Текст книги "Музыкофилия"

Такие личностные влияния возможны и даже необходимы, если принять теорию Конорского и модель Льинаса. Фрагментарные куски могут высвобождаться из базальных ганглиев в качестве «сырой» музыки, лишенной эмоциональной окраски или ассоциаций, то есть в каком-то смысле лишенной всякого содержания. Но эти музыкальные фрагменты передаются выше, в таламо-кортикальную систему, являющуюся основой сознания и ощущения самости, и там музыка приобретает смысл, к ней присоединяются всякого рода чувства и ассоциации.

Вероятно, самый глубокий анализ музыкальных галлюцинаций и их оформления личным опытом и чувствами, а также их взаимодействия с сознанием и личностью был проведен выдающимся психоаналитиком Лео Рэнджеллом. Для него музыкальные галлюцинации стали предметом углубленного самоанализа, который продолжался больше десяти лет.

В первый раз доктор Рэнджелл написал мне о своих музыкальных галлюцинациях в 1996 году[30]30
  Рэнджелл, которому сейчас идет девяносто третий год, остается практикующим психоаналитиком и пишет книгу о своих музыкальных галлюцинациях.


[Закрыть]. В то время ему было восемьдесят два года. За два месяца до написания письма он перенес вторую операцию аортокоронарного шунтирования:

«Сразу после пробуждения в отделении интенсивной терапии я услышал пение и сказал своим детям: «Эге, да здесь поблизости находится школа раввинов». То, что я слышал, было похоже на урок духовного пения… Как будто старый раввин учит молодого петь их гимны». Я сказал, что раввин, должно быть, работает допоздна, даже в полночь, так как и в это время я слышу пение. Мои дети переглянулись и удивленно, но терпеливо объяснили мне, что поблизости нет ни одной школы раввинов.

Конечно, вскоре я понял, что все дело во мне самом. Это понимание принесло некоторое облегчение, но породило и озабоченность. Музыка, кажется, звучала беспрерывно, но я мог подолгу не обращать на нее внимания, попросту ее не замечать, особенно в суете больничной жизни. Когда через шесть дней я покинул клинику, «раввин» последовал за мной. Теперь он постоянно обитает за окнами моего дома, сопровождает меня во время прогулок по холмам. …Может быть, он живет в каньоне? Несколько недель назад я летел в самолете, и раввин летел вместе со мной».

Рэнджелл надеялся, что эти музыкальные галлюцинации – возможное следствие анестезии, как он думал, или наркотиков, которые вводили ему после операции, – со временем пройдут. Помимо этого, Рэнджелл страдал многочисленными когнитивными расстройствами, которые, как было ему известно, случаются у всех больных, перенесших шунтирование. Но эти нарушения быстро прошли[31]31
  Он смутно помнил, что пятнадцать лет назад, после первой операции шунтирования, он слышал те же самые «суровые и торжественные мелодии», но тогда галлюцинации быстро прошли. («Я не могу поручиться за эти воспоминания, – писал Рэнджелл, – но они вселили в меня надежду».)


[Закрыть].

Однако через полгода Рэнджелл стал опасаться, что галлюцинации являются необратимыми. Днем, занимаясь делами, ему удавалось избавиться от музыки, задвинув ее в дальний угол сознания, но по ночам музыкальные галлюцинации не давали ему спать. («Бессонница буквально измочалила меня», – писал он.)

Доктор Рэнджелл страдал значительным снижением слуха. «У меня была наследственная нервная глухота. Мне кажется, что музыкальный галлюциноз как-то связан с гиперакузией, характерной для больных со сниженным слухом. Внутренние, центральные слуховые пути избыточно возбуждаются и усиливают звук». Далее, рассуждал Рэнджелл, эта повышенная активность может быть основана на внешних ритмах – звуках ветра, шуме уличного движения, жужжании моторов – или на ритмах внутренних – ритмах сердечных сокращений или дыхания. «Сознание, которое превращает эти звуки в музыку или песни, начинает ими (звуками) управлять, трансформируя пассивность в активность».

Доктор Рэнджелл чувствовал, что его музыка есть отражение настроения и внешних обстоятельств. Сначала, в больнице, песни были разными – от похоронных, элегических и религиозных до веселых детских песенок (о-ля-ля, о-ля-ля чередовалось с ой-вей, ой-вей, вей, вей, вей; только по прошествии некоторого времени до Рэнджелла дошло, что все эти песни звучали на один и тот же мотив). Вернувшись домой из больницы, он начал слышать «Когда Джонни возвращается домой», а потом «лихие и веселые» на мотив «Жаворонок, милый жаворонок».

«Если в сознании не возникает какой-то известной, так сказать, официальной песни, – продолжал Рэнджелл, – мой мозг сочиняет ее сам: ритмическая речь, часто состоящая из бессмысленного набора слов, накладывается на музыку. Это могут быть слова, которые я только что услышал, прочитал или представил». Рэнджелл полагал, что этот феномен, так же, как и сновидения, имеет отношение к творчеству.

Наша переписка на этом не закончилась. В 2003 году он написал:

«Я живу с этим уже без малого восемь лет. Симптомы остаются прежними. Я слышу музыку 24 часа в сутки семь дней в неделю. Но говоря, что она всегда со мной, я не хочу сказать, что всегда ее осознаю – если бы это было так, я давно уже оказался бы в сумасшедшем доме. Музыка стала частью моего существования, она начинает звучать, стоит мне лишь подумать о ней. Слышу я ее и тогда, когда мой ум ничем не занят.

Но я могу включить мелодии без всяких усилий с моей стороны. Стоит мне представить хотя бы одну ноту музыки или одно слово текста, как все произведение звучит в голове от начала до конца. Это как надежный пульт дистанционного управления. Музыка звучит, сколько ей заблагорассудится, – или до тех пор, пока я это допускаю…

Все это похоже на радиоприемник, у которого есть только кнопка включения».

К настоящему времени Рэнджелл живет со своими галлюцинациями уже десять лет, и с каждым годом они кажутся ему все более и более осмысленными и менее случайными. Все песни, которые он слышит, знакомы ему с детства, и их можно разделить на «категории». Рэнджелл пишет:

«Бывают разные песни – романтические, печальные, трагические, праздничные, песни о любви или трогающие до слез. Все они пробуждают те или иные воспоминания. Многие напоминают мне о жене, умершей семь лет назад, через полтора года после того, как это началось…

По структуре звучащие во мне песни похожи на сновидения. У них есть разрешающий стимул, они связаны с аффектом, автоматически, помимо моего желания, навевают определенные мысли. Они когнитивные и обладают подструктурой, которую можно выявить при внимательном исследовании данного феномена…

Иногда, когда музыка заканчивается, я ловлю себя на том, что продолжаю мурлыкать мелодию, от которой всего секунду назад мечтал избавиться. Оказывается, я скучаю по своей музыке. Любой психоаналитик вам скажет, что за каждым симптомом (а это симптом), за каждой защитой стоит тяга к симптому. Песни, всплывающие в моем сознании, суть выражение моих потребностей, надежд, желаний – романтических, сексуальных, моральных, так же, как потребности в действии и совершенном овладении мастерством. Именно они придают моим музыкальным галлюцинациям окончательную форму, нейтрализуя и замещая исходный мешающий шум. Как бы я ни жаловался, эти песни желанны; по крайней мере отчасти».

Подытоживая опыт своих галлюцинаторных переживаний в длинной статье, опубликованной в сетевом издании «Хаффингтон Пост», доктор Рэнджелл пишет:

«Я смотрю на себя как на своего рода живую лабораторию, как на природный эксперимент, пропущенный сквозь слуховую призму. В жизни я дошел до края, но это своеобразный край – граница между мозгом и сознанием. Отсюда, с границы, во многих направлениях открывается вид на многие неизведанные области. Эти области, по которым блуждает мой опыт, включают в себя царства неврологии, отологии и психоанализа, сходящиеся в неповторимом сочетании симптомов, переживаемых не на кушетке психоаналитика, а в реальной жизни».

Часть II
Диапазон музыкальности

7
Чувство и чувствительность:
диапазон музыкальности

Мы часто говорим, что у одних людей есть хороший слух, а у других его нет. Хороший слух подразумевает способность точно воспринимать высоту звуков и ритм. Мы знаем, что у Моцарта был редчайший слух, и он, без сомнения, был великим музыкантом. Мы считаем само собой разумеющимся, что у всех хороших музыкантов должен быть и хороший слух, пусть даже не такой, как у Моцарта. Но достаточно ли одного только музыкального слуха?

Этот вопрос подробно разбирается в отчасти автобиографическом романе Ребекки Уэст «Переполненный фонтан» – истории жизни музыкальной семьи, где мать была профессиональным музыкантом (как мать Ребекки Уэст), отец – блистательным, но совершенно немузыкальным интеллектуалом, и двое из троих детей имели музыкальные способности. Но, как ни странно, наилучшим слухом обладала «немузыкальная» дочь – Корделия. Она, по словам сестры,

«имела отличный, даже абсолютный слух, какого не было ни у мамы, ни у Мэри, ни у меня, у нее были подвижные послушные пальцы. Она могла разогнуть кисть так, что пальцы касались запястий, и читала ноты с листа. Но мама сначала каждый раз хмурилась, а потом морщилась, словно от жалости, когда Корделия касалась смычком струн. Звукоизвлечение всегда было елейно-слащавым, а фразы звучали так, словно глупый взрослый человек что-то объясняет маленькому ребенку. Она, в отличие от нас, не умела отличить хорошую музыку от плохой.

В том, что Корделия не обладала музыкальностью, не было ее вины. Мама считала, что эту особенность она унаследовала от папы».

Противоположная ситуация описывается в рассказе Сомерсета Моэма «На чужом жнивье». Здесь элегантный молодой человек, отпрыск недавно получившей дворянский титул семьи, которому полагалось интересоваться охотой и стрельбой, вдруг, к негодованию и ужасу всего семейства, изъявил страстное желание стать пианистом. Семейный совет постановил: молодой человек отправится на два года в Германию обучаться музыке, а потом, вернувшись в Англию, покажет свое искусство профессиональному пианисту.

По истечении назначенного срока Джордж возвращается из Мюнхена. Родители приглашают на прослушивание знаменитую пианистку Лею Мэйкарт. Вокруг рояля собралась вся семья. Джордж с пылом окунается в музыку, с невероятной живостью играя Шопена. Но в игре явно чего-то недостает. Как замечает автор:

«Моего музыкального образования не хватит на то, чтобы дать исчерпывающее описание его игры. Она отличалась силой и юношеским задором, но я чувствовал, что ей недостает того, что для меня составляет главное очарование Шопена – нежности, нервической грусти, задумчивой радости и слегка увядшего романтизма, напоминающего о памятных подарках Викторианского времени. Я не мог избавиться от очень смутного, почти незаметного чувства, что руки касаются клавиш не вполне синхронно. Взглянув на Ферди, я заметил, что он удивленно переглянулся с сестрой. Мюриэл вначале пристально смотрела на пианиста, но потом опустила голову и до конца выступления не отрывала взгляд от пола. Отец Джорджа смотрел на сына немигающим взглядом, но, если не ошибаюсь, слегка побледнел. В глазах пожилого джентльмена было нечто похожее на неудовольствие и досаду. Музыка была у них в крови, они всю жизнь слушали игру величайших пианистов и умели судить о музыке с инстинктивной точностью. Единственным человеком, не выдавшим никаких эмоций, была Лея Мэйкарт. Она была бесстрастна, словно статуя».

Когда Джордж закончил игру, она высказала свое суждение:

«Если бы я увидела в вас задатки музыканта, то, не колеблясь ни секунды, заклинала бы бросить все ради искусства. В мире нет ничего выше искусства. В сравнении с ним богатство, положение, власть не стоят и медного гроша. …Разумеется, я вижу, как тяжко вы работали. Не думайте, что труд этот пропал даром. Вы всегда будете получать высочайшее наслаждение от игры на пианино и сможете судить об игре великих пианистов так, как не может судить простой смертный».

Но, говорит дальше Мэйкарт, у Джорджа нет руки и слуха для того, чтобы стать первоклассным пианистом «даже за тысячу лет».

Джордж и Корделия страдают неизлечимым дефицитом музыкальности, но страдают по-разному. У Джорджа есть настойчивость, энергия, самоотверженность, страстная тяга к музыке, но он лишен главной неврологической составляющей музыкальности – хорошего слуха, тогда как Корделия обладает идеальным музыкальным слухом, но человек, слушающий ее игру, не может отделаться от ощущения, что она так и останется невыносимо слащавой, никогда не научится «ловить» музыкальные фразы и отличать хорошую музыку от плохой, потому что ей катастрофически не хватает (хотя сама она этого не осознает) музыкальной чувствительности и вкуса.

Требует ли музыкальная чувствительность – «музыкальность» в общепринятом значении этого слова – какого-то особого неврологического аппарата? Большинство из нас смеет надеяться на известную гармонию, упорядоченность, связывающую наши желания со способностями и возможностями, но всегда будут находиться люди, как Джордж, способности которого не соответствуют его желаниям, и как Корделия, у которой есть все таланты, кроме самых важных: способности к суждению и вкуса. Ни один человек не может обладать всеми талантами сразу – ни когнитивными, ни эмоциональными. Даже Чайковский с горечью признавал, что его способность творить мелодии не соответствует способности схватывать структуру музыки. Однако Чайковский и не стремился стать мастером музыкальной архитектуры, каким был, например, Бетховен, и вполне осознанно остался мастером мелодии[32]32
  Данное противопоставление можно выразить и по-другому, как это сделал Стравинский в своей книге «Поэтика музыки», рассуждая о Бетховене и Беллини: «Бетховен стал исключительным музыкантом в результате нечеловечески упорного труда. Беллини создавал свои мелодии без малейших усилий, словно получил эту способность в дар, словно небо сказало ему: «Я дам тебе то, чего нет у Бетховена».


[Закрыть].

Многие люди, которых я описываю в этой книге, сознают свою музыкальную ущербность того или иного рода. Они не могут в полной мере распоряжаться «музыкальной» частью своего мозга, которая живет по своим собственным законам и подчиняется только собственной воле. Так происходит, например, при музыкальных галлюцинациях, которые возникают спонтанно, не спрашивая разрешения у жертвы, – в отличие от музыкальных образов и музыкального воображения, каковыми каждый волен распоряжаться по собственному усмотрению. Что же касается исполнения, то здесь стоит упомянуть о дистонии музыкантов, при которой пальцы отказываются подчиняться воле исполнителя, начинают заплетаться или своевольничать. В такой ситуации часть мозга вступает в конфликт с намерениями, с «я» музыканта.

Но даже в отсутствие такого значительного противоречия, когда сознание и мозг вступают в непримиримый конфликт друг с другом, музыкальность, как всякий дар, может создавать свои проблемы. Здесь я в первую очередь вспоминаю выдающегося композитора Тобиаса Пикера, который, кроме того, – так уж случилось – страдает синдромом Туретта. Вскоре после знакомства Пикер сказал мне, что у него есть одно «врожденное расстройство», которое преследует его всю жизнь. Я подумал, что он говорит о синдроме Туретта, но оказалось, что речь идет о его чрезмерной музыкальности. Он родился с ней; с первых лет жизни он распознавал и выстукивал мелодии, играть на пианино и сочинять музыку начал в четырехлетнем возрасте. К семи годам он мог с одного раза запомнить и воспроизвести длинное музыкальное произведение любой сложности. Его постоянно захлестывали музыкальные эмоции. С самого начала, говорит Пикер, родителям было ясно, что он станет музыкантом, что едва ли он будет способен заниматься чем-то другим, потому что музыкальность была всепожирающей. Мне подумалось, что действительно, по-другому и не могло быть, но он добавил, что иногда ему кажется, будто музыкальность буквально подчинила его себе. Многие художники и исполнители временами испытывают такое же чувство – но в музыке (так же, как в математике) такие способности просыпаются, как правило, очень рано и с самого начала определяют жизнь их обладателей.

Слушая музыку Пикера, наблюдая, как он музицирует или сочиняет, я всегда чувствую, что у него особый мозг, мозг музыканта, весьма отличный от моего. Этот мозг работает по-особенному, в нем есть связи и области, отсутствующие в моем мозгу. Трудно, правда, сказать, являются ли эти отличия врожденными или они появляются в результате постоянной тренировки. Это сложный вопрос, ибо Пикер, как и большинство музыкантов, приступил к музыкальному образованию в раннем детстве.

С развитием в девяностые годы методов визуализации мозга стало возможным визуализировать мозг музыкантов и сравнить его с мозгом людей, далеких от музыки. Используя магнитно-резонансную морфометрию, Готфрид Шлауг и его коллеги из Гарвардского университета выполнили тщательное сравнение размеров различных мозговых структур. В 1995 году Шлауг и др. опубликовали статью, в которой писали, что мозолистое тело, самая большая комиссура, связывающая полушария мозга, у профессиональных музыкантов увеличена и что слуховая зона височной области коры больших полушарий у музыкантов с абсолютным слухом асимметрично расширена. Кроме того, авторам удалось показать, что в двигательных, слуховых и зрительно-пространственных областях коры, а также в мозжечке имеет место увеличение объема серого вещества[33]33
  См., например, статью Газера и Шлауга (2003), а также Хатчинсона, Ли, Гааба и Шлауга (2003).


[Закрыть]. Сегодня анатомам трудно идентифицировать мозг живописца, писателя или математика, но мозг музыканта они теперь могут опознать, не колеблясь ни минуты.

Шлауг задался вопросом: насколько отличия являются отражением врожденной предрасположенности и насколько следствием раннего обучения музыке? Никто, естественно, не знает, чем отличается мозг четырехлетних детей до того, как они начинают заниматься музыкой, но влияние обучения, как показал Шлауг и соавторы, чрезвычайно велико. Степень наблюдаемых анатомических изменений строго коррелирует с началом музыкального образования и с интенсивностью практики и репетиций.

Альваро Паскуаль-Леоне из Гарвардского университета показал, как быстро реагирует головной мозг на занятия музыкой. Использовав в качестве теста фортепьянные упражнения для пяти пальцев, Паскуаль-Леоне доказал, что изменения в двигательной коре наступают в течение нескольких минут после начала упражнения. Измерения регионарного кровотока в других отделах мозга показали возрастание активности в базальных ганглиях и мозжечке, а также в различных отделах мозговой коры – причем эти изменения развиваются не только во время реальных упражнений, но и во время мысленных репетиций.

Конечно, природа одаряет людей музыкальным талантом в разной степени, но есть все основания предполагать, что врожденная музыкальность присуща каждому человеку. Особенно наглядно это продемонстрировал предложенный Судзуки метод обучения детей игре на скрипке – исключительно по слуху и путем имитации. Метод оказался эффективным практически у всех слышащих детей[34]34
  Врожденной музыкальностью могут обладать даже совершенно глухие люди. Глухие часто любят музыку и чрезвычайно чувствительны к ритму, который они воспринимают как вибрацию, а не как звук. Знаменитый ударник Ивлин Гленни оглох в двенадцатилетнем возрасте.


[Закрыть].

Уже давно известно, что даже непродолжительное прослушивание классической музыки может стимулировать и усиливать способности детей к математике, речи и пространственной ориентации. Это так называемый эффект Моцарта. Он обсуждался Шелленбергом и сотрудниками, но за рамками обсуждения остался вопрос о том, как влияет раннее интенсивное обучение музыке на юный пластичный мозг. Такако Фуджиока и ее коллеги, изучая магнитоэнцефалографическим методом вызванные потенциалы слуховой коры, показали, что наблюдаются разительные изменения в левом полушарии детей, занимающихся игрой на скрипке в течение всего лишь одного года, в сравнении с детьми, не занимающимися музыкой[35]35
  Получить музыкальное образование детям часто бывает нелегко, а иногда и просто невозможно, особенно в Соединенных Штатах, где музыкальное образование было исключено из программ многих общественных школ. Тод Маховер, композитор и изобретатель новых музыкальных технологий, пытается решить эту проблему «демократизацией» музыки, то есть пытается сделать ее доступной для всех и каждого. Маховер и его коллеги из медийной лаборатории Гарвардского университета изобрели не только мозговую оперу, игрушечную симфонию и популярную видеоигру «Гитарный герой», но и «гиперинструменты», «гиперноты» и другие интерактивные системы, которыми пользуются даже профессиональные музыканты – от Джошуа Белла, Йо-Йо Ма и Питера Гэбриэла до «Лондонской симфониетты».


[Закрыть].

Можно ли считать музыкальную компетентность таким же универсальным человеческим потенциалом, как, скажем, компетентность языковую? Постоянный речевой контакт в каждой семье способствует тому, что практически все дети к четырех-пятилетнему возрасту овладевают речью, приобретая языковую компетентность (в терминологии Хомского)[36]36
  Существуют очень редкие исключения, касающиеся детей с аутизмом и врожденной афазией. Но все же в подавляющем большинстве случаев даже дети с тяжелыми и выраженными неврологическими расстройствами и нарушениями развития функционально овладевают человеческой речью.


[Закрыть]. С музыкой дело обстоит по-другому, потому что в некоторых семьях практически не слушают музыку, а музыкальный потенциал так же, как и любой другой, требует постоянной стимуляции для своей реализации и развития. В отсутствие поощрения и стимуляции музыкальный талант может и не развиться. Но если в овладении языком существует определенный критический период в первые годы жизни, то в овладении музыкой такого критического периода, как кажется, нет. Если человек к шести-семилетнему возрасту не слышал человеческой речи, то для него это катастрофа, ибо он никогда уже не научится говорить (это относится чаще всего к глухим детям, которых не научили ни языку жестов, ни членораздельной речи). Но если человек в детстве не слышал музыку, это не значит, что он не сможет овладеть ею в будущем. Мой друг Джерри Маркс в детстве почти не слышал музыку. Родители никогда не ходили на концерты и очень редко слушали музыку по радио, в доме не было ни музыкальных инструментов, ни книг о музыке. Джерри приходил в недоумение, когда одноклассники заговаривали о музыке, так как не понимал, что интересного они в ней находят. «Мне же медведь на ухо наступил, – вспоминал Джерри. – Я не мог напеть ни одной мелодии, когда кто-то пел, я не понимал, фальшивит он или нет, и не отличал одну ноту от другой». Джерри, не по годам развитый ребенок, страстно мечтал стать астрономом, собираясь посвятить свою жизнь науке.

Когда Джерри было четырнадцать лет, он увлекся акустикой, в особенности физикой колебания струны. Он много читал об этом и ставил опыты в школьной лаборатории, и, мало того, ему страстно захотелось иметь какой-нибудь струнный инструмент. На день рождения (Джерри исполнилось пятнадцать) родители подарили сыну гитару, и вскоре он самостоятельно научился на ней играть. Звуки гитарной музыки и ощущение перебираемых струн приводили мальчика в восторг, и он учился очень быстро. В семнадцать он занял третье место на конкурсе самых музыкальных учеников школы. Заметим, что его друг Стивен Джей Гоулд, занимавшийся музыкой с раннего детства, занял на конкурсе второе место. Джерри продолжил свои музыкальные занятия в колледже. Во время учебы он подрабатывал уроками игры на гитаре и банджо. С тех пор музыка стала главной страстью его жизни.

Тем не менее существуют, конечно, пределы, обозначенные самой природой. Обладание абсолютным слухом зависит от раннего начала музыкальных занятий, но сами по себе эти занятия не гарантируют абсолютного слуха. Более того, случай Корделии показывает, что наличие абсолютного слуха не гарантирует наличия других, более возвышенных музыкальных дарований. Кора височной области у Корделии была, без сомнения, хорошо развита, но чего-то не хватало в префронтальной коре, отвечающей за способность к суждению. С другой стороны, Джордж, обладая превосходно развитыми участками мозга, отвечающими за эмоциональное восприятие музыки, страдал от дефицита в других «музыкальных» участках коры.

Случай Джорджа и Корделии определяет тему, которую я собираюсь исследовать на примере многих историй болезни, приведенных дальше в этой книге: то, что мы называем музыкальностью, включает в себя большой диапазон навыков и способностей к восприятию, от элементарного восприятия высоты звука и темпа до высочайших аспектов понимания и эмоционального ощущения музыки. В принципе, все эти навыки и способности не зависят друг от друга. Каждый из нас силен в одних аспектах музыкальности и слаб в других, то есть в каждом из нас есть что-то и от Корделии, и от Джорджа.