедность – и не может ли она быть не только нашим несчастьем, но и своего рода даром, новой возможностью наших творческих времен? Не открывает ли она путь к какой-то новой простоте – для мира, утомленного собственной сложностью, косвенностью и запутанностью? Немало художников поставили на эту карту. В том числе религиозных художников, как упомянутый Руо и Шагал. Но этот новый примитивизм или инфантилизм (писать как тот, кто не проходил никакой академической школы), при своей огромной выразительности и прямоте воздействия, отличается, по моему впечатлению, от «настоящих» примитивов отсутствием того, что я бы назвала благородством. В этом жесте экспрессия преобладает над вниманием. Мы не можем не чувствовать авторского произвола в «новых примитивах» и согласны принять этот произвол как выражение «личного своеобразия» художника, его неповторимого жеста. Но нам требуется что-то еще, кроме личного своеобразия! Нам требуется побыть с этой вещью, подивиться на нее, говоря по-старинному, а на «своеобразие» и на «искренность» долго и с пользой для себя дивиться невозможно. Новые «бедные вещи» не выдерживают продолжительного созерцания. Они быстро исчерпываются, отдают что могут – и остаются перед глазами как яркие и жесткие оболочки. Путь к «новой простоте», видимо, не так прост. Прямой и кратчайший путь «искренности» (что могу, то и делаю: если все, что я могу сделать «от себя лично», – это провести на холсте две прямых, как делают минималисты, пусть так и будет; «чужого», косвенного, неправдивого мне не нужно), этот путь, как ни странно, оказывается лукавым. Само требование правдивости и полного личного присутствия несомненно здраво. Но правда такого рода, как заметил Пастернак, «отстает от успехов природы». Чтобы не отстать, чтобы сообщить длительность своему высказыванию – а тем более обогнать, по слову Марии Петровых, обрести

 
сладостное право
Опережать века —
 

человек, видимо, должен «присутствовать» в нем не просто таким, «как он есть», а кем-то еще, с чем-то еще… Скажем так: с миром. «Своим миром»? Да, никакого другого, чужого мира предъявить он не может.

Однажды в окрестностях Стэнфордского университета мы с профессором Моникой Гринлив, блестящей слависткой, зашли в мастерскую краснодеревщика. На стене у него висел плакат: «Если ты работаешь руками, ты рабочий. Если ты работаешь руками и головой, ты ремесленник. Если ты работаешь руками, головой и сердцем, ты художник».

– Неплохо! – сказала я.

– Не думаю, – задумчиво возразила Моника. – Ремесленник тоже работает сердцем. А у художника должно быть что-то еще… Что? Свой мир, наверное.

Я с благодарностью следую ее мысли.

«Свой мир» художника – все, что он знает о мире, все, с чем он в нем связан. Если мы не можем с полной уверенностью повторить – по отношению к художнику нового времени – старинное правило: «изделие не больше своего создателя», то этот мир, «его мир», несомненно, больше его отдельного создания. «Мир Шекспира» больше, чем «Король Лир» или

«Гамлет», взятые по отдельности, – и больше, чем сумма всех вещей, известных под его именем. Каждое такое создание – только запись о явлении «всего моего мира», явлении хотя бы на миг. Как у Пушкина:

 
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
 

(«Пророк»)

Эта строфа кажется мне эхом божественного ответа Иову: такой мир предлагают представить невинному страдальцу, с подводными гадами и родами ланей. Нечто, выводящее из тупика психологического рассмотрения, в который советчики заводят Иова: нет, ты представь то, куда не ступала нога человека, – ВЕСЬ МИР.

При первом взгляде на мозаики Равенны, на все великие христианские вещи, о которых я говорила выше, мы въяве видим сообщение об этом ВСЕМ МИРЕ: неисчерпаемое, неистощимое во времени сообщение. И обладающее, как в случае Иова, катартической, изменяющей своего зрителя силой. К этому-то участник «слабого времени» почему-то чувствует себя неспособным. ВСЕГО МИРА его сознание (в том числе и сознание верующего человека) почему-то лишено. Свидетельство этому – и эпигонские создания религиозных вещей «в традиционном духе», и новые, внеканонические религиозные сочинения (песнопения, молитвы), которые задевают вкус убожеством своего МИРА, совпадающего по существу с миром поп-культуры, миром, состоящим из одних поверхностей и стилизованных, как в комиксах, контуров. МИР в человеке – это его мудрость, его знание целого. Словами Поля Клоделя, «вы не поймете ни одной вещи… если вы не поймете ее места в общем единстве вещей видимых и невидимых, если у вас нет вселенской идеи, кафолической идеи. Даже для простого полета мотылька необходимо все небо. Вы не поймете маргаритку в траве, если не понимаете солнца среди звезд» («Введение к стихам о Данте»). Мы рискуем остаться с человеком, у которого своим осталась только воля и простейшие ощущения.

2

Я перешла ко второй и главной теме этого моего рассуждения, совсем новой для меня. Прибегая к образу Данте, я боюсь, что в этих новых водах кораблик моего разуменья – la navicella del mio ingegno — далеко не уплывет. Но попробуем вместе.

Как известно, МИР – одна из основных тем В.В. Бибихина (так называется одна из его лучших книг): у него эта тема звучит как вопрошание о мире. Философ вопрошает, но художник получает ответ раньше, чем задает вопрос, – и следы этих ответов мы находим в привычных выражениях типа «мир Шекспира», «мир Тютчева» и т. п. Однако мне теперь придется ставить вопросы, причем куда более занудным образом, чем В.В. Бибихин.

Итак, вопрос о нашем осознавании мира (я предпочитаю это неуклюжее выражение привычным: «картина мира» или «мировоззрение»). Вопрос о том, насколько цельным и связным видится мир в нашем восприятии, насколько он насыщен смыслом, как в нем этот смысл и смыслы распределены, к каким из этих смыслов мы причастны. Что мы знаем о солнце среди звезд. Простой пример. Кто-то из наших ученых заметил, что, если бы на действия хирурга перед операцией смотрел человек другой (архаической) культуры, не обладающий нашими знаниями о микробах и бактериях, он решил бы, что это длительное мытье рук – некий священный, ритуальный акт. Или магический. Мы «правильно» читаем «научную», чисто гигиеническую прагматику этого действия: дезинфекция. И что: это конечный смысл? Куда он уходит дальше? Он часть нашей «научной картины мира». А «научная картина мира» – какой у нее «мир», ВЕСЬ МИР? Мир этот страшен, как портрет Материи у Лосева. Но кажется, никто, кроме Лосева, не попытался описать его как целое. «Для жизни» нам хватает фрагментов, вроде идеи о микробах и бактериях как причине болезней и о способах с ними бороться.

К какому целому относится этот фрагмент? «Научная картина» показывает мир принципиально бедный. Бедный смыслом, бедный отношением. Причина – действие – эффект. Тяжелая и мертвая машина. Ее составные (элементарные частицы) бессмысленны, а законы не знают исключений. Он неизмеримо велик, но размеры не прибавляют ему смысла. Из него изъяты – принципиально изъяты – такие вещи, как целевая причина («ненаучно» спрашивать: зачем микробы?). Все действия в этом мире происходят снизу вверх, причина всегда располагается ниже следствия. Метод объяснения – последовательно редукционистский, сведение высшего и более сложного – к простейшему. Каким образом при этом происходит повышение уровня – то есть прибавление бытия – в «научной картине» удовлетворительно не выясняется (каким образом фрейдовская возгонка личного комплекса дает великие сочинения общего значения? откуда в дарвинской эволюции берется материал и сила для усложнения организма? и т. п.). Этот мир по-своему целен, но художественной мысли с ним делать нечего. Поэзии, вере с ним делать нечего. Он их исключает. И они, в свою очередь, исключают его – и остаются с чем? С воображением, с мечтой, с «понарошку»?

Я писала в связи с Данте о другом и по-другому цельном мироздании[48]48
  См. «Земной рай в „Божественной комедии" Данте (О природе поэзии)».


[Закрыть]. «Истина, которая нас так возвышает». Поскольку истина вверху, и причина должна быть выше следствия. Меньшее не может причинять, то есть вызывать к жизни. Объяснить факт – значит найти его форму: то есть его причину и цель. Причины и цели могут быть только благими: «плохих семян не сеялось». Все существующее плывет по океану бытия к своему месту, «своему лучшему», управляемое любовью. Своей любовью, которая вложена в него Творящей Любовью. Свое лучшее и закон мира совпадают. Огонь любит восходить вверх, а вода падать. То, в чем совсем нет любви, просто не существует. Грех – искажение любви, которая ошибается или в своей мере, или в своем предмете. Но это та же любовь. Внечеловеческий мир таких ошибок совершить не может, поэтому над естественным миром власти у лукавого нет. У человека есть две воли: disio, velle, желание аффективное и желание умное. Конфликт происходит между ними, а не между «умом» и «чувством». Познание состоит в том, чтобы возвести следствие к причине, часть к целому как «к своему лучшему». Если в нашей «научной картине» мир идет к упадку, к энтропии, к тепловой смерти, то мир Данте устремлен к усилению бытия, к бессмертию. Расположением всех этих «Любовей» занято Искусство. Искусство здесь – другое имя Природы. Человеческое искусство – внук искусства Творца, дитя искусства природы, вложенного в нее Творцом; в художнике действует «та воля, которая в ласточке вьет гнезда». Искусство строит динамическую иерархию Причин, начинающуюся сверху. Справедливость в этом мире выражается в неравенстве, так как лучшее место для каждого свое. Вот совсем тезисный очерк дантовского (фомистского) мироздания. Здесь иначе стоит вопрос о чуде: оно нарушает обыкновение, но не закон, ибо закон один – Любовь.

Мы вспоминаем, слушая этот список, знакомые образы: Пастернака (о человеческой культуре, которая создается наподобие того, как ласточка вьет гнездо, – «Охранная грамота»; его почти дантовскую формулу: «Мирами правит жалость»), Мандельштама («И море, и Гомер – все движется любовью»), Пушкина («И сердце вновь горит и любит – оттого, Что не любить оно не может»). В Новое время так видеть мир может не наука, а искусство. В разговоре об отношениях искусства и религии есть немаловажное обстоятельство: обе эти области по существу отстраняются от «научной картины мира». Искусству при этом позволяется и ребяческое доверие к мифологии («одушевление природы»), чего в строгой науке Данте быть не может. Его Любовь как закон мира не антропоморфна, не психологична, она того же состава, что «закон тяготения». Она есть преодоление энтропии.

Это не контраст веры и науки, веры и разума – а двух «наук», двух разумов – или двух «вер» (ибо у «научности» есть своя вера). Аристотелевой, античной, исходящей из восхищения миром, в единстве с библейским восторгом бытия как такового – и новонаучной, видящей перед собой мир, движущийся к смерти, который требуется покорить и использовать. Только в этом отношении он и интересен. «Знание – сила» или «Знание – созерцание, любящее терпеливое внимание».

Дело, конечно, не в науке самой по себе, но в идеологии «научности». Основание этой идеологии – определенный этап развития естественно-научных установок, самой наукой давно пройденный.

Непредвзято изучать данность и устанавливать наблюдаемые в ней закономерности (как Данте с восторгом описывает движения воды, распределение волн в блюдце, которое качнули) – что в этом «идейного»? В конце концов, не больше, чем в умении забить гвоздь. Никто ведь не скажет: раз я умею забивать гвозди, значит, никаких телеологических причин не существует! Данте бы сделал из этого противоположный вывод. Однако реально мы имеем дело не с наукой самой по себе, а с идеологией научности. Эта идеология претендует на окончательное и исключительное знание о мире – не только о том, что в нем непосредственно наблюдается, но, главное, о том, что в нем возможно. Чудо (то есть настоящее нарушение «естества чина») в этой картине мира невозможно. Идеология воинствующей «научности» построена на представлениях, порвавших не только с креационизмом, но и с аристотелевской гносеологией – и не дошедших при этом до эйнштейновских времен.

Эта тема, общее восприятие ВСЕГО МИРА, требует эрудиции, далеко превосходящей мою (и в истории, и в современном состоянии естественных наук). Так что то, что я предлагаю теперь вашему вниманию, – не более чем постановка вопроса. Но сам этот вопрос представляется мне крайне важным. Можно заметить, что самые великие произведения церковного творчества возникли в эпоху цельного сознания – даже не стоит уточнять «цельного церковного сознания»: другого и не предполагалось[49]49
  В действительности, конечно, оно было и действовало, хотя не осознавалось его носителями как гетерогенное. Я имею в виду феномены «народного двоеверия» или христианско-языческого синкретизма, как его называют историки религии. «Вторым» миром Средневековья (на месте нашего «научного») был миф, магизм.


[Закрыть]. Мудрость веры, о которой я говорила, выраженная в них, их неистощимая содержательность связана с тем, что поле восприятия тех, кто создавал их, и тех, для кого они создавались, было очень широко, что это человеческое общество много другого знало о вещах мира, о цвете, скажем, – такого другого, что для нас не известно. И что эти разнообразные знания исходили – в замысле – из одного центра. Что это был последовательно геоцентрический мир, в котором безразличных к этому центру вещей и тем не предполагалось. Не геоцентрический мир теизма, начального толчка – но мир активности и причинности «Того, Кто все движет». Мы живем по меньшей мере в двух мирах. В одном – приблизительно том же, что и Средневековье, только что действие этих принципов и законов ограничено областью «религиозного», почти совпадая с тем, что называют «внутренней жизнью» (по преимуществу жизнью чувств и волеизъявлений). И во втором – так называемом «научном» мире, из которого состоит обыденное сознание и внешний мир. Это мир нашего разума. Общее движение цивилизации отчетливо следует «научному» принципу, «Знание – сила», овладевая все новыми и новыми зонами реальности (геномом, клонированием). Как совесть верующего объясняет себе эту свою раздвоенность?