Текст книги "Критик как художник (сборник)"

Кирилл. Значит, вы против современности формы?

Вивиан. Да. Это слишком дорогая цена за чрезвычайно скудный результат. Чистая современность формы всегда как-то опошляет, да оно и не может быть иначе. Публика воображает, что раз она интересуется ближайшей своею обстановкой, то так же должно поступать и искусство: брать свои сюжеты оттуда. Но одно уже то, что этими вещами интересуется публика, делает их для искусства негодными. Не помню, кто высказал, что истинно красивые вещи – это те, до которых нам нет дела. Покуда вещь нам полезна или нужна, или так или иначе задевает нас, принося нам страдание либо удовольствие, или же сильно приковывает наши симпатии, или же составляет необходимую часть среды, в которой мы живем, она лежит вне подлинной сферы искусства. К сюжету искусства мы должны быть более или менее равнодушны. Во всяком случае, мы не должны знать никаких предпочтений, предубеждений, никаких пристрастных чувств. Именно потому, что Гекуба нам ничто, ее огорчения и составляют столь превосходный мотив для трагедии. Я не знаю ничего более плачевного во всей истории литературы, чем художественная карьера Чарльза Рида.[40]40
  Чарльз Рид – очень самобытный английский романист. Многие критики ставят его наряду с Диккенсоном и Теккереем.


[Закрыть] Он написал превосходную книгу Монастырь и Очаг, книгу, стоящую настолько же выше Ромолы, насколько Ромола выше Даниэля Деронда, и остаток своей жизни извел на глупые попытки быть современным – обратить внимание общества на состояние наших каторжных тюрем и на порядки в наших частных психиатрических лечебницах. Чарльз Диккенс был добросовестно-скучен, когда пытался пробудить в нас сочувствие к жертвам применения закона о бедных; но Чарльз Рид – художник, ученый, человек с неподдельным чувством красоты, Чарльз Рид, мечущий громы и молнии по поводу злоупотреблений современной жизни, словно заурядный памфлетист или сенсационный газетный писака, – это поистине зрелище, над которым поплакать бы ангелам. Верьте мне, мой милый Кирилл, современность формы и современность сюжета совершенно никуда не годятся. Мы приняли будничную ливрею века за одеяние Муз и проводим дни в грязных улицах и гадких окраинах наших мерзостных городов, между тем как должны бы восседать на горе с Аполлоном. Без сомнения, мы вырождаемся, мы продали свое первородство за чечевичную похлебку фактов.

Кирилл. В ваших словах доля правды, и нет сомнения, что, сколько бы удовольствия нам ни доставлял чисто современный роман, мы редко получаем художественное наслаждение, читая его вторично. А это, пожалуй, лучший, хоть сколько-нибудь верный критерий того, что литературно и что не литературно. Если мы не можем насладиться книгой, перечитывая ее без конца, то ее вовсе не стоит читать. Но что вы скажете о возвращении к жизни и к природе? Ведь это та панацея, которую нам рекомендуют всегда.

Вивиан. Я прочту вам, что говорю по этому поводу. Это место в моей статье встретится несколько дальше, но ничего, я прочитаю его вам сейчас:

«Общий вопль нашего времени: „Вернемтесь к жизни и к природе; они воссоздадут нам искусство, и алая кровь быстро заструится по жилам его; они окрылят его стопы и сделают крепкою десницу его“. Но – увы! – мы заблуждаемся в самых благородных и хороших порывах! Ведь природа всегда отстает от века. А жизнь – очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг, опустошает его дом!»

Кирилл. Что вы разумеете под словами «природа всегда отстает от века»?

Вивиан. Да, это, пожалуй, туманно. Вот что я разумею. Если считать, что природа означает простой естественный инстинкт, в противоположность сознательной культуре, то произведение, возникшее под его влиянием, всегда будет старомодным, устарелым, архаическим. Одно прикосновение природы может сроднить весь мир, но два прикосновения природы погубят любое творение искусства. Если, с другой стороны, рассматривать природу, как совокупность явлений, лежащих вне человека, то людям в ней открывалось лишь то, что они сами в нее привносят. У нее нет собственных замыслов. Вордсворт[41]41
  Великий английский поэт (1770–1850) – основатель так называемой Озерной школы в поэзии, вдохновенно изображал природу.


[Закрыть] ездил к озерам, но он никогда не был озерным поэтом. Он в камнях находил те мысли, которые сам же в них раньше вложил. Он любил морализировать в озерной области, но лучшие свои произведения создал тогда, когда вернулся не к природе, а к поэзии. Поэзия дала ему Лаодамию и дивные сонеты, и Великую Оду. Природа дала ему Марту Рэй, Питера Белл я и обращение к лопате мистера Вилькинсона.

Кирилл. Я думаю, с этим можно спорить. Я склонен веровать в «те вдохновения, что исходят из великих лесов», хотя, конечно, художественная ценность таких вдохновений всецело зависит от темперамента тех, кого они посещают, так что это «назад к природе!» могло бы просто означать: «вперед к великой личности!». Я думаю, вы с этим согласитесь. Однако продолжайте, читайте!

Вивиан (читает). «Искусство начинает с абстрактного украшения, с чисто изобретательной приятной работы над тем, что недействительно, чего не существует. Это первая стадия. Жизнь приходит в восторг от этого нового чуда и просит, чтоб ее допустили туда, в этот очарованный круг. Искусство берет жизнь, как часть своего сырого материала, пересоздает ее, перевоплощает ее в новые формы; оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит и между собою и реальностью ставит высокую перегородку красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки. В третьей стадии жизнь берет перевес и изгоняет искусство в пустыню. Вот настоящий декаданс, от которого мы ныне страдаем.

Возьмем, например, английскую драму. Вначале, в руках монахов, драматическое искусство было абстрактным, декоративным и мифологическим. Затем оно приняло к себе на службу жизнь и, использовав некоторые внешние формы жизни, вырастило совершенно новую расу существ, огорчения которых были страшнее всякого горя, когда-либо испытанного человеком, радости которых были сильнее восторгов любовника, которые носили в себе гнев титанов и спокойствие богов, были наделены чудовищными, изумительными грехами, чудовищными, изумительными добродетелями. Им она дала язык, отличный от общеупотребительного – язык, полный дивной музыки и сладкого ритма, торжественный в кадансе, или нежный от прихотливой рифмы, позолоченной дивными словами и обогащенной возвышенной дикцией. Оно облачило своих чад в причудливые одежды, дало им маски, и, по его велению, античный мир восстал из своей мраморной гробницы. Новый Цезарь прошелся по улицам воскресшего Рима, и новая Клеопатра под пурпурными парусами с музыкой поплыла по реке к Антиоху. Древний мир, легенда и греза получили образ, воплотились. История была переписана наново, и едва ли нашелся бы тогда хоть один драматург, который не признал бы, что цель искусства – отнюдь не простая истина, но сложная красота. В этом отношении они были совершенно правы. Самое искусство в действительности есть особая форма преувеличения, а выбор, составляющий подлинный дух искусства, не что иное, как усиленная степень напыщенности.

Но жизнь вскоре разрушила совершенство формы. Даже в Шекспире мы уже замечаем начало конца. Оно сказывается в постепенном исчезновении белого стиха в позднейших драмах, в преобладании, какое дается прозе, и в преувеличенной роли, отводимой обрисовке характеров. Те места у Шекспира – а их немало, – где язык неуклюжий, вульгарный, „сгущенный“, даже непристойный, всецело взяты из жизни; жизнь искала отклика своему голосу, отвергая посредство красивого стиля, благодаря которому жизнь только и вправе находить свое выражение. Шекспир отнюдь не безукоризненный художник. Он слишком любит обращаться прямо к жизни и заимствовать у нее ее обыденный язык. Он забывает, что, когда искусство отречется от вымысла, оно отречется от всего. Гений где-то сказал: „In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister“ – „Художник сказывается в тех границах, которые он полагает на свою работу“, а таким ограничением, таким условием всякого искусства и является стиль. Однако к чему толковать о реализме Шекспира. Ведь в Буре он так идеально отрекся от него. Мы хотели только указать, что превосходная работа художников Елизаветинской и Якобитской эпох в самой себе таила семя своего разложения и что если она черпала некоторые силы, пользуясь жизнью как сырым материалом, то вся ее слабость проистекала от пользования жизнью как художественным методом. В итоге этой замены творчества подражанием, этого упадка изобретательной формы и явилась современная английская мелодрама. Действующие лица этих пьес говорят на сцене совершенно так, как говорили бы вне сцены; они взяты прямо из жизни и воспроизводят ее пошлость до мельчайших деталей; они изображают походку, манеры, костюмы и акцент реальных людей; они путешествуют, никем не замечаемые, в вагоне третьего класса. И как же скучны эти пьесы! Им не удается произвести даже то впечатление реальности, на которое они посягают и которое является единственным оправданием их бытия. Как метод, реализм осужден на полный провал.

То, что справедливо относительно драмы и романа, не менее справедливо относительно тех искусств, которые мы называем декоративными. Вся история этих искусств в Европе – это летопись борьбы между ориентализмом, с его откровенной враждой к подражанию, с его пристрастием к художественной условности, с его ненавистью к реальным изображениям природы, и между нашим подражательным духом. Там, где господствовал первый, как в Византии, Сицилии и Испании, благодаря непосредственной географической близости, или в остальной Европе – под влиянием Крестовых походов, – мы получали красивые, вымышленные произведения, в которых видимые предметы жизни превращены в художественные условности, а вещи, которых нет в жизни, выдуманы или обработаны для ее украшения. Но когда мы возвращались к жизни и природе, наша работа становилась вульгарной, посредственной и неинтересной. Современное искусство выделки ковров изобилует воздушными эффектами, в нем тщательно разработана перспектива, оно любит безмерные пространства прозрачного неба, оно верно точному и кропотливому реализму и потому лишено всякой красоты. Расписное немецкое стекло – нечто прямо отталкивающее. В Англии начинают выделывать недурные ковры, но только потому, что мы вернулись к приемам и духу Востока. Наши ковры и скатерти прошлых десятилетий, с их торжественным, гнетущим реализмом, с их бесплодным обожанием природы и мелочным воспроизведением всевозможных видимых предметов, даже в филистере вызывают улыбку. Один образованный магометанин как-то заметил нам: „Вы, христиане, так заняты искажением четвертой заповеди, что ни разу не подумали дать художественное применение второй“. Он был безусловно прав, и правда эта заключалась в следующем: настоящая школа для изучения искусства – это не жизнь, но искусство».

А теперь позвольте мне прочесть вам отрывок, который, мне кажется, совершенно решает этот вопрос:

«Не всегда дело обстояло так. Не будем говорить о поэтах, ибо они, за злополучным исключением Вордсворта, действительно были верны своей высокой миссии и всеми признаны за людей, не заслуживающих никакого доверия. Но в сочинениях Геродота, который, наперекор мелочным и недостойным попыткам современных полуневежд доказать объективность его истории, по справедливости может быть назван „отцом лжи“; в опубликованных речах Цицерона и биографиях Светония; в лучших вещах Тацита; в Плиниевой Естественной истории; в Ганноновом Перикле; во всех старинных летописях; в житиях святых; у Фруассара и Томаса Малори;[42]42
  Сэр Томас Малори, средневековый поэт, автор знаменитой эпопеи о короле Артуре. Фруассар, древний англофранцузский летописец. Уайльд перечисляет здесь имена писателей, хотя и не достоверных, искажающих факты, но тем не менее пленительных.


[Закрыть] в Путешествиях Марко Поло; у Олафа Великого; у Альдрованда и у Конрада Ликосфена в его великолепном Prodigiorum et Ostentorum Chronicon; в автобиографии Бенвенуто Челлини; в мемуарах Казановы; в Истории чумы Дефо; у Босвелля в Жизни Джонсона;[43]43
  Джемс Босвелль (†1790), «король биографов», знаменитая книга которого Жизнь Бена Джонсона ставится наряду с Робинзоном Крузо и Гулливером. В ней множество фактических неточностей. История Французской революции гениального писателя Карлейля очень поэтична, но почти лишена всякой исторической ценности. Бенвенуто Челлини, итальянский художник, посвятивший свой талант выработке изящных предметов утвари и домашнего обихода.


[Закрыть] в донесениях Наполеона и в сочинениях нашего Карлейля, Французская революция которого – один из увлекательнейших исторических романов, – во всех этих сочинениях, у всех этих авторов факты либо занимают подобающее им подчиненное место, либо совершенно исключены на том основании, что они безмерно скучны. Теперь это все изменилось. Факты не только стали твердою ногою в истории, но и окончательно заняли область фантазии и ворвались в царство поэзии. Их леденящее прикосновение чувствуется на всем. Они опошляют род человеческий. Грубое торгашество Америки, ее материалистический дух, ее равнодушие к поэтической стороне вещей, ее убогое воображение, отсутствие высоких, недосягаемых идеалов всецело объясняются тем, что эта страна избрала своим национальным героем человека, который, по собственному его признанно, неспособен был сказать неправду. И мы не преувеличим, если скажем, что история Георга Вашингтона и вишневого дерева принесла гораздо больше вреда, притом в более короткий срок, чем какая бы то ни было нравоучительная повесть во всей литературе».

Кирилл. Мой милый друг!..

Вивиан. Уверяю вас, это так; а забавнее всего то, что эта история с вишневым деревом есть совершеннейший миф! Однако вы не думайте, будто я совсем отчаялся в художественном будущем Америки или нашей родины. Вот послушайте:

«Мы нисколько не сомневаемся, что еще до конца текущего столетия произойдет какая-нибудь перемена. Истомленное скучными и назидательными разглагольствованиями тех, у кого не хватает ни ума для преувеличения, ни гения для вымысла, наскучив умными авторами, воспоминания которых всегда опираются на память, суждения которых неизменно ограничены правдоподобием и в любой момент могут быть подтверждены первым попавшимся филистером, общество рано или поздно должно вернуться к своему пропавшему вождю, к образованному и увлекательному лжецу. Кто был первый человек, который, даже не выходя на суровую охоту, поведал на закате солнца изумленным троглодитам о том, как он вытащил мегатерия из багрового мрака его яшмовой пещеры или убил в единоборстве мамонта и принес его позлащенные клыки, мы не можем сказать; и ни один из современных антропологов, со всей своей хваленой наукой, не нашел в себе хотя бы настолько мужества, чтобы сказать нам это. Каково бы ни было его имя, к какой бы расе он ни принадлежал, но именно он был истинным зачинателем общения между людьми. Ибо задача каждого лжеца заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие. Он – подлинный устой цивилизованного общества, и без него всякий званый обед даже у великих мира сего так же скучен, как лекция в „Royal Society“, или дебаты в Литературном клубе, или фарс г. Бернэнда.

И не только высшее общество с восторгом примет его. Искусство, вырвавшись из темницы реализма, побежит ему навстречу, будет целовать его лживые, прекрасные уста, зная, что он один обладает великим секретом всех проявлений искусства, – секретом, что истина всецело и безусловно лишь дело стиля, между тем как жизнь – бедная, правдоподобная, неинтересная человеческая жизнь, – устав повторяться в угоду Герберту Спенсеру, ученым историкам и всем вообще статистикам, смиренно последует за ним и на свой простой и безыскусственный лад попытается воспроизвести некоторые из чудес, о которых он говорит.

Несомненно, всегда найдутся критики, которые, подобно некоему сотруднику Saturday Review, будут важно порицать рассказчика волшебных сказок за его недостаточное знакомство с естественной историей, будут ценить произведение фантазии, руководясь отсутствием собственной фантазии, и возденут в ужасе свои запачканные чернилами руки, если какой-нибудь славный джентльмен, ничего не видевший, кроме тисовых деревьев у себя в саду, сочинит увлекательную книгу о путешествии, подобно сэру Джону Мандевиллю, или, подобно великому Рэлею,[44]44
  Сэр Вальтер Рэлей (†1618), знаменитый средневековый путешественник и завоеватель. Его История мира – великий памятник английской литературы, но факты, излагаемые там, относятся к области легенды. Сэр Джон Мандевилль – английский путешественник XIV в.


[Закрыть] напишет целую историю мира, абсолютно ничего не зная о его прошлом. Для своего оправдания они будут укрываться под сень того, кто создал волшебника Просперо и дал ему в слуги Калибана и Ариеля, кто слышал тритонов, трубивших в свои рога у коралловых рифов Заколдованного острова, и фей, перекликавшихся в лесу близ Афин, кто вел призрачных королей по туманным верескам Шотландии и укрыл Гекату в пещере с Парками. Они сошлются на Шекспира – они всегда это делают – и будут цитировать избитое место об искусстве, держащем зеркало перед природой, забывая, что этот неудачный афоризм Гамлет сказал умышленно, с целью доказать присутствующим, что он совершенно ненормален во всем, что относится к искусству».

Кирилл. Гм… Позвольте еще папироску!

Вивиан. Мой милый друг, что бы вы ни сказали, это просто драматическая фраза; она не в большей мере отражает истинный взгляд Шекспира на искусство, чем речи Яго отражают его истинный взгляд на мораль. Но позвольте прочитать вам этот отрывок до конца.

«Искусство находит свое совершенство внутри, а не вне себя. Его нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало. Оно знает цветы, каких нет в лесах, птиц, каких нет ни в одной роще. Оно создаст и уничтожит мириады миров и может алой нитью притянуть с небес луну… Его образы реальнее живых людей. Ему принадлежат великие прототипы, и только их незаконченными копиями являются существующие предметы. Природа в глазах искусства не имеет ни законов, ни однообразия. Оно может творить чудеса, когда хочет, и по одному его зову покорно из пучин выходят морские чудовища. Стоит ему повелеть – и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом. Скажешь слово, и мороз наложит свой серебряный палец на знойные уста мая, и выползут крылатые львы из расселин Лидийских холмов. Дриады выглядывают из чащи, когда искусство проходит мимо, и смуглые фавны встречают его с какою-то загадочной улыбкой. Ему поклоняются боги с ястребиными ликами, и центавры скачут за ним…»

Кирилл. Вот это хорошо. Вот это я понимаю. Это конец?

Вивиан. Нет. Есть еще одно место, но уж чисто практического свойства. Оно просто указывает те приемы, при помощи которых мы можем воскресить это утраченное искусство лганья.

Кирилл. Погодите, я хотел бы задать вам вопрос. Что вы разумеете под словами: «Жизнь, бедная, правдоподобная, неинтересная человеческая жизнь попытается воспроизвести чудеса искусства»? Я понимаю, когда вы ополчаетесь на манеру трактовать искусство как зеркало. Вам кажется, она низводит гений до роли зеркального осколка. Но неужели вы серьезно верите, будто жизнь подражает искусству, будто жизнь и есть на самом-то деле зеркало, а искусство – настоящая действительность?

Вивиан. Именно так. Как это ни кажется парадоксальным, – а парадоксы всегда опасны, – но справедливо, однако, что жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни. Не на наших ли глазах в Англии некий любопытный и чарующий тип красоты, изобретенный и развитый двумя талантливыми живописцами, оказал на жизнь такое сильное влияние, что стоит вам войти в любую частную галерею или в художественный салон, и вы непременно увидите либо мистические очи задушевных видений Росетти, длинную, белоснежную шею, странный квадратный подбородок, распущенные темные волосы, которые он страстно любил, либо нежные девичьи образы «Золотой лестницы», цветоподобный рот и усталую томность «Laus Amoris», бледное от страсти лицо Андромеды, тонкие руки и змеиную гибкость Вивианы в «Сне Мерлина».[45]45
  Английский художник Данте Габриель Росетти почти всегда писал одну и ту же модель – свою жену. У нее было загадочное, томное, экстатическое лицо. Ученик этого художника, Берн-Джонс тоже повторял в своих картинах один и тот же женский образ – удлиненную, гибкую, ритмически драпированную фигуру. В его известном полотне «Золотая лестница» много таких фигур, они как будто под музыку нисходят по золотым ступеням. Одно время английские дамы старались походить на эти образы прославленных художников; о таком подражании и говорит Уайльд.


[Закрыть] И это всегда бывает так. Великий художник изобретает тип, а жизнь старается скопировать его, воспроизвести в популярной форме, подобно предприимчивому издателю. Ни Гольбейн, ни Ван Дейк не нашли в Англии того, что они дали нам. Они принесли с собою свои типы, и жизнь, со свойственным ей подражательным даром, сама снабдила мастера моделями. Греки понимали это своим тонко развитым художественным инстинктом и в спальне у новобрачной помещали изваяние Гермеса или Аполлона, дабы она рожала таких же красивых детей, как эти произведения искусства, на которые она будет глядеть в часы своих восторгов или мук. Они знали, что жизнь не только почерпает в искусстве глубину мысли и чувства, душевные бури или душевный покой, но и сама может облекаться в линии и краски искусства, может воссоздать достоинства Фидия в такой же мере, как и грацию Праксителя. Вот почему им был противен реализм: они не любили его по чисто социальным мотивам. Они чувствовали, что он непременно исковеркает человека, и в этом были правы. Мы стараемся улучшить условия народной жизни при помощи чистого воздуха, солнечного света, здоровой воды и отвратительных, голых казарм, в которых поселяем людей низшего класса. Но эти вещи обеспечивают лишь здоровье, они не создают красоты.

Для последней требуется искусство, и подлинные ученики великого художника – это не те, кто подражают ему и толпятся у него в мастерской, а те, кто сами становятся похожими на его произведения искусства, будут ли они пластическими, как во дни греков, или живописными, как в современную эпоху, – одним словом, жизнь – единственный, талантливейший ученик искусства.

С литературой дело обстоит так же, как и с пластическими искусствами. В самой наглядной и вульгарной форме об этом свидетельствуют те глупые мальчишки, что, начитавшись приключений Джека Шеппарда или Дика Тюрпина, крадут яблоки у злополучных торговок, врываются по ночам в кондитерские и пугают старых джентльменов, возвращающихся из города: подстерегая их в переулках предместий, они бросаются на них в черных масках и с незаряженными револьверами в руках. Это любопытное явление, неизменно повторяющееся при выходе нового издания какой-либо из названных книг, обычно приписывают влиянию литературы на воображение. Но это ошибка. Воображение по существу есть творческая способность, оно вечно ищет новой формы. Мальчишка же хулиган – это просто неизбежное следствие подражательного инстинкта жизни. Он – факт, занимающийся, как обычно всякий факт, попытками воспроизвести вымысел, и то, что мы видим в нем, повторяется, в большем масштабе, на всем пространстве жизни. Шопенгауэр сделал анализ пессимизма, характеризующий современную мысль, но выдуман пессимизм Гамлетом. Весь мир впал в уныние из-за того, что какой-то марионетке вздумалось предаться меланхолии. Нигилист, этот удивительный мученик без веры, идущий на плаху без энтузиазма и умирающий за то, во что не верит, есть чисто литературный продукт. Он выдуман Тургеневым и завершен Достоевским. Робеспьер – столь же несомненным образом порождение страниц Руссо, как «Народный дворец» вырос из обломков романа. Литература всегда предвосхищает жизнь. Она не копирует ее, но придает ей нужную форму. Девятнадцатый век, поскольку мы его знаем, в значительной степени изобретен Бальзаком. Наши Люсьены де Рюбампре, наши Растиньяки и де Марсаи впервые явились на сцену в его Человеческой комедии. Мы просто выполняем, с примечаниями и ненужными добавлениями, каприз или фантазии творческого ума великого романиста. Однажды я спросил даму, близко знавшую Теккерея, была ли у него модель для Бекки Шарп.[46]46
  Бекки (Ребекка) Шарп – героиня знаменитого романа Теккерея Ярмарка тщеславия. Она состоит гувернанткой в доме у баронета Питта Кроули и женит на себе его сына, Роудона. Роман Ньюкомы, о котором говорится ниже, также принадлежит Теккерею.


[Закрыть] Она ответила, что Бекки – выдумка, но идея об этом персонаже отчасти навеяна была какой-то гувернанткой, жившей в окрестностях Кенсингтон-сквера и состоявшей в компаньонках у очень богатой и эгоистичной старухи. Я спросил, что сталось с гувернанткой, и она ответила, что, к общему удивлению, через нисколько лет после выхода Ярмарки тщеславия гувернантка убежала с племянником дамы, у которой жила, и на некоторое время наделала в обществе много шуму, совсем как г-жа Роудон Кроулей. Под конец она совсем опустилась, скрылась на континент, и ее случайно видели в Монте-Карло и других игорных притонах. Благородный джентльмен, с которого великий сентиментальный автор списал своего полковника Ньюкома, скончался через несколько месяцев после выхода четвертого издания Ньюкомов со словом «Adsum» на устах.

Вскоре после того, как Стивенсон напечатал свой любопытный психологический рассказ, один из моих друзей, по имени мистер Хайд, попал в северную часть Лондона. Спеша на железнодорожную станцию, он пошел, как ему казалось, кратчайшей дорогой, заблудился и попал в лабиринт грязных, подозрительных переулков. Ему стало жутко, и он ускорил шаги, как вдруг из-под арки ему в ноги бросился ребенок. Ребенок упал на мостовую, он поскользнулся и нечаянно наступил на него. От испуга и от ушиба ребенок закричал, и вмиг вся улица наполнилась народом. Какие-то грубые люди, словно муравьи, выбежали из домов. Они окружили Хайда и требовали, чтобы он назвал свое имя. Он уже собирался это сделать, как вспомнил начальный инцидент в рассказе Стивенсона. Его охватил невыразимый ужас при мысли, что он в своем лице разыграл страшную, превосходно написанную сцену, и нечаянно выполнит то, что сочиненный мистер Хайд сделал умышленно. Со всех ног он пустился бежать, но преследователи настигли его, и он забежал в больницу, дверь которой случайно была отворена. Здесь он объяснил молодому ассистенту, что с ним случилось, в точности передав все происшествие. Человеколюбивую толпу удалось убедить разойтись при помощи небольшой суммы денег, и, как только путь стал свободен, он удалился. Выходя из лечебницы, он бросил взгляд на медную дощечку на дверях. Там значилось – «Джекил». По крайней мере, должно было значиться.

Здесь подражание, поскольку оно было налицо, конечно, носило случайный характер. Но в нижеследующем случае подражание было сознательным. В 1879 г., вскоре по выходе из Оксфорда, я встретил на приеме у одного из иностранных посланников женщину весьма оригинальной, экзотической красоты. Мы сделались большими друзьями и постоянно проводили время вместе. Но меня занимала не столько ее красота, сколько ее характер, или, вернее, полное отсутствие характера. Казалось, у нее не было собственной личности, а просто в ней были заложены возможности разнообразнейших типов. То она с головою уходила в искусство, превращала свою гостиную в студию и проводила по два, по три дня в неделю в картинных галереях или музеях. То она пристращалась к скачкам, носила жокейские костюмы и ни о чем не в состоянии была говорить, только о тотализаторе. Она бросалась из религии в месмеризм, из месмеризма в политику, из политики в мелодраматический угар филантропии. Словом, это был своего рода Протей, и превращения ее были так же неудачны, как и превращения этого чудесного морского бога, когда он попал в руки Одиссея. В одном из французских журналов начал печататься роман – в ту пору я еще читал журнальные романы. Отлично помню, как меня изумило описание героини: она была так похожа на мою приятельницу, что я принес ей журнал, и она не замедлила узнать себя, видимо придя в восторг от сходства. Замечу кстати, что этот роман был переводной и принадлежал перу уже покойного русского писателя, так что автор не мог списать свою героиню с моей приятельницы. Словом, несколько месяцев спустя я попал в Венецию и, увидя этот журнал в читальной отеля на столе, стал перелистывать его, желая узнать, что сталось с героиней. Это была прежалостная история: девушка кончила тем, что убежала с человеком, который стоял безусловно ниже ее не только по общественному положению, но и по уму и по характеру. В этот вечер я писал моей приятельнице, писал о Джованни Беллини, о превосходном мороженом у Флорио и о художественном значении гондол, а в постскриптуме прибавил, что ее двойник в романе поступил весьма неостроумно. Не знаю, зачем я это прибавил, но только помню, что меня охватило нечто похожее на опасение, как бы и она не проделала того же. Не успело еще мое письмо дойти до нее, как она убежала с господином, который бросил ее через полгода. В 1884 г. я встретил ее в Париже, где она жила со своею матерью, и спросил, имел ли роман какое-нибудь отношение к ее поступку. Она объявила мне, что испытывала совершенно непреодолимое желание подражать героине в каждом из ее диких и роковых поступков и с чувством неподдельного ужаса ждала последних глав романа. Когда они были напечатаны, ей почудилось, что она обязана во что бы то ни стало повторить их в жизни; и она так и сделала. Вот яркий пример того подражательного инстинкта, о котором я говорил, и пример необычайно трагический.

Однако не буду останавливаться на индивидуальных примерах. Личный опыт – самый порочный и ограниченный круг. Я хотел лишь отметить главное положение – что жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни; и уверен, что если вы серьезно над этим поразмыслите, то согласитесь со мною. Жизнь подставляет зеркало искусству и либо воспроизводит какой-нибудь необычный тип, измышленный живописцем или скульптором, либо воплощает собою какой-нибудь поэтический вымысел. Научно выражаясь, основа жизни (энергия жизни, как сказал бы Аристотель) – это просто жажда выражения; искусство всегда предлагает нам новые и новые формы, которыми это выражение может быть достигнуто. Жизнь хватается за них и стремится использовать их даже тогда, когда это грозит ей ущербом. Не один молодой человек покончил с собою потому, что так поступил Ролла,[47]47
  Самоубийца Ролла – герой поэмы Альфреда де Мюссе.


[Закрыть] многие накладывали на себя руки потому, что именно так погиб Вертер. Вспомните, чем мы обязаны подражанию Христу или подражанию Цезарю.

Кирилл. Это прелюбопытная теория, но для полноты ее вам надлежит показать, что природа не в меньшей степени, чем жизнь, подражает искусству. Готовы ли вы доказать это?

Вивиан. Мой милый друг, я готов доказать, что угодно.

Кирилл. Значит, природа подражает пейзажисту и заимствует у него свои эффекты?

Вивиан. Разумеется! От кого же, как не от импрессионистов, мы заимствовали эти удивительные бурые туманы, которые расползаются по нашим улицам, затмевая свет газа и превращая дома в какие-то чудовищные тени? Кому, если не им и не их вождю,[48]48
  Вождь импрессионистов – французский пейзажист Моне, «Рафаэль воды», как его прозвали. Краски у него переливчатые, расплывающиеся, предметы как будто тают в воздухе и совершенно лишены контуров; один оттенок переходит в другой.


[Закрыть] мы обязаны этими нежными серебристыми туманами, что колыхаются над нашей рекою, облекая изысканной призрачностью арки мостов и зыбкие суда? Изумительная перемена, произошедшая за последние десять лет в климате Лондона, несомненно, совершилась по милости этой своеобразной школы искусства. Вы улыбаетесь? Взгляните на дело с научной или метафизической точки зрения, и вы убедитесь, что я прав. Ибо что такое природа? Природа вовсе не великая мать, родившая нас; она сама наше создание. Лишь в нашем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим, а что мы видим и как мы видим – это уже зависит от искусств, оказавших на нас свое влияние. Смотреть на вещь – совсем не то, что видеть вещь. Мы не видим вещи, покуда не видим ее красоты. Тогда, и только тогда эта вещь начинает существовать. В настоящее время люди видят туманы не потому, что туманы существуют, но потому, что поэты и живописцы показали им таинственную прелесть подобных эффектов. В Лондоне туманы существуют не первое столетие; смею сказать, они были всегда. Но никто их не видел, и потому мы о них ничего не знаем. Они не существовали, покуда искусство не изобрело их. Теперь же, по правде сказать, туманы доведены до излишества. Они сделались простою манерностью известной клики, манерою, и их преувеличенный реализм причиняет разным тупицам бронхит. Там, где культурные люди схватывают эффект, некультурные схватывают насморк. Итак, будем же гуманны и предоставим искусству направлять куда угодно свой чудодейственный взор. Да оно уже это и делает. Этот белый, трепетный солнечный свет, которым мы теперь любуемся во Франции, с его оригинальными пятнами пурпура и дрожащими лиловыми тенями, – последний фасон искусства, и природа в общем воспроизводит его весьма успешно. Там, где она раньше давала нам Коро и Добиньи, теперь она дает нам изысканных Моне и чарующих Писсарро. И в самом деле, бывают моменты – правда, редко, но бывают, – когда природа становится вполне современной. Конечно, на нее не всегда можно положиться. Дело в том, что она занимает весьма неудачную позицию. Искусство создает бесподобный и единственный эффект и, сделав это, переходит к другим делам. Природа, с другой стороны, забывая, что подражание можно превратить в самую подлинную форму оскорбления, без конца повторяет этот эффект, покуда он всем нам не надоест до смерти. Ни один из истинно культурных людей в настоящее время, например, не заикнется о красоте солнечного заката. Солнечные закаты вышли из моды. Они принадлежат тому времени, когда Тернер[49]49
  Тернер – величайший пейзажист XIX века, англичанин. Его изображения природы фантастично-сказочны, в них титаническая сила и страсть. Писсарро во много похож на Монэ.


[Закрыть] быль последним словом в искусстве. Манера восхищаться ими – несомненный признак обывательщины, отсталости. Но закаты продолжают существовать. Вчера вечером мистрис Арэндель потребовала, чтобы я подошел к окну и полюбовался дивным небом, как она выразилась. Конечно, мне пришлось это сделать – она из тех чертовски хорошеньких филистерок, которым ни в чем нельзя отказать. Ну и что же? Это оказался просто второсортный Тернер, Тернер неудачной эпохи, преувеличенный и подчеркнутый всеми недостатками этого художника. Разумеется, я готов допустить, что жизнь очень часто делает ту же ошибку. Она создает своих фальшивых Рене и подложных Вотренов совершенно так, как природа дает нам в один день сомнительного Сиура, а в другой – более чем подозрительного Руссо. Но природа больше нас раздражает, делая подобные вещи. Все это так глупо, так очевидно, так ненужно. Подложный Вотрен еще может быть восхитителен, но сомнительный Сиур невыносим. Впрочем, я не имею намерения обидеть природу. Хотелось бы, чтобы Британский канал, особенно у Гастингса, не походил так часто на какого-нибудь Генри Мура[50]50
  Генри Мур – современный английский пейзажист, которого привлекают главным образом эффекты тумана и дождя. Теодор Руссо – французский ландшафтный художник середины XIX века, глава Барбизонской школы. Вотрен – известный герой бальзаковской пьесы.


[Закрыть] – этакий серо-жемчужный фон с желтыми бликами; но когда искусство станет разнообразнее, то и природа, без сомнения, приобретет больше разнообразия. Я думаю, даже злейший ее враг не станет теперь отрицать, что она подражает искусству. Это единственное, что приводит ее в соприкосновение с цивилизованным человеком. Не доказал ли я свою теорию, к вашему удовольствию?